Триллер — отзывы — стр. 176

Если принять на веру бытующее утверждение, что все писатели в той или иной степени являются глубоко больными, по-настоящему сумасшедшими людьми, то синьор Убальдо Терцани, автор великого множества бумажнообложных романов кинговско-лавкрафтианского разлива, определенно был бы самым безумным среди всех. Страницы его книг пронизаны болью и нечеловеческими страданиями, пряным ароматом садизма и гнилым душком некрофилии. Гений и злодейство две вещи несовместные, но отчего-то Убальдо Терцани своими деяниями всячески стремится оспорить эту аксиому, это незыблемое правило не жизни, но творчества. И молодому режиссеру Алессио Ринальди, взявшемуся на свою беду за сьемки нового хоррора по сценарию Терцани, придется убедиться воочию, что иногда ужас выдуманный, созданный макабрическим разумом гениального безумца, бывает намного приятнее, чем ужас реальный, им же воплощенный.

Молодой и перспективный режиссер и сценарист на ниве современного итальянского хоррора Габриэле Альбанези с самого начала своей карьеры в нулевых годах был более чем благосклонно настроен в своих дебютных короткометражных и полнометражных изысканиях, как-от малобюджетном хорроре «Последнее прибежище» 2006 года, ставшем полновесным полным метром досточтимого творца, к традициям старой-доброй школы итальянского и североамериканского ужаса, ибо вышеназванное «Последнее прибежище» крайне удачно и стильно напомнило и о «Последнем доме слева» Крейвена, и о «Доме на краю парка» Деодато. Выдержанный в эдаком искусно синефильском олдскул-русле, дебют Альбанези тем не менее прошел незамеченным как от внимания кинокритиков, и без того презренно взирающих на очередные выкидыши и аборты низкого жанра, так и, что удивительнее всего, даже тех зрителей, кого именуют не иначе как хорроргиками. В 2010 году Альбанези выпускает свой второй полнометражный фильм, «Шоу ужасов Убальдо Терцани», который уже представляет из себя на выходе эффектное и зловещее симбиотическое постмодернистское сочетание кинематографических мотивов классических итальянских хорроров Ленци, Бавы (что отца, что сына — равно одинаково) и Деодато и приемов современного хоррора, находясь при этом сугубо посередине между флером откровенной синефильской ностальгии и брутализмом нынешней кинематограыической действительности. Собственно, буквально в первой сцене фильма Альбанези очень прямолинейно и громко вслух отсылает зрителей к Ламберто Баве, утверждая архаичность классического хоррора и призывая своего центрального протагониста, молодого юнца-режиссера Алессио Ринальди, творить не на бесплодной ниве мертвого джалло, а на фертильной почве сплэттеров, которые ныне в тренде и в моде как среди мейнстрим-направления, так и в маргинальной киносреде. Это так или иначе становится мнением самого Альбанези, ибо Алессио Ринальди едва ли не является прямой биографической экстраполяцией самого режиссера «Шоу ужасов Убальдо Терцани», ибо ничем кроме искусных отсылок к «Маэстро ужаса» Бавы и «В пасти безумия» Карпентера, а также к прочей разномастной классике от Фульчи до Ардженто данная лента похвалиться, увы, не может, являя собой всего лишь пастиш, но не по-настоящему самодостаточное произведение в жанре ужасов, не предлагая по сути своей ничего новаторского или оригинального, ибо Альбанези так толком и не сумел определиться что же он снимает: олдскульный фульчеподобный хоррор или иронический сплэттер, который к финалу разбегается чуть ли не на сверскоростной марафон псевдоснаффа и экстравазатного ультранасилия, которым Альбанези откровенно упивается, окончательно забывая про внятность повествования или крепкую, хотя бы середнячковую режиссуру. Второй фильм Альбанези близок к старательной ученической работе, этакому умелому опыту в жанре, но не более того, значительно уступая по своему качеству дебютному «Последнему прибежищу».

«Шоу ужасов Убальдо Терцани» — это картина с одной стороны рассказывающая о потаенных уголках мира кино, который в фильме предстает без ореола излишней романтизации или поэтизации. К несчастью, Габриэле Альбанези в меру творческих сил и собственного неотшлитфованного еще таланта лишает мир по ту сторону кинокамеры флера нарочитой мифологизированности, придавая интригующему процессу сьемок фильма и подготовки к ним тривиальный оттенок обыденности, разрушая мечту и сказку о мире кино как мире загадочном, странном и необычном. Даже кровавые фильмы ужасов снимаются вполне пристойно, парадоксально утверждает режиссер, постепенно сосредотачиваясь как на внутреннем мире Алессио Ринальди, так и Убальдо Терцани, демонстрируя совершенно иной подход к творческому созиданию со стороны последнего. Словно Мефистофель, Терцани искушает чудовищным садизмом и беспощадной жестокостью своих творений молодого режиссера, который начинает невольно терять связь между вымыслом и реальностью. Аки послушная и зверски надрессированная собачонка, он последует в темные чертоги инфернального литературного демиурга, чтобы узреть своими неверящими глазами тот ужас, которым так богат достопочтенный писатель, давно и безвозвратно перешедший тонкую грань между истинным злодейством и гениальностью. Впрочем, в крайне катарсическом и откровенно натуралистическом финале фильма явственно возникает вопрос: «А действительно ли гений Убальдо Терцани? Гений по праву, по талантам или же он гений пустого места, всего лишь познавший вкус человеческой крови на иссохших губах и не сумевший уже остановиться?»

Несовершеннолетняя американка Саманта Уокер плохо спит и страдает от перманентных истерик вперемешку с неврозами не оттого, что ее нежную душу тяготит грядущий процесс дефлорации, а потому, что девочку еженощно остервенело мучают ночные кошмары и видения о средневековой Германии. Отправившись с группой разнокалиберных друзей на родину Гете и Шикльгрубера для выяснения причин этих инфернальных паранормальных явлений, она даже не предполагает, что это обернется для нее еще большим ужасом.

Немецкий хоррор как отдельное явление в европейском кинематографе, испытывающее на всем протяжении своего существования тягу как к экспрессионизму, так и к брутальному кустарному андеграунду, за последние пару лет все больше стал рядиться в белые одежды типического и архетипического мейнстрима, прикидываясь в таких лентах, как «Проклятое место», «Бела Кисс: Пролог», «Городской исследователь», «Вкус ночи» и «Вымирание — Хроники генной модификации», впрочем, не всегда удачно, как показала практика и оптика, стандартными и скроенными преимущественно по голливудским лекалам историями ужасов, ориентированными исключительно на публику помоложе и порезвее, в которых на удивление было мало ужасов, а славный трансгрессивный эффект от избыточного насилия и вовсе отсутствовал напрочь. Казалось, что подобными методами некоторые немецкие хоррормейкеры, преимущественно из категории молодых и борзых дебютантов, стремятся придать немецкому хоррору большей выхолощенности, большей привлекательности для большинства, убивая с неистовым садизмом его аутентичную жесткость, являющуюся чуть ли не главной изюминкой кинематографического дойче-ангста. Потому и неудивительно совсем, что первый в немецком жанре ужасов хоррор в 3D-формате был снят тоже дебютантом от мира, которому и море колено, а Мурнау с Буттгерайтом — не указ, а засим полученный на выходе результат вполне удовлетворял пристрастиям и желаниям нынешнего отпостмодернизированного большинства отдалить современный немецкий хоррор от давних абберантных традиций предков.

Этим фильмом стал вышедший в 2012 году фильм «Жнец Греха» режиссера Себастиана Бартолитиуса, который является ничем иным, кроме как очень банальным с момента наступления завязки и зарождения основной сюжетной интриги молодежным хоррором, больше склоняющемся в своем развитии не к мистической психодраме, предпосылки к которой в картине имелись, хотя и в очень скромном обьеме, а к смертоубийственному слэшеру, в котором роль центрального антагонистичного маньяка отыгрывает милый садиствующий монах с яркой кликухой «Жнец Греха». Какие смертные грехи у несовершеннолетней школоты, у которой еще на губах молоко не обсохло, а потеря девственности — наивысший предел мечтаний, режиссер объясняет не всегда внятно, больше пускаясь в эффектные и запоминающиеся кровопускания, а иногда и вовсе включая на полную катушку Иттенбаха в самом себе.

Впрочем, нить сюжетного повествования не тонет в очередной садистской смерти очередного периферийного персонажа, и детективная загадка остается неразгаданной вплоть до финала, хотя, конечно же, чрезмерной сюжетной неординарностью «Жнец Греха» похвалиться не в силе, представляя из себя скрещение мотивов всех частей «Крика» и парочки картин такого поджанра, как nunsploitation, только на сей раз с маскулинным привкусом, ибо вместо привычной безумной сексуально озабоченной монашки зрителей будет ждать озабоченный на насилии монах. Но, как известно, от перестановки мест слагаемых окончательная сумма не меняется.

То, ради чего и затевалось все буйство — насилие, насилие и еще раз насилие, но без извращений — оказывается, пожалуй, той единственной изюминкой, окупающей полностью и сюжетную вторичность картины, и парад несостоявшихся героев, и практически полное отсутствие в фильме напряжения и атмосферы, ибо Бертолитиус лишний раз не строит из себя Хичкока, не рвет шаблоны, но и не утопает в них полностью, создавая на выходе пускай и не всегда оригинальный, но при этом вполне цельный, стилистически сбалансированный и довольно жестокий фильм ужасов с очень прозрачной моралью, заключающейся в простых выводах: виновные будут наказаны, а невинные спасены, хотя степень их невинности измеряется отнюдь не в этическом плане.

В результате злокозненного покушения на убийство террориствующей группой неолуддистских полухипстерских молодчиков во главе с привлекательной гламурной девицей Бри, известный и всеми уважаемый ученый-математик Уилл Кастер, занимающийся для пользы общества экспериментами над искусственным разумом, превращается во всем известный овощ, обильно опыленный радиоактивным облучением, и смерть как естественный финал бытия для него становится неизбежной. Чтобы установить с его медленно потухающим разумом контакт, милая его сердцу половинка, жена Эвелин, соглашается превратить его в этакую подопытную свинку во имя сохранения его гения, использовав наработанные им научные изыскания. Однако очень скоро события напрочь выходят из-под контроля…

Дебют знаменитого американского оператора Уолли Пфистера, которому, как известно, и Нолан по колено, фильм «Превосходство» 2014 года однозначно можно считать состоявшимся и вполне удачным. Впрочем, удача эта больше техническая и технологическая, касающаяся исключительно бессменно стильных светофильтров и в меру убедительных спецэффектов, равномерно разбросанных по хронометражу и сыпящихся постепенно как из рога изобилия, нежели художественная, ибо, несмотря на крайне привлекательную и оригинальную идею, заложенную в картину, «Превосходство» едва ли может претендовать на лавры интеллектуального блокбастера, непонятого большинством, оставшись просто качественным высокобюджетным фантастическим гран-гиньолем, лишь попытавшемся деконструировать привычные антиутопические мотивы о чудовищных последствиях дорвавшегося до власти искусственного интеллекта.

В итоге всеобщее стремление к упрощенности как на уровне сюжета, так и наличествующего в нем морального конфликта, в котором акценты антагонистического зла смещаются совершенно неожиданно в противоположную противоборствующую сторону колоритных протагонистов, желание к вящей предсказуемости всего дальнейшего действия привело к тому, что «Превосходство» к финалу превращается в амбициозный и претенциозный научно-фантастический мыльный пузырь, в котором неторопливое медоточивое повествование не компенсировано явными нетривиальными умозрительными истинами. Как таковой революции и контрреволюции не происходит, логические дыры сшиваются не очень уверенно, а от финала веет не столько безысходностью мрачной антиутопии, сколь мимишным идиотизмом с очередным разжевыванием стандартных истин, что человечество само привело себя к неуютной глубокой могиле, и что не всегда хромированные тентакли компьютеризированного сверхорганизма несут зло, а потому засим достойны не немедленной и кровавой аннигиляции, а ирредентистического спасения с возникновением в дальнейшем культа их одухотворенной личности.

Финал не кажется нарочито открытым, он не тянет за собой никаких дальнейших размышлений и не предполагает продолжения. Finita; он герметичен и завершен, наглухо закрыт в скорлупку осознанной ординарности, как и база в Брайтвуде, где преимущественно и развивается большая часть картины, не предполагающей иных трактований, кроме как пафосных реляций о пользе высоких технологий и парочки эффектных пинков философствующим об Армагеддоне технофобам.

Центральными темами картины Уолли Пфистера становятся слияние человека и техники в этакий человекомпьютер(нечто подобное с абсолютно разной степенью художественной реализации было и в «Тэцуо» Синьи Цукамото, и в «Газонокосильщике» Бретта Леонарда, на фоне которого, конечно же. «Превоходство» являет собой пример более современного и качественного творения) и власть искусственного разума, не обремененного вопросами этики и морали(что роднит «Превосходство», к примеру, с «Матрицей», хотя тема мессианства решена в фильме Пфистера гуманистическим образом, и с «Метрополисом» Фрица Ланга, однако общность эта скорее на уровне власти Машины над человечеством; социальный аспект конфликта отброшен и вместо него на первый план выдвинут личностный, внутрисемейный). Впрочем, нетрудно заметить в картине Уолли Пфистера и мотивы лукасовского «ТНХ 1138», и «Космической одиссеи» Кубрика, однако излишне уходить в дебри заумных философствований в «Превоходстве» не выходит, потому единственной по-настоящему адекватно раскрытой темой в фильме становится вера в собственную исключительность и превосходство, вера в собственный гениальный разум, пораженный саркомой злодейства.

Герой Джонни Деппа, Уилл Кастер, сродни этакому скрещению провидческой психопатии Мабузе и гениального безумия Куотермасса. На фактически являющееся сугубо риторическим и витающим в воздухе утверждение братьев Стругацких о том, как «Трудно быть Богом», в картине Пфистера облеченное в излишне прямолинейный вопрос, герой Деппа отвечает, что нет. Роль Бога для него легка и привычна, однако в стерильном и далеком от ужасов средневекового Арканара мире недалекого будущего, напоминающем лишь слегка отреставрированное настоящее, за подобную гордыню обязательно последует расплата — жестокая, неизбывная и неизбежная, но при этом предсказуемая. К сожалению, первая половина фильма оказывается намного более драматичной и насыщенной коллизиями, вопросами, загадками, метаниями, мучениями и сомнениями что главных, что второстепенных героев, нежели вторая, которая рассыпается на эффектно снятый коллаж экшена и не очень убедительную развязку, в которой не нашлось пространства для авторского маневра и твиста, чтобы сделать «Превоходство» действительно самодостаточным и самобытным творением, а не доведенной до состояния абсурдистской нолановщиной, этаким нехитрым парафразом «Начала»(подключение Уилла к изобретенному им суперкомпьютеру чуть ли не в открытую цитирует погружение в сон из фильма Кристофера Нолана Коббом и Ко).

Чтобы встать на один уровень с «Искусственным разумом» Спилберга, фильму Пфистера не хватило искренности, более зрелой философии, сентиментальности, интересной драматургии и определенной продуманности, несмотря на качественное режиссерское исполнение и ряд запоминающихся актерских работ. Не вышла и переосмысленная в духе острокритической и реалистической фантастики «Матрица» с новым Мессией — более человечным и противоречивым ввиду того, что банальность в фильме оказалась на редкость непобедимой и неистребимой. Не технократия проиграла, а идиократия выиграла.

Незаурядный японский режиссёр-многостаночник Такаши Миике за все весёлое время своей продолжительной и очень насыщенной карьеры прослыл тем ещё любителем кинематографического мяса, иногда в самом прямом смысле, даже тогда, когда ему втихую подсовывали или кота в мешке, или, что случалось гораздо чаще, мешок с костями, на которые уже достопочтенный постановщик, яркий стиль которого приметен даже в самых слабых и коньюнктурных его работах, самостоятельно наращивал вкусную и сочную плоть, предварительно прикончив перед этим вышеупомянутого кота. Попробовавший себя во всех жанрах, от перверсивного хоррора до детских сказок, Миике обладает острым интуитивным чутьем на актуальные тренды, а потому вопросом времени было то, сколь скоро обратится Миике-сан к новомодной подростковой масс-культуре с её модными ныне тенденциями на антиутопии, сахарную романтичность и визуальную карамелизированность.

«Страшная воля богов» 2014 года оказалась на удивление аутентичной подчас парадоксальным, подчас радикальным, но большей частью экспериментальным воззрениям режиссёра, которому в принципе не впервой экранизировать культовый комикс. Правда, сравнивать «Страшную волю богов» с «Ичи-киллером», пожалуй, не имеет никакого смысла, хотя градус экстремальной жестокости, граничащей с абсурдом, в этих картинах почти одинаков. Однако на сей раз Миике снимает довольно ироничную, перенасыщенную попкультурными аллюзиями историю о кавайных девочках-мальчиках, которые не по своей воле оказались в роли этаких Иовов, отправляемых в регулярный кровавый расход самыми разнообразными игрушками. В сущности и одноимённая манга, и фильм, весьма дотошно ей следующий, представляет из себя на выходе ни больше ни меньше, а историю о детстве, которое не желает отпускать никого из персонажей, скороспело уже достигших пубертатной истерии и гормональной мистерии. Детки выросли уже, но вот древние Боги внезапно решили, что где-то должен оставаться незыблемый оазис детства, куда можно будет вернуться всем уставшим от мирской взрослой суеты. Но только сами дети не готовы быть запертыми в комнате пыток и смерти своей невинности, и им остается нехитрый выбор между мучительной смертью с последующим путешествием в вечный Эдем детства, или не менее странной жизнью, до ее финала подчиненной исключительно зловещим правилам божественной игры. Сентиментальность, скрашивающая очередной мясной аттракцион невиданной щедрости, не кажется в картине излишней, наносной, непереносимой или невыносимой, поскольку Миике умело держит динамику, ритм и стиль, не забывая и о множественных иронических книксенах в сторону японской системы образования и воспитания. Таким невообразимым образом» Страшная воля богов» перекликается с еще одним фильмом Миике, педагогической кровавой психодрамой «Уроки зла», взяв от них идею о том, что горбатого ученика могила исправит или же переучит к лучшему.

Без зазрения совести нарушив неписаный закон всех хорроров о том, что убивать невинных детишек ни в коем случае нельзя, а уж тем более пачками, Миике облачил идею о вечном детстве в формат жестокого слэшера и сурвайвл-сплаттера, который, невзирая на обилие сугубо японских культурных мемов, воспринимается адекватно универсально что теми опытными зрителями, все еще помнящими «Королевскую битву», что нынешним синтетическим поколением «Голодных игр» и иже с ними, хотя более всего эта ироническая по тональности жесточайшая бойня малолеток подозрительно напоминает пересмотревшую все каноны хоррор-диалектики «Хижину в лесу», так как к финалу происходит полное зарифмовывание концепций этих двух фильмов. Впрочем, Миике жирной точки в истории кровожадных божков не ставит, поскольку в его киновселенной осталось ещё много пространства для поучительных смертей нерадивой и юродивой школоты, которая по страшной воле богов просто не доживет до своего восемнадцатилетия, а отправится туда, куда уходит детство.

В семье некогда прославленного английского лорда Броклбэнка произошла ужасная трагедия. Виной тому были межродственное скрещивание, случившееся в Викторианскую эпоху, иль чье-то завистливое проклятие, однако жизнь остановилась в старинном замке где-то под Лондоном, и воцарились в нем лишь мор и холод, боль и голод, вселенская немощь, приковавшая к постели жену лорда и отнявшая разум у единственного отпрыска. Но это было лишь начало в случившемся вскорости кошмаре поколения обреченных и обрученных на медленную мучительную смерть, гниение живьем в тумане лондонского тлена.

Питерское художественное движение некрореалистов, певцов умирания и маргинализации Юфита, Маслова и прочих, во многом созвучное серебряновековому декадансу в дореволюционной России, зарубежом нашло свой громкий отклик, пожалуй, лишь в двух странах Западной Европы — Германии, придя туда на излете позднегдровской эпохи в фильмах Буттгерайта, Шнааса, а много позже Мэриан Дора, Германии, уже переболевшей диктаторским сифилисом и погруженной в метафизический Angst, и Великобритании, вечно находящейся в состоянии сплина, в картинах Эндрю Паркинсона, Шона Хогана, но в особенности Саймона Рамли, который к некрореалистическим стилеформирующим элементам своего творчества пришел далеко не сразу, а лишь ко времени выхода своей четвертой по счету и первой — самой известной полнометражной картины — «Живые и мертвые» 2006 года.

«Живые и мертвые» — кино деструктивное по своей тональности, патологическое в своей тотальной неизлечимой шизофреничности, маргинальное и бескомпромиссное, предлагающее нехитрый выбор между адскими муками и скоропостижной смертью, фильм-приговор, который не требует никакого обжалования на высшем суде, ибо все уже предначертано и рассчитано. Говоря о вырождении современной английской аристократии без явных острокритических кивков в сторону актуализированной реальности, об извращении и уничтожении всех первостепенных принципов человеческого общежития и уютной семейственности, Саймон Рамли в «Живых и мертвых» предпочитает вовсе не использовать традиционный подход к материалу. Режиссер ломает привычные надстройки нарративного фундамента, маргинализируя и абстракционизируя киноязык до уровня инфернальных видений Ника Зедда. Используя различные синематические методы для создания зловещего состояния предсмертья, послесмертья и самой смерти, ускоряя монтажные фразы до комического рапида, Рамли выводит свой фильм за рамки стандартного социального фильма ужасов, превращая его в аутентичное авторское высказывание, эдакий нигилистический пинок всему тому, на чем стоит и стояло отродясь все британское общество, на современном же этапе приближающееся к моральному и ментальному коллапсу, виной которому в первую очередь всеобщее всеевропейское равнодушие, мнимая маска благополучия, неприкрытая девиантность, избавиться от следов которой не удастся ни вымаливанием, ни почитанием традиций, поскольку сами носители этих добрых, вечных и очень простых истин, умиротворяющих традиций бытия прогнили насквозь и потеряли себя еще в 60-70-х годах. Сценарные лакуны сшиваются тонкими нитями абстракций и условностей, а само повествование тает во множестве хронотопических болот. Гибель отдельно взятой британской семьи преподнесена без явной конкретики и привязки к, собственно, любым вероятным прототипам, а вакуумное, буквально давящее на психику и подсознание действие ленты, ограниченное преимущественно родимым замком лорда, в котором нет ни воздуха, ни самой жизни, а все близится к коллапсу, перманентно перескакивает из настоящего в прошлое, из порожденных героином видений в кровавую, провонявшую дерьмом и старым немытым телом, явь, напоминающую кошмар — бесконечный, неизбывный, необоримый, неизлечимый.

Впрочем, в «Живых и мертвых» и настоящего как такового не видно, как и следов жизни — яркой, сочной, той, которую можно ухватить горстями и поглощать от голода. Не физического, а морального, духовного, голода, порожденного безумием тех, кто раньше, в бытность молодым и борзым, гулял по пабам и по бабам, был круглосуточным тусовщиком, кичился своей белокостностью и прирожденной аристократичностью, но в итоге, в финале своей беспечной, веселой, но пустой по сути жизни оказался, как и достопочтенный лорд Броклбэнк, один, в пустом доме, в состоянии гибельного сумасшествия, на пути к кафкианскому ничто и кьекегоровскому никуда. По Рамли, британская аристократия, тщетно пытающаяся жить по неписанным веками правилам собственной исключительности(мнимой, большей частью), чтящая и до сей поры соколиную охоту и кровосмешения, смешная в своей неизбывной ханжеской дуалистичности, мертва, а замки ее, начиная от Букингема и завершая обросшими плющом шотландскими виллами, лишь призваны искусно спрятать тот ад, что творится ежечасно в семьях королевских кровей. Безусловно, Рамли прибегает подчас к простой и прозрачной символике, включая доминирующий во всем философическом скелете картины позвоночный образ разоренного изнутри замка, снаружи же уютного и стильного. Безусловно, Рамли моментами перебарщивает с чернухой, но для самого режиссера нет уже просветов ни для кого. «Живые и мертвые» еще больше затягивают петлю на шее современной английской аристократии, подспудно перефразируя знаменитые анархистские «Боже, храни королеву» от Sex Pistols на куда как более нигилистские и ненавистнические — «Боже, убей королеву!»

В то бурное и увлекательное время, как Ватикан со главе со святыми отцами и главным Папой то открещивается, то подтверждает многочисленные случаи совращения слугами Господа несовершеннолетних подданных, в маленькой польской деревушке, живущей по давним нормам неписаного патриархального бытия, молодой священник Адам работает с трудными подростками и верно служит святой Церкви и клятве безбрачия. И главным источником искушений в местном Эдеме становится для него не привлекательная блондинка по имени Ева, а фактически его воспитанники и прочие особи мужеского пола, к которым Адам испытывает дикое роковое влечение.

Польская продюсер, сценаристка и режиссер Малгожата Шумовска, причастная к созданию скандального «Антихриста» Ларса Фон Триера, но ставшая по-настоящему всеевропейски известной благодаря увенчанной рядом престижных наград картине «Откровения» 2011 года, рассказывающей не столько о тяжком житие-бытие ночных бабочек, сколь о банальном эротическом раскрепощении мещанки средних лет, в 2013 году решила сыграть на поле, на котором дотоле безраздельно властвовали эстет Педро Альмодовар и порнографист Брюс Ла Брюс, представив на суд публики и критиков в рамках специальной программы свой новый фильм — драматический триллер «Во имя…», ставший эдаким весьма небезынтересным перифразом альмодоварского «Дурного воспитания» на восточноевропейский чернушный лад. Награжденный спецпризом от имени сексуальных меньшинств «Тедди», фильм Малгожаты Шумовской, впрочем, в среде обычных киноманов большого ажиотажа не вызвал, став рассчитанным сугубо на подкованную публику, которую совершенно не вгоняют в откровенные краски герои, любящие перпендикулярить друг друга в позиции Г.

Прибегнув к достаточно прозрачному языку метафор(все-таки называть главного героя Адамом, делать его гомосексуалом и противопоставлять ему женский гетеросексуальный персонаж с именем Ева слишком упрощенно для кино, долженствующего быть авторским), Малгожата Шумовска по-своему трактует вопрос «А может ли священник, давший обет безбрачия, влюбиться?», корректируя его под моду нового времени и добавляя для вящей убедительности «А может ли священник, давший обет безбрачия, влюбиться в мужчину?». На фоне не самых безобидных историй о католических священниках, уличенных не столь в грехе любви, сколь в грехе девиантной педофилии, сей вопрос, заданный излишне беззастенчиво и чересчур прямолинейно, получает не менее прямолинейный ответ от режиссера, которая явно болеет за команду Гетеро, а не Гомо, демонстрируя в достаточно насыщенном сюжетном полотне фильма последствия опасной страсти главного героя, сыгранного актером Анджеем Хырой весьма убедительно. Впрочем, едва ли стоит ждать от данной картины неожиданных поворотов и трансгендерных трансформаций в стиле «Дурного воспитания» Альмодовара.

Шумовска избегает откровенной демонстрации последствий дурного воспитания Адамом его воспитанников, линия взаимоотношений героя с героями, представляющими собой мир бунта и вызова, мир разрушенного детства остается лишь в качестве фона, дополняя доминирующую в картине историю любви и страсти Адама, которая оборачивается против него настоящим Адом. Райский Сад милой польской деревушки превращается в Голгофу для главного героя, а змей-искуситель имеет отчетливые размеры и половые признаки. При этом стилистически и художественно фильм избегает нарочито провокационных сцен, все эротические экзерсисы поданы через язык намеков и Шумовска явно не стремится снять фильм с категорией 21+, ибо и до 18+ лента едва дотягивает.

Фильм спокоен, даже меланхоличен, выразительно сух и метафорично-меметично незатейлив вплоть до момента финала, когда драма становится трагедией, а преисполненный мелодраматических терзаний сюжет неумолимо превращает картину в триллер с явно чернушной составляющей. Убежать от своих желаний, подавить и уничтожить их под сутаной, начать жизнь с нового листа, обрести духовность и смирение в душе, впустить Рай в свое сердце, отринув плоть, избежать искушений Евы и гомосексуального гедонизма герою не удается. Плоть побеждает и убивает дух, а в Эдеме от этого райские птички совершают ритуальное сеппуку. Homo победило Hetero, но лучше в отдельно взятом микрокосме отдельно взятой польской деревни не стало. Грех, конечно, сладок. Все яды — сладкие на вкус…

Предтеча стивенсоновской «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда», повесть одного из самых экранизируемых писателей русской классической литературы Федора Достоевского «Двойник», в 2013 году в руках известного британского актера и режиссера Ричарда Айоади обрела свое единственное и весьма необычное прочтение. Не представляя из себя дотошную и дословную экранизацию, а будучи скорее вольной интерпретацией, эдакой историей по мотивам, пронизанной духом произведений Достоевского, «Двойник» нетривиальными художественными методами раскрывает тему дуалистичности человеческой природы, разыгранной на фоне кафкианского кошмара полной бессмысленности жизни, отсутствия всяких перспектив и надежд в ярко воссозданном на экране иллюзорном мире полуреальности и недореальности, подчиненной логике всеобщего тоталитаризма. Предсказуемый сюжет обретает черты мощно и стильно обволакивающей зрителя своей гнетущей атмосферой, удушающим настроением картины, находящейся в межжанровом пространстве. Едва ли «Двойник» является психопатологическим триллером или мистическим детективом в чистом виде, хотя эти жанровые элементы в фильме есть; по многим своим параметрам, фильм Ричарда Айоади является с одной стороны жуткой трагикомедией о поиске своего Я в мире, подчиненном правилам мертворожденной бюрократической и корпоратократической машины, и режиссер изящно цитирует в «Двойнике» как Терри Гиллиама, так и Дэвида Линча, обходясь без эксцентрики первого и извращенных игр с сознанием второго, не опускаясь до незатейливого синефильства, и делая ленту самобытной, оригинальной и интересной вне любого кинематографического контекста, в который, впрочем, фильму придется быть вписанным априори.

Но с другой стороны «Двойник» воспринимается и как искусная притча о полной бессмысленности и абсурдности человеческого бытия, о том, что маленькому человеку так и суждено умереть таковым, тихо и незаметно, в затхлом одиночестве собственного ничтожного микромира, если он не решится таки на спасительный поначалу, но разрушительный в финале бунт. Айоади же предпочитает сохранять формальный нейтралитет ни сочувствуя, ни осуждая главного героя, сыгранного Джесси Айзенбергом; идет лишь неизбежная отстраненная констатация факта, что в человеке есть не только две стороны, а много больше, и что бунт маленького человека, разыгранный в условном мире, в мире реальном приведет еще к более ужасающим последствиям.

Из рассказа о самоидентификации маленького человека, в котором пробудилось не невольно, а добровольно, с его согласия, чудовищное зло, его же и погубившее впоследствии, вырастает мрачный вызов и обществу современному, в котором все сложнее оставаться самим собой, а излишне выпячивать собственную индивидуальность не всегда полезно для общего состояния здоровья. В конце концов, что из себя представляет современный мир — более виртуальный, чем реальный? Набор очевидных истин, нарочитой лжи, лживой правды и полуправды, мир корпораций и всеобщей свободы, которой стало так много, что хочется уже ее поменьше. Извилистые лабиринты новой-старой реальности, продемонстрированной Ричардом Айоади, очень похожи и на сознание большинства людей ныне: все путано, темно и мрачно. И двойник, этот призывающий к провокациям доппельгангер, почти ты, но, увы, не ты, оказывается на деле намного безобиднее оригинала, в душе которого давно Сатана устроил свой последний и самый блестящий бал.

Интердевочки и — частично — интермальчики града великого, града Римского охвачены паникой не от невозможности обслужить всю достопочтенную высокопоставленную и нижепосаженную клиентуру из-за новых правил трудового кодекса, неизменного, впрочем, со времен лапочки Нерона и сапожка Калигулы, а просто потому, что некто неизвестный темными жаркими ночами отправляет регулярно гулять кровавым лесом неслучайно встретившихся ему работниц серпа, анала и орала, а также шеста с пилоном и страпоном, шинкуя своих жертв в стильную мозаику и для пущего страху насилуя в потроха. Пока полиция лыка не вяжет и предпочитает наблюдать за веселым отсчетом жертв, вселившаяся в квартиру одной из невинно убиенных привлекательная английская модель Дженнифер сама становится объектом охоты того, для которого высший кайф — щедрое отшампуривание.

Джулиано Карнимео, до определенного времени в своей продолжительной кинокарьере предпочитавший спагетти с сыром в виде множества эксплуатационных, но вполне смотрибельных вестернов, в 1972 году решил перейти с пасты на полупрожаренный бифштекс с кровью, доказав свою профпригодность в италохорроре ярким и самобытным джиалло «Ирис в крови», в оригинале именуемом более изысканно и витиевато — ««Что это за странные капли крови на теле Дженнифер?». Претендующий изначально на нечто большее, чем просто типическое воплощение итальянской разновидности примитивов американских слэшеров, в которых только вместо маньяка в маске — фетишист в перчатках и вооруженный отливающим фрейдизмом кинжалом, а вместо глупого, но смелого молодняка, шляющегося по темным лесам и влажным весям куча знойных женщин, мечтаний поэта, «Ирис в крови» воспринимается как своеобразное исследование в рамках сугубо жанрового форматного кино женской сексуальности как таковой и поиска причинно-следственных связей между исключительной женской привлекательностью (читай — отпечатком рока) и излишней же притягательностью к насилию. Со стороны, естественно, представителей противоположного пола, в каждом из которых при желании можно с легкостью пробудить маньяка, не ведающего ни жалости, ни нежности, но требующего лишь сладости убийства и экстаза мучений.

Фильм этот, вышедший в благостный период расцвета джиалло как такового и ставший одним из его канонов, конечно же, подыгрывает в своей беззаботно стильной экстравазатности и просто стильности на уровне визуальной эстетики, и «Девушке, которая слишком много знала» Бавы-отца, и «Птице с хрустальным оперением» Ардженто, и скандальной «Крови в Венеции», не говоря уже о полной зарифмованности фильма Джулиана Карнимео со «Странным пороком госпожи Уорд», преобразованным в этакий поиск порока синьоры Дженнифер из Альбиона гостимой, и со «Всеми оттенками тьмы», трансформированным задолго до нынешних веяний во все оттенки серого, но это лишь половинчатость, проистекающая из непростого, насыщенного синематического наполнения фильма. «Ирис в крови» невозможен без связок с «Головокружением» Хичкока, ибо в конце концов Карнимео интересует не кто убил, а почему убил.

Для режиссера становится важна даже не личность маньяка, но личность жертвы, которая сама бросается в омут немыслимых пороков и страстей. Она соблазняет, она обольщает, она ищет своего желтоперчатного путника в ночи, радуясь двойным проникновениям на сеансах групповой камасутротерапии, умывается спермой, тогда как антигерой ее фантазий желает как можно быстрее умыть ее кровью. Поступательно и решительно, но Карнимео рушит начатую магистральную линию поиска искомого монстра, все больше и больше ставя и себя, и зрителей на его место, не находя извечного ответа на вопрос «Что хочет женщина» кроме как в виде бунта, экспрессии, нигилизма и ультранасилия, ибо в «Ирисе в крови» — душа женская не потемки, а лабиринт, а каждый встречный поперечный мужчина один раз не водолаз, во второй — не ананас, в третий же, что было сил — уже полный некрофил. Зоофил. Геронтофил. Нужное подчеркнуть, поскольку однозначных ответов даже в сугубо катарсическом и полном просветления финале не намечается, а структура ленты из прозрачной становится гнетущей и многозначительной.

Здесь боязнь крови оборачивается боязнью…нет, совсем не смерти, как может показаться сперва, но самой жизни. Здесь Эрос и Танатос столь сильно сплелись в dance macabre, а обезличенное Зло столь возвеличено, что уже и не важно становится, что же это за странные капли на теле Дженнифер. Карнимео с присущей многозначительностью на выходе сооружает сюрреалистический концептуальный лабиринт из выплеснувшихся страстей, невысказанных упреков, неизбывных комплексов, несбывшихся надежд. И ключевой сценой фильма, его идеологической основой и философическим скелетом, становятся случайно выхваченный в застенках клуба для избранных призыв альфа-самки к бою. Призыв к продолжению вековечной битвы полов на полу замызганного спермой клуба для любителей грязных танцев. И похоть возобладает, и разум растает в неоновой бесконечности, и победит сильнейший лишь с тем, чтобы отправиться впоследствии на пир Гегеля, устроенный тем, кто не смог понять женщину, не сумел превозмочь ее силу и преодолеть свое Эго.

Все истории любви начинаются одинаково. Обычный парень встречает обычную девушку и — влюбляется. Постепенно, по мере развития отношений, на смену первым поцелуям украдкой под луной и милым сердцу романтическим нежным признаниям приходят страстные, безумные, лишенные всяких условностей ночи любви. Взаимное притяжение душ, гравитация сердец становится притяжением тел, разгоряченных негой желаний. Власть либидо со всеми 50 оттенками серого овладевает любовниками и они уже безнадежны в этой своей слепой страсти. Они не в силе противостоять злой воле собственных инстинктов.

Первой любовью привлекательного студента медицинского колледжа Дэвида О`Хара была смерть. Он более всего в своей короткой жизни любил убивать с той истовой страстью, каковая только возможна для молодого мужчины. Он любил наслаждаться девичьими страданиями и наблюдать, как немеркнущий блеск в глазах потухает, исчезает, тает, как и сама жизнь.

Второй любовью Дэвида была Мелисса, которую он держал в сооруженной специально для нее комнате страха, оберегая ее. Но, когда Мелисса выпорхнула из его золотой клетки, полной лишь боли и насилия, он решил во что бы то ни стало ее вернуть, восстановить порядок в своей семье.

Фильм «Страдание» 2012 года — полноценный режиссерский дебют малоизвестного американского актера Маттана Харриса, в котором он выступил и как исполнитель главной роли, и как сценарист, заручившись также поддержкой знаковых персон хоррора Сида Хейга, Дага Брэдли, Билла Моусли и Джованни Ломбардо Радице — при всей своей жанровой принадлежности к жестким и брутальным психопатологическим хоррорам далек от привычных канонов и стереотипов подобных картин, хотя, безусловно, в фильме нашли свое яркое отображение как классическое «Психо» Альфреда Хичкока, так и «Молчание ягнят«, ибо в центре сюжетного повествования картины находится никто иной, как милый и привлекательный Мистер Маньяк, искусно прячущийся за маской доброжелательности и беззащитности.

Впрочем, это обманчивое впечатление быстро рассеивается и зритель имеет возможность заглянуть в душу монстра и, что удивительно, попытаться его понять, проникнуться его мотивами. Маттан Харрис буквально переворачивает наизнанку архетип носителя истинного зла, позволяя сочувствовать не жертве, а ему, ведь он тоже человек. И он вполне способен на такое чувство, как любовь, хотя она и выражается в перманентном преследовании возлюбленной, моральном и физическом насилии над ней.

«Страдание» сродни новой, более натуралистичной и отталкивающей вариации культового восьмидесятнического «Рокового влечения». Искусно препарировав мелодраматический триллер, Маттан Харрис вновь показал незыблемость порочной природы любовной одержимости, отодвинув на второй план историю обыкновенного американского психопата. «Не игнорируй меня!», — крик о помощи и призыв к любви; в «Страдании» эта ключевая фраза лайновской инвективы обретает гораздо более зловещие черты неудержимого психоза. И тотальное насилие, направленное уже не против одной личности, а целой вселенной, остановить уже не под силу никому, кроме, пожалуй, самой вечной возлюбленной, некогда прикованной им самим заботливо цепями в темном и затхлом подвале.

Но насколько важны тогда чувства самой жертвы, которая не желает быть настолько любимой? Для Маттана Харриса они важны. В противовес образу контроверсионного перверсивного маньяка Дэвида имеется не менее неординарная личность жертвы Мелиссы, для которой мучитель это просто мучитель. И она, освободившись от горьких пут своего садиста, начинает взращивать в себе силу и бороться против давления злой воли, отвергая мысль, что любовь это только лишь страдание, закопченный нерв и перцепционная перверсия. Только вот путь к желанной свободе для Мелиссы будет усеян не розами, а трупами, одними лишь трупами.

Подслушав разговор одной чрезвычайно важной и облаченной властью, деньгами, женщинами и китчевой роскошью шишки, местного олигарха с темным прошлым, мутным настоящим и непредсказуемым будущим, молодые, но амбициозные парни из автосервиса решили, воспользовавшись отсутствием хозяина на вилле, хотя бы на миг своей невеселой жизни познать, каково это быть всем. Однако отдых превратился в кошмар, когда друзья попали в цепкие лапы настоящего садиста.

Классический итальянский хоррор мертв и, как бы это утверждение не было горьким, оно является чистейшей правдой, с которой любителям и ценителям бодрых образчиков италохоррора придется смириться. Ардженто совсем уже не тот, и некогда славный «Висконти насилия» превратился в отменного трэшмейкера; мэтр каннибал-муви Деодато ничем новым давно не радует, а Бава-сын скатился к манипулятивной мелодраматичности. Возникло вынужденное затишье на полях итальянского кинематографа ужасов, но на поверку это затишье не перед бурей, а еще перед большим штилем. Конечно, изредка итальянский хоррор бывает внезапно потрясен чем-то вроде откровенно экстремальных «Моритурис», запрещенных даже на родине, или такой картиной, как «Фея» 2012 года. Говорить о полном возрождении итальянского хоррора в его классическом семидесятническом варианте невозможно, однако перспективы не настолько туманны.

В 2012 году несколько незаметно и практически без пристального внимания двое итальянских братьев-режиссеров Антонио и Марко Манетти, долгое время исправно трудившиеся на ниве производства телефильмов и сериалов, на счету которых были также хорроры «Поколение» 1994 года с молодой Азией Ардженто и «Последнее прибежище» 2006 года, представили свой последний и, вероятно, самый удачный фильм — хоррор «Страх», выполненный в духе лучших традиций итальянского кинобрутализма, эксплицитности и натуралистичности. Подточенный под порядком уже надоевший трехмерный формат, «Страх» тем не менее не сумел стать в полной мере ни событием в жанре, ни открытием, ни даже легким вскриком, на удивление затерявшись среди волны однообразных творений евро-, и американского хоррора, несмотря на наличие намного большего количества художественных достоинств, чем недостатков.

«Страх», правда, представляет из себя совсем не джиалло, как могло бы показаться, и эстетичность насилия в фильме далека от перфекционизма Ардженто и Марио Бавы; фильм братьев Манетти более всего настроен на художественную волну кровопускательных рек Лучио Фульчи, Умберто Ленци, Руджеро Деодато, представляя из себя на выходе гораздо более продуманную и цельную, ровную по стилистике и выверенную по атмосферной составляющей, стильную и нарочито полную подтекстов вариацию всем известного порнопыточного «Хостела».

Впрочем, братья-акробаты Манетти простенькую фабулу о злоключениях молодых героев, попавших в застенки ада, удачно препарировали и насытили острокритической и густо социальной проблематикой, сведя всю сущность ленты не только к противостоянию богатых и бедных, но и позаботились о драматической составляющей, успешно расписав в картине характеры всех персонажей, лишив их однолинейной однобокости. По сути в фильме нет четкого и явного разделения на протагонистов и антагонистов: носители насилия стали таковыми не случайно, они продукт, порожденный обществом, пораженном саркомой пороков; и жертвы их не столь безобидны и однозначны, ведь все произошедшее с ними легко трактуется и как справедливая расплата за собственную беззаботность, легковерность, легковесность на уровне моральных и поведенческих установок, амбициозности, толкающей к самой бездне и на путь откровенно противозаконный, расплата за вящее желание получить все в этой жизни, не прилагая усилий.

Однако, к сожалению, так не бывает в жизни, и обе стороны конфликта равны между собой, равны не социально, но морально. И там, и там — гниль и смрад. И там, и там — нет принципов. И каждый получит свое: богач — очередные миллионы, пусть и заработанные относительно честным путем, но заработанные; бедняк же не получит ничего, если не решится переступить через себя. Маньяк насытит свою жажду кровью и болью, а бессловесная жертва — страдания. Каждый получит свое, но и каждому же воздастся по делам его. А глаза, полные страха, будут по-прежнему велики. И будет лишь звон в ушах от неистовых криков, стонов…

Очень крутой фильм-катастрофа, прямо как я люблю, хоть действие вначале и развивается очень медленно. Точнее, всё завязано на предотвращении железнодорожной катастрофы и основано на реальных событиях.
Груженый опасной химией состав срывается со стоп-крана и, оставив лупающего глазами машиниста в сторонке, отбывает в звенящую даль - и тут начинается! Мало того что его теперь надо развести с другими встречными поездами, так еще и маршрут пролегает среди живописных городков, пройти которые на такой скорости невозможно физически. А значит, ждут нас экшен, погони, нервотрёпка, спасательные операции и, конечно же, целый пуд героизма.

Несмотря на то, что нас вслед за поездами тащит по всем ж/д веткам, по сути действие происходит либо в депо, либо в кабине. Сюжет максимально насытили побочными линиями, чтобы героям было о чём поговорить в промежутках между спасениями мира и поддать жару, то бишь лишнего напряжения. Ведь одно дело спасать левых людей, а другое - своих родственников. Но и без этого, я считаю, было более чем динамично.
Наверное, я скажу это не первым, но действительно ведь напоминает фильм "Скорость". Хотя тот более нервным будет. Здесь нет параллельной игры умов, впрочем, жаловаться не на что. В сюжете накрутили много роковых совпадений, так что скучать не придётся, каждую минуту ожидаешь либо спасения, либо катастрофы.
Любители жанра получат свою дозу адреналинчика. Небольшую, но интересную.

Молодая женщина-полицейский Ева Торнблад возвращается на свою малую родину — в городок Сильверхёйд, чтобы распорядиться имуществом погибшего отца. С городком у нее связано тяжелое воспоминание — здесь семь лет назад пропала без вести ее дочь Йосефин. Приехав, Ева узнает, что в Сильверхёйде только что пропал мальчик — и обстоятельства происшествия напоминают обстоятельства исчезновения ее дочери. Она берется за расследование похищения, а тем временем в городке происходят все более странные события и дикие преступления…

Сериал заставляет вспомнить знаменитых предшественников: «Твин Пикс» и «Секретные материалы». От первого здесь мистическая атмосфера нетронутого леса, окружающего Сильверхёйд; магия природы и древние тайны. От второго, пожалуй, больше — попытки научного обоснования происходящего, сложные интриги, паранойя и конспирология.

Впрочем, ни Ева, ни два других следователя, опытный Ваас и его молодой помощник Том, занимающиеся таинственными похищениями и убийствами, не похожи на доблестных паладинов сыска, таких, как Купер и Малдер. Еве плевать на все, кроме спасения ее дочери, Ваас вообще ведет собственную игру, и только Том жаждет во всем разобраться бескорыстно — но у него куча личных проблем, которые ему здорово мешают. В результате расследование они ведут как лебедь, рак и щука, что довольно занимательно наблюдать.

Основной темой сериала стало противостояние человека и таинственных сил природы, причем неоднозначности почти нет. Если «защитники природы» иногда пользуются сомнительными методами, то на фоне их врагов они все равно выглядят как меньшее зло. Такой глубины раскрытия конфликта цивилизации и природы, как в «Принцессе Мононоке» Миядзаки ждать не приходится. Впрочем, сравнивать классику анимации с обычным телевизионным триллером не очень честно — весовые категории разные. Да и в наш исторический момент, в сущности, так оно и есть — именно природа нуждается в защите.

Говоря о зле, стоит вспомнить очень колоритного злодея Шторма, такого простого и зловеще тихого одержимого маньяка с трагическим прошлым. Невзрачный, немногословный, он смотрится намного круче опереточно-комиксовых злодеев. Впрочем, в конце сериала создатели не сдержались…

Придется упомянуть и недостатки сериала, раз уж о них зашла речь. Логика персонажей периодически хромает, некоторые поступки, кажется, сделаны просто для того, чтобы дальше разыграть тот или иной сценарный ход. Концовка тоже оказалась чересчур голливудской — судя по развитию сюжета в первых сериях, думалось, что многие персонажи до финальных титров не доживут. Но развязка оказалась не столь трагичной, как можно было бы предположить. Вообще-то, хотелось бы надеяться, что это не финал…

Итог: добротный фантастический триллер, вдобавок позволяющий полюбоваться природой Скандинавии.