Кеи Фудзивара начала свою полноценную кинематографическую карьеру во второй половине восьмидесятых годов, став на некоторое время самой ближайшей соратницей культового авангардиста и практика киберпанка Синьи Цукамото, не только сыграв в двух его короткометражных работах, привлекших очень скоропостижно к режиссеру повышенное внимание в андеграундных слоях, но и в небезызвестном «Тэцуо, железном человеке», так же сняв его в качестве оператора. Тем примечательнее был их разрыв, для Цукамото обернувшийся ничем конкретно существенным в кинотворческом плане, тогда как для Кеи Фудзивары повлекший длительный и мучительный поиск себя, своего места и стиля в независимом японском кинематографе ужасов.

Вышедший в 1996 году её полнометражный режиссерский дебют, фильм ужасов «Орган», буквально кардинально отличался от всего, где ранее была задействована Кеи Фудзивара. Изменение ее киноязыка, более не зависящего от инородной двусмысленности по Фрейду, повлекло большую выразительность, экстремальность и шокоментальную сакраментальность, на выходе превративших «Орган» в крайне специфический жанровый образчик, являющийся не только концентратом силлогичного насилия, но и преподнесенной в форме откровенного и жесткого хоррора притчи о неизбежной встрече с призраками прошлого, которые хорошо если бы были лишь бесплотными духами, но ведь они то на поверку много хуже…

В немалой степени вдохновленный философией мутации плоти Дэвида Кроненберга, и отчасти тождественный экзистенциалистским метаниям героев Хисаясу Сато("Сплошная кровь» последнего и «Орган» неслучайно вышли в один год, зарифмовав друг друга на уровне общей темы телесного опаскудевания и морального оскудения), взрощенной на уже сугубо японской почве, «Орган» с начала кажется весьма неброским и крайне прямолинейным полицейским боевичком средней руки в стиле «бадди-муви», только вместо двух героев-полных противоположностей друг другу Фудзивара ради большей концентрации драматургии выводит на первый план двух братьев-полицейских. Экспозиция довольно быстро разряжается кровавой баней и исчезновением буквально в никуда одного из братьев, чтобы далее уже продолжаться исключительно как беспринципный кровавый виджиланте с магистральной в нем темой поиска. Причём поиск исчезнувшего брата, естественно, будет проходить далеко не в уютных пределах сабурбии или сияющего миллионами неоновых глазниц мегаполиса. Кеи Фудзивара вынимает своего героя из бытия среднестатистического обывателя, не без мрачного удовольствия погружая и его, и зрителей следом в самый настоящий ад, где нет ни правил, ни рамок, ни человека как такового. Каждая новая встреча главного героя становится мучительным объяснением с собственным прошлым, с необоримыми и необратимыми воспоминаниями, мутировавшими до состояния аморфного или антропоморфного гомункулуса, ведомого лишь инстинктами боли, смерти, унижения и уничтожения. Япония глазами Кеи Фудзивары, собравшей в этом бесчеловечном каталоге представителей почти всех социальных групп, предстает местом, где сама сотнеокая липкая бездна глядит неистово на всех с ней соприкасающихся — вольно ль, невольно, это, увы, мелочи. Режиссёр с упоительной увлеченностью рисует картины ада кровью, плотью, слизью, помещая в нарочито грязные и отталкивающие кадры развороченные внутренности, изнасилованную детскую плоть — и, кажется, поиск утерянного брата перестаёт быть чем-то значимым. Самоцелью становится уничтожение тех, кто уже давно не человек. Присущая картине метатекстуальность оказывается практически равной по воздействию маргинальной прозе Рю Мураками и Онироку Дана — тот же мрак души, тот же карнавал нечистой плоти, та же безумная вера в торжество смерти, в мир смерти. Но тем не менее Фудзивара более оптимистична; за этой патологической силлогичностью таится внятный авторский месседж о невозможности избыть из себя то не очень притаенное зло, что лишь ждёт удобного выхода наружу. И это сердце тьмы, главный орган каждого беспамятного садиста, напитавшись кровью, стучит, стучит, стучит набатом в ушах, сводя с ума и уводя в клокочущий туман зловонных подземелий больного разума.