Триллер — отзывы — стр. 177

Когда-то у Лестера Балларда было все. Его жизнь была полна до краев, насыщена и пестроцветна. У него была жизнь в этом уже безвозвратно ушедшем «когда-то», а сейчас ее нет, а, возможно, ее и не было вовсе. Была лишь видимость, поверхностность, маскировочный налет, но пришло время сбросить маски, обнажить тела и внутренние личины. Когда-то у Лестера Балларда была свобода, но ее у него отняли, вырвали с корнем, с мясом, с кровью, оставив на теле многочисленные зияющие, гниющие, воняющие раны. Он был заточен в клетку словно дикий зверь, чья разрушительная необузданность бесконтрольна, хаотична. Заточен и превращен. Расчеловечен в полное ничто. Когда-то у Лестера Балларда была душа, но теперь ее нет, и лишь гнилые трупы подле него, в этом мутном промозглом тумане и склизкой тьме его пещеры, в которой он и Царь, и Бог, и Зверь, и Человек.

Фильм-участник престижных международных кинофестивалей в Венеции, Торонто и Нью-Йорке, очередная режиссерская работа американского мультиинструменталиста-графомана Джеймса Франко, вновь поставившего перед собой невыполнимую задачу экранизировать априори неэкранизируемое, фильм «Дитя божье» 2013 года, корни сюжета которого уходят к одноименному роману 1973 года авторства знаменитого Кормака МакКарти и в котором он в своей привычной сложной для читательского восприятия манере переиначил на свой лад нетривиального символизма и брутального натурализма историю небезызвестного милашки Эда Гейна, едва ли является чистым в своей невинной неискушенности жанровым овеществлением, несмотря на кажущуюся очевидную принадлежность и к классическим триллерам о маньяках, и к экстремальным хоррорам, перманентно на всем своем протяжении будоража сознание и желудки зрителей тошнотворным натурализмом происходящего на грани, но большей частью за гранью фола. Сильно рифмующийся и по избранной режиссерской стилистике, и выбранной тематике человеческой деградации на просторах Американского Юга в целом и Теннесси в частности с предыдущей картиной Франко, «Когда я умирала», поставленной по Фолкнеру, тем не менее, «Дитя божье» является на выходе уже более синематически полнокровным творением — не упражнением в жанре, не игрой в большое искусство, взрыхленной изощренным синефильством, но самим воплощением истинно аутентичного авторского кино, находящемся сугубо во внежанровом и междужанровом пространстве.

Здесь стиль — мрачный, тягостный, выстраданный и жесткий — не доминирует над содержанием, а всего лишь его дополняет, обогащает, расширяя как внешнюю, так и внутреннюю перспективу восприятия в фильме, бережно следуя за мощной авторской мыслью литературного первоисточника, но при этом не копируя ее, а становясь прямым уничижительным авторским высказыванием о всех и о каждом, о тех, кто не живет и даже не выживает, плывя по тихой реке рутинности, а существует, отмеряя ежечасно свои мучения. Впрочем, в этой картине Франко нигилистически отменяет все, что столь привычно и приятно, отменяет многочисленные правила современного общественного строя, подменяя их атавизмом, яростью, глубинным недремавшим почти насилием, сумасшествием и сошествием в Ад, не давая возможности не то что выдохнуть, а даже вдохнуть. Баллард МакКарти отчасти становится кривым отражением Балларда Джеймса из технократического мира «Автокатастрофы», а Джеймс Франко изящно и аутентично экстраполирует темы привычных для Дэвида Кроненберга мотивов и тем телесных и психологических мутаций, взращивая их уже на сугубо американской почве, и извращая саму суть обретения свободы через девиантное освобождение Лестером от условностей внешнего мира, которые для него иноприродны, чужды, странны. Путь к свободе через секс с трупом и массовые убийства или путь в никуда — таков нехитрый выбор на жизненной развилке для Балларда, но было ли для него что-то еще, что-то лучше, светлее, спасительнее? Увы, нет. Или быстрая смерть, или начало ее кровавой жатвы, но для других. Отверженный выбрал слишком легкий для себя путь, обрекая себя на Ад, который станет для него персональным Раем в его грязной пещере.

«Дитя божье» это во многом антропологическое по тональности и глубинности, с намеренными яркими вкраплениями грязной социальщины и реалистического бытописательства, исследование поступательной человеческой деградации, дегуманизации, неумолимого и неизбежного превращения обычного на первый взгляд человека в само воплощение Зла, его уход от привычных норм и устоев обыденного миропорядка во тьму, в необузданную кровавую дикость, которую он, впрочем, этот мифический Лестер Баллард приветствует и наслаждается ею. Трезвая констатация фактов без прикрас, в фильме Джеймса Франко красной всеобъемлющей нитью через всю грубую ткань нарратива проходит мысль о том, что Баллард не стал бы таким, не отвергая его общество само, не принимая его таким каков он есть, дитем Господним, не бросая его в тюремные застенки, где он не знавал ничего, кроме постоянных унижений и насилия. У Балларда не было свободы по-настоящему никогда в его жизни. Он был ее лишен, как и был лишен любви в нормальном понимании. Лиши человека любви — он очерствеет сначала душой, а потом и телом, становясь движимым лишь инстинктами плотского желания. Лиши человека свободы — и это уже и не человек вовсе, а почти зверь, который способен на все, получеловек на пути собственного самоуничтожения и тотального насилия над другими. Лиши человека любых устоев, морали и этики, определяющих степень его человечности, его принадлежности к разумным существам — и это уже само Зло, представляющее для общества, его отвергнувшего, наибольшую угрозу, без сострадания, монстр расчеловеченный как в плотском, так и в телесном понимании, нечеловек, существующий исключительно в своем диком мире вне социальных рамок и правил. Излечить, изменить, спасти Балларда невозможно. Порочный круг замкнулся окончательно, и не дай Бог кому -то попасться на глаза этому дитю Божьему, этой твари дрожащей, которая право имеет на все, даже с неистовством и какой-то неведомой, потусторонней искренностью насиловать женский труп, ибо труп молчалив и спокоен, ибо для этого трупа Баллард хорош в любом виде, и кто его осудит, кроме нас самих, таких чистых, таких правильных, таких слепых, которые самолично толкнули его в никуда, а опомнились поздно, слишком поздно. когда счет жертв пошел на десятки. Окружающие Балларда люди не смогли дать ему ничего, кроме роли парии, изгоя, которого не видят, не слышат, не знают, а потому он мстит всем и каждому, кто посмел посягнуть на его территорию, на его права, на его истерзанную душу и истрепанное тело.

Взлет такого субжанра всего мирового эксплуатационного кинематографа в целом и еврокульта в частности как nunsploitation в 70-х годах прошлого столетия можно лишь объяснить тем, что в те славные времена всеобщей распущенности, эмансипации и отрицания старых норм и догм религия перестала являться той незыблемой бессмертной священной коровой, которой надо лишь молиться, кланяться и бояться. Настало время отправить эту корову на убой, чтобы потом сделать из нее вкусные сочные бифштексы, и кинематограф стал одним из первых смелых кулинаров, осмелившихся перед тем плюнуть в лицо Папе Римскому и его красным девицам-девстенницам, заточенным в неуютных монастырях и раздираемых изнутри и снаружи самыми разными страстями, но большей частью — перверсивного характера. В конце концов, любые духовные скрепы рано или поздно проржавеют и плотину, собранную из бревен страха и ненависти, прорвет с самыми непредсказуемыми последствиями. Однако с наступлением 80-х годов жанр извращенного кино про монашек, в свою очередь играющий на жанровом поле WIP-кино с его темами заточения в тюрьму, тамошними пытками и тамошним лесбийским промискуитетом вдоль и поперек, пошел на спад ввиду того, что кажущейся бесконечной благодатная тема, успевшая быть освоенной и Хесусом Франко, и Бруно Маттеи, и Джо Д, Амато, и Полом Нэши, исчерпала себя окончательно в мощном киновысказывании Хуана Лопеса Моктесумы «Алюкарда», ставшем главным обвинительным приговором против диких нравов католических монастырей и их узниц, подчас не по своей воле(ясное дело, что «Дьяволов» Кена Рассела, «Мать Иоанна от Ангелов» Кавалеровича и еще пару фильмов авторского плана в расчет не берем ввиду их непринадлежности к киноэксплуатации). И лишь ныне изредка мотивы монашеских ужасов всплывают в творениях новых деятелей грайндхауса, которые решают тряхнуть стариной по собственной удалецкой молодости забывая, что повторить так же броско едва ли получится.

«Голые монашки с большими пушками» 2010 года от небезызвестного режиссера Джозефа Гузмана на первый взгляд являются попыткой возродить спавший интерес к nunsploitation, причем Гузман в своей второй по счету полнометражной режиссерской работе решил самоочевидно слепо следовать уже не классикам жанра, а его деконструкторам, в особенности Роберту Родригесу, выдав не столько полнокровный оммаж, сколь бескровный постмодернистский коллаж, собранный наспех и явно без задора, что для любого мало-мальски невменяемого грайндхауса смерти подобно, но, по-видимому, именно так было Гузману удобно. Впрочем, «Голые монашки с большими пушками» лишь взял от nunsploitation антураж, при этом перевернув его с ног на голову, демифологизировав в большинстве случаев все знакомые штампы. В картине с лихвой хватает и монашек, сходящих с ума в заточении, а потому увлекающихся изучением собственной сексуальности, и насилия более чем достаточно, не говоря уже о парочке звериных оскалов современных церковных порядков, но удивительнее всего то, что Гузман взял эти клише и посмотрел на них сбоку. Безумная грудастая монашка с симптоматичным именем Сара становится роковой мстительницей и соблазнительницей в одном соблазнительно-вульгарном теле, а сам Храм Божий предстает истинным вместилищем разврата и райским местом, где можно прикупить пару сот кило кокаина-героина и прочих вкусных галлюциногенных веществ. Образ Храма как мафиозной структуры и монашек, обслуживающих интересы Босса, по определению кощунственен, но Гузмана это не останавливает. Он столь рьяно чтит неписаные законы грайндхауса о том, что все в принципе можно и почти ничего — нельзя, что «Голые монашки с большими пушками» приобретают слишком провокативный антиклерикальный характер даже для первобытного трэша.

Впрочем, фильм Гузмана жанрово тяжело отнести лишь только к одному nunsploitation. Это вновь и беспощадная история мести, и даже mexploitation в его наиболее адекватном в нынешних условиях прочтении. Фильм меняет собственные вектора перманентно, начавшись как мрачная и порнографическая история одной мексиканской монахини, которая истово верит в Бога, хотя и видит вокруг, что божья обитель превращена в обитель зла, а Бога нет даже на задворках, но она верит, как лишь может верить в нечто эфемерное фанатик, безумец или святой. Но чем дальше, тем больше Гузман увлекается жанровой многослойностью, впихивая в ленту и элементы гангстерской драмы, и изощренной черной комедии, и брутального хоррора с расчлененкой во весь экран, но так толком не сумев определиться, а что есть такое его собственный фильм. Оттого даже за финальной резней-грызней и поркой с мексиканскими орками не стоит ничего, кроме желания сделать безыдейное кино еще более безыдейным, утопив в крови и силиконе не только режиссерские потуги, но и всякие амбиции на возрождение ныне уже уснувшего беспробудно-пьяным мертвым сном жанра эксплуатационного кино о голых монашках с большими пушками, маленькими душками и садистскими потрахушками.

Герберт Лютак — двуличный человек, мастер масок и мимикрии, для мира большого он привлекательный полицейский психолог, а для мира маленького, замкнутого в пределах трущоб и самых злачных, самых зловонных и опасных мест града итальянского — он коварный серийный убийца, регулярно отправляющий по курсу Второй Рим — Мир смерти молодых сексапильных девиц, которые не прочь смахнуть пыль со своих жарких и пламенных телес. Задолго до того, как в окрестностях Майами появился милашка Декстер со своим правильным кодексом, синьор Лютак жил двойной бесчестной жизнью копа днем, а жестокого маньяка — влажными темными ночами. Но не все коту масленица, а палачу виселица, и у нашего доморощенного Чикатило внезапно появился еще более развратный конкурент.

В итальянском кинематографе 60-70-х годов ХХ века, заново пересозданном демиургами неореализма, было всего лишь три по-настоящему прославленных режиссера, поставивших в своих творениях разных жанров и форм авторского самовыражения плотское в пику духовному, и перверсивность над прогрессивностью. Ими были тройной П, то есть Пьер Паоло Пазолини, давший ощутимый творческий толчок для Бертолуччи и Брейя, и куда как менее известные широкой публике (сегодня в особенности), не примкнувшие ни к кому и ни от кого не отпочковавшиеся, авторы «сами в себе» Альберто Каваллоне и Ренато Ползелли, преуспевшие на ниве ваяния экстремального и андеграундного кино, в котором эти режиссеры и переизобрели, и перелицовали очень многие привычные жанры, нарастив на весьма стандартизированный кинематографический скелет плоть радикализма и бескомпромиссности, иногда в ущерб качеству, но за то во имя авторского желания к шоку и шику. Вполне по заветам приснопамятного старца Герострата.

Картиной, благодаря которой Ренато Ползелли открылся зрителям заново после своего самого известного вампирского хоррора 1960 года «Возлюбленная вампира», стало, вероятно, одно из самых кровавых и наэлектризованных извращенным эротизмом джалло во всей истории этого жанра — фильм «Горячка» 1972 года, который лишь на первый беглый взгляд кажется весьма типическим и даже архетипическим творением, в котором все предсказуемо от начала и до конца. Чтя верно и преданно аки весталка первой девственности и второй свежести законы желтоперчаточного жанра, в котором должно быть много секса и еще больше — убийств, веселых и кровавых, интригуя не меньше, чем матрона клиентов в дорогущем борделе, выставляя наружу белые тела девиц самой трудной и самой древней в мире профессии после партайгеноссе пропаганды, и пряча черный нал в черное же кружевное белье запрещенной разновидности, Ползелли тем не менее предпочитает ставить зрителей в самые неудобные позы и нечеловеческие положения, создавая в своей ленте драматический конфликт между просто большим Злом и Злом адским и иноприродным. Ползелли не ищет легких путей, не желает следовать всем без исключения традициям джиалло, поскольку его с медицинской дотошностью интересует природа монстра, а в данном случае — двух монстров, для которых убить человека все равно что кокса снюхнуть, получив удовольствие от самого деяния, не раскаиваясь при этом. Ползелли исследует в своей картине природу безумия, толкающего обыкновенного на первый взгляд обитателя каменных джунглей на немыслимые и необъяснимые жестокости, заболевающего вмиг, но на самом-то деле очень продолжительно и вплоть до развития патологии, неизлечимой горячкой насилия, которое пьянит и сводит с ума.

Спутывая все крапленые карты традиционного детектива нетрадиционным сюрреализмом и диционным гипернатурализмом, Ползелли в «Горячке» добивается того, что зритель начинает как сопереживать Лютаку в его спортивном состязании на «слабо», заключающемся в том, кто больше натянет на потроха девственниц, так и поступательно подменяет реальность сном, а правду, какой бы она ни была горькой, чудовищной и ничтожной — вымыслом. В конце концов, финальный твист кажется не больше чем данью уважения жанру, чем монолитом авторской мысли, которая управляет с авторитаризмом дуче всей структурой картины, в которой любой вопрос кажется так и неотвеченным, а любой ответ — обманчивым. Горячка пожирает плоть и уничтожает душу, мелкие детали обретают высокую значимость. Маски сорваны, но там нет лица, потому что истинное Зло безлико и многолико, а неизлечимая зловещая болезнь израненной души передается по генам. От отца к сыну, от матери к дочери.

Молодая привлекательная женщина Эстер Вудхаус, будучи глубоко беременной, после ультразвукового обследования возвращается домой и, к несчастью, становится жертвой жестокого нападения, в результате чего Эстер получает сильнейшую травму, физическую и психическую. Дабы излечить эти травмы, Эстер обращается в группу реабилитации, даже не предполагая, что кошмар для нее только начинается.

Может ли gore быть философским? Возможно ли вообще в фильме ужасов, переполненном до краев своих безжалостным кровавым насилием и брутализмом быть что-то более осмысленное, нежели просто жесть, кровь и мясо? До определенного времени вопросы эти, витающие в воздухе в среде ценителей и почитателей хоррора, считались далеко не риторическими, а просто открытыми, без явного внятного ответа или положительного утверждения, ибо мясная массакра, создаваемая как американскими, так и европейскими режиссерами разной степени известности и культовости(от немецких некрореалистов до итальянских трэшмейкеров и американских кинобракоделов, на поименное перечисление которых не хватит ни времени, ни места) и поставляемая с чрезвычайной регулярностью на экраны, априори не несла за собой флер осмысленности и интересной драматургии.

Однако в 2013 году один из участников этакой «Frat Pack» от американского инди-кинематографа и современной некоммерческой волны фильмов ужасов, состоящей из Тая Уэста, Джо Сванберга, Адама Вингарда и еще парочки амбициозных молодых персон, американский режиссер, сценарист и монтажер Зак Паркер в своей четвертой по счету полнометражной картине, впервые широко представленной публике в рамках международных кинофестивалей в Торонто и Остине, хорроре «Доверенность» решил по-новому взглянуть на gore и фильмы о рождении одержимых и проклятых детишек. Выдержанный в статичной, напряженной манере, фильм Зака Паркера есть по сути жесткой и кровавой «поэмой без героя», которая лишена центрального персонажа как такового. Впрочем, удивляет фильм не только этим, ибо «Доверенность», которой не откажешь в наличии специфической мрачной эстетики в отличии от аналогичного, но куда более силлогичного и экстремального «Внутри» 2007 года Бустилло и Мори, лишена ординарных поворотов сюжета и вообще любых шаблонов: фильм, начавшись несколько тривиально, как весьма стандартный триллер о маньяке вскоре превращается в психопатологический пыточный хоррор, украшенный эксплицитностью грайндхауса, а в финале и вовсе предстает экспериментальным психоделическим макабром, искусно играющем на поле сюрреализма Дэвида Линча и его «Головы-ластика». Причём изощренная жестокость, доминирующая в начальных мизансценах, фактически отступает без капитуляции, и её место займёт шизофреническое, алогичное и силлогичное повествование, выписывающее традиционные па современного инди-муви с привкусом мамблкора.

Формальной главной героиней становится беременная Эстер Вудхаус, в образе которой можно прочесть намеки к небезызвестной Вудхаус Розмари из книги Айры Левина, и фильма Романа Полански, ибо Зак Паркер предпочел не сосредотачиваться исключительно на одном персонаже, а создать в картине целую галерею героев, претендующих на равных на собственное место под окровавленным солнцем в шокирующем мире «Доверенности».

И история, рассказанная в фильме, обретает черты сложносконструированной постмодернистской притчи о сути материнства как такового, о беременности как испытании веры, о рождении новой жизни через боль, кровь, невыносимые страдания и чудовищные акты постижения самосознания и самокопательства. Подчеркнутая условность происходящего и при этом нарочитая броская кровавость делают фильм не гиперреалистичным, а надреалистичным, этаким погружением в мир ночных кошмаров и бесконечных фрейдистских снов, от которых не дано очнуться никому, даже зрителю. Два часа Зак Паркер будет играть с ним в ребусы, плести паутины интриг и спутывать жанровые карты, при этом всегда оставаясь в выигрыше. Это контролируемый художественный хаос, в котором нет очевидности. И рожденный в неизбывных муках ребенок, долгожданное появление которого было оплачено слезами, кровью и сотнями истерзанных трупов, оказывается ни Антихристом, ни самым Сатаной, ни даже полубогом. Вселенским ничто, истинная история на котором не завершается, а начинается. Первый круг Ада пройден успешно.

Ладно, давайте я сразу скажу - мне не понравился. После этого уже можно расходиться. Нет, правда, дальше ничего оригинального я вам не скажу. Все это вы уже вероятно читали в других рецензиях, обзорах и мнениях. Я просто присоединяюсь к ним.

Самая большая проблема этого фильма - острый привкус наживы, появляющийся во время просмотра. Он здесь проникает повсюду. Все здесь кричит - давайте выжмем из фанатов и франшизы все до последней капли. До последнего цента. Бросим на амбразуру все доступные мощности. И чтобы фан-сервис через край. Пусть сценарий будет настолько головоломный, чтобы фанаты строили теории, а мы на этом потом еще несколько фильмов снимем. Но важно не забыть все тщательно разжевать в процессе, чтобы среднестатистический зритель заскучал. И чтобы спецэффектов побольше, побольше динамики и экшена - тоже побольше.

И вот получилось. Это блокбастер. Как и большинство современных блокбастеров - он лишен души и индивидуальности. Как бы патетично это не звучало. Людям, которые помнят, магическую фразу «идем со мной, если хочешь жить», в этом фильме делать нечего. А что им здесь делать? Ну да, можно восхищаться двумя Арнольдами в одной сцене. Посмотреть на оммаж былому – тоже можно. Даже полюбоваться на стареющего Шварценеггера, пытающегося в очередной раз достать из загашников собственную крутость.

Увы, это скорее больно, чем приятно. Такое ощущение, что на наших глазах достают труп, подключают к нему электроды и заставляют дергаться, на потеху публики. Да, я понимаю, что сравнение избитое, но это действительно мои ощущения. На мой взгляд (я подозреваю, что и не только на мой) надо было остановиться на двух фильмах. Дальше уже не надо было. Когда какой-то сценарист решил, что хэппи-энд в «Терминаторе» - отличная идея, вот в этот момент и надо было завязывать. Но нет. Похоже, нас ждет еще больше историй с путешествиями во времени.

Я уже говорил, что в этом фильме нет души? Еще раз скажу - в нем нет истинного ощущения «Терминатора». Нет той жуткой целеустремленности, смертельной решимости выполнить единственную задачу. Нет сражения современного Давида и Голиафа, когда ты один, в неизвестном мире, с обрезом дробовика противостоишь вооруженному до зубов роботу убийце. Вместо этого здесь боевая Эмилия Кларк (при всех достоинствах этой актрисы - это не её роль), старый Арни с шуточками про не получающуюся улыбку, и закос под Скайнет, основанный на страхах современного общества.

Машина времени собранная из палок и желудей в подвале, супер-магнитные-кулаки. Мы точно смотрим «Терминатора», а не «Назад в будущее»? Где та музыка и саспенс первых фильмов? Безысходность и ощущение беспомощности перед судьбой? Железный робот, как олицетворение всего этого? Не знаем, не завозили. Зато вот для детишек шутки и пребаутки. Для полного комплекта здесь разве что шуток про отрыжку не хватает. Может в следующих частях завезут?

Да, что касается зрелища – здесь полный порядок. Гонки, прыжки, перестрелки, взрывы и спецээфекты. Шутки в нужных местах – прямо как по учебнику. Но в этом и проблема. Когда-то Кэмерон умудрился сделать не по учебнику и у него получилось. Он вложил в этот фильм что-то большее, чем желание отбить деньги по-быстрому. И он создал классику. Этот фильм, как мне видится, войдет в историю, всего лишь как фильм-продолжение. Без какой-то самостоятельной ценности.

Я помню с каким восторгом в детстве смотрела "Целуя девушек", второй фильм "И пришел паук" я пока пропустила и решила посмотреть вот эту новинку.
Сюжет вроде интригует: знаменитый детектив Алекс Кросс сорвал планы маньяка по кличке Мясник, тот в свою очередь убивает беременную жену Кросса... Понятно дело теперь Кросс будет его ловить, попытается отомстить, ему поможет его лучший друг, тем более тому тоже теперь есть за кого мстить. Вот сюжет как детектив с присутствующим жестоким маньяком хорош, но реализация отстой. Фильм, который идет чуть больше полутора часов я смотрела 3 (!) дня, в конце уже досматривала, чтобы досмотреть. Не знаю, что не так с этим фильмом, актеры вроде нормальные, Мэтью Фокс с этой худобой противен и маньячен, как раз подходит на роль. Алекс Кросс конечно не Морган Фримен, но тож ничего. Тем не менее смотрится серо, уныло и с посматриванием на часы.

Американский психопат

Одним жарким деньком простой среднестатистический рабочий сидел в своей машине в пробке на дороге. Возможно, он даже и подумать не мог, что всего через несколько часов уже облачится в армейскую экипировку и будет носить в спортивной сумке целый арсенал оружия, доводя до сердечного приступа стариков на площадке для гольфа. Но сейчас он сидит в пробке, ужасно душно, вокруг стоит адский галдёж, а бартковяковская камера проплывает вдоль машин, словно выхватывает независимые кусочки жизни Америки. Кричащие дети. Дамочки, наводящие красоту в зеркале заднего вида, матерящиеся бизнесмены, бесконечные ремонты, снова дети, афроамериканцы, афроамериканские дети, дураки, дороги, демократия, тут не только простой среднестатистический офисный работник в рубашке и с чемоданчиком выйдет из себя. Если бы супермен посидел в этой пробке — он бы перестал защищать человечество. Словно Дороти стукнула каблучками и отправилась по дороге, вымощенной демократическим кирпичом где вскоре встретит Тото в виде сумки с оружием.

Чего у фильма не отнять, так это претенциозного сюжетного психологизма, который пестрит остросоциальными и немножко политическими волнениями и должен разгораться от карикатурной глупости большинства персонажей. Уильям Фостер, подписанный в титрах, как Ди-Фенс не несёт в себе загадку, которую обычно закладывают в главных героев-маньяков.

Например, Хэнк Муди — маньяк, который занимался сексом с Америкой. Настолько он её любил. Патрик Бейтман — маньяк, который жестоко судил Америку. Ди-Фенс лишь в неё стрелял. Это если сравнивать, конечно же, именно с подобными глобальными маньяками, где Уильям Фостер выглядит совсем не глобальным в своём драматизме. Однако, не сильный проблематикой, он раздувает свою персону до уровня страны неповторимым оттенком демократии. Маньяк в рубашке, с галстуком, в очках, в первое время только и делает, что расистки враждует с иммигрантами, яростно защищая свои права потребителя, своё личное пространство, свой американизм, только что не цитирует патриотично выдержки из конституции. Он — Гражданин великой страны. Он — Американец. Он точно не знает, сколько денег его страна дала Корее, но уверен, что очень много. И вот в благодарность кассир-кореец требует за банку колы вопиющий почти доллар (в наших реалиях Ди-Фенс бы взорвался от ярости). Он избивает латинцев, отбирает их оружие и спокойно шагает дальше. Но встреться ему нео-нацист, ненавидящий негров и педиков, он тут же заявляет, что он — честный американец, он уважает чужие права на жизнь в его стране и он презирает нацистов. Ведь это — совсем другая статья в законах. То, что он разгромил магазин корейца из-за банки колы (потому что грёбанные корейцы обирают покупателей до нитки), и то, что он не согласился с нацистом — это две не связанные одним и тем же мотивом сцены разных фильмов.

Но Ди-Фенс дальше идёт по кровавой дороге из демократии, словно его помешательство — это общий итог Америки в миграционном и экономическом вопросе. Ведь его цель — это не навести порядок в городке с дробовиком бомжа во имя профурсетки. Он просто идёт к своей дочке пешком и ему, словно Мстящему Боксёру, попросту ВСЁ мешает на пути: ремонт на дороге, огромная гольф-площадка и частный дом, обнесённый колючей проволокой. Со временем он превращается из защитника своих прав в угнетателя прав других. А в Зазеркалье ему противостоит единственный из копов, который не ведёт себя как «коп» — не лезет на рожон, не матерится, не бывает грубым и свиньёй. В общем, не крутой. Ведь все копы крутые. Всю ночь бухают, а потом с бодуном ловят грабителей, и не чувствую боли, если в них выстрелить.

Социальный подтекст грустного сумасшедшего разрушается фактом того, что Ди-Фенс был психом изначально, на это есть очевидные намёки. Он не жертва общества, он — её болезнь, которая внезапно обострилась и начала поражать все органы государственного аппарата, от законодательных, до исполнительных. Это больше грустная библия про очередного мессию, пытающегося умереть за наши грехи — именно примеркой социальных грехов по факту и занимается Фостер, что доказывается тем, что он занимается цитированием всего услышанного на улице по пути домой. И всё бы было возможно даже удовлетворительно, если бы не карикатурная вакханалия образов, где даже положительному персонажу с трудом сочувствуется. Весь мир наполнен психами разного рода, словно это хочет сказать Шумахер. И именно этот стиль перекочевал в будущем в «Бетмена», к которому режиссёра нельзя было подпускать именно из-за картины, где Майкл Дуглас в первый и единственный раз сыграл круто, а не как всегда. Где не переживалось за смерти персонажей, а больше интересовало место, куда Ди-Фенс уезжал каждое утро после увольнения. Где он завтракал, если не у матери?

Бойся Багрового пика... (с)

Кому-то надо слушать маму, а кому-то призраков, но если призраки хотят чтобы их слушались, то им надо научиться говорить как-то яснее. А то кто ж его знает, что за Багровый пик такой. Но обо всем по порядку.

Когда-то давно в детстве к Эдит Кушинг (Миа Васиковска) пришел призрак матери и сказал, что надо бояться Багрового пика, она конечно испугалась, послание запомнила, а понять - вот с этим уже сложнее. Лучше б сказала “бойся Шарпов”, вот это просто, понятно и проблем бы было меньше. Наверно. А то перед обаянием кое-кого фиг устоишь.

Дитя моё, когда придёт время — остерегайся Багрового пика (с)

Эдит выросла и мечтает стать писательницей, причем ей нужно что-то более сложное, чем просто романы о любви. Она умная, начитанная, не смотрит ни на какие титулы в отличии от некоторых дам. У нее есть друг, врач-офтальмолог, Алан МакМайкл (Чарли Ханнэм), он поклонник Артура Конан Дойля и конечно Эдит. Она о любви не думает, но вот увидев баронета Томаса Шарпа (Том Хиддлстон) поняла, что он еще более хорош, чем о нем говорили все дамы. Вышла за него замуж, переехала в его поместье, где они стали жить втроем, ведь была у Томаса сестра Люсиль (Джессика Честейн), которая любила говорить довольно-таки не прозрачными фразами, а еще она любила чай…

И это все, что можно сказать о сюжете без спойлеров. Хотя если честно сюжет прост, как орех, обо всем, что было и будет в фильме я догадалась еще до просмотра. Но зато тут есть очень красивая картинка в готическом стиле, шикарные костюмы и потрясающие актеры. Том Хиддлстон и Джессика Честейн слишком прекрасны для этого мира. Богиня Честейн ужасна и прекрасна одновременно, с ней я посмотрю абсолютно любой фильм. Том очаровывает только одним своим взглядом. На одном моменте (в конце почти), охх это было так жестоко. Ханнэма было слишком мало. Васиковска как актриса у меня почему-то никаких чувству не вызывает, а вот персонажа было жалко, влюбилась девочка и попала в такую ловушку.

Ну, а вообще мне кажется, что фильм на любителя. Немножко драмы, немножко любви и немножко жести. И идя на этот фильм не стоит забывать, что режиссером фильма все-таки является Гильермо дель Торо, тогда будешь меньше удивляться всяким промелькивающим ужасам и вжиматься в кресло :D А то на первом призраке я подумала “куда я пришла? моя тонкая душевная организация сейчас пошатнется”. Ну, а потом Том Хиддлстон мне улыбнулся и… мир заиграл красками :D

Пы.сы. Вообще не узнала Джима Бивера, а еще полфильма пыталась вспомнить, где я видела актера, который играл Холли, а потом поняла, что видела его в недавно просмотренном Грозовом перевале плюс он в Тихоокеанском рубеже играл.

Мелкого гангстера Джоуи Газелла воистину постигла полоса неудач и неприятностей, а ведь как все блистательно начиналось! Однако вскоре сорвалась крупная сделка с наркоторговцами, завершившаяся к тому же кровавой бойней, а потом один из пистолетов, из которого происходила стрельба в тот треклятый день, совершенно случайно и абсолютно нечаянно попал в руки соседского парнишки Олега. Предугадать все последующие за этим события не смог бы даже самый отьявленный фантазер из мира криминального чтива.

В своей четвертой по счету и наиболее известной и прославленной в среде обычных киноманов и необычных кинокритиков, фильме «Беги без оглядки» 2005 года, южноафриканский режиссер Уэйн Крамер смог в полной мере выразить все свои кинематографические изыскания, создав качественный, зубодробительный, крутояйцево-жестокий и местами даже аберрантно-маргинальный боевик, который уже успел изрядно обрости плотью культа и стать не меньшим открытием в дотоле находящемся в кризисе идей жанре, чем фильмы Гая Ричи или Квентина Тарантино. Впрочем, вполне уместно говорить даже о том, что Уэйн Крамер напрочь уделал фильмом «Беги без оглядки» и Тарантино, и Ричи, ведь вместо тарантиновско-гайричевских постмодернистских игрищ с явным уклоном в изощренное синефильство и фантомный эскапизм Крамер предложил зрителям слегка утрированную и дистилизированную квинтэссенцию ужасной обыденной реальности одноэтажной Америки, предложил зрителям на краткий, но яркий и впечатывающийся в мозги на очень продолжительное время миг погрузиться в мир, в котором нет и невозможен даже хотя бы слабый проблеск света, мир, в котором живут и выживают главные герои, становящиеся и жертвами странных фантасмагорических обстоятельств, и собственного окружения. Выхода из этой удушающей камеры, пропитанной смрадом густого пота, виски и спермы, для них программой свыше не предусмотрено в принципе.

Первичной и доминирующей силой сюжетного повествования фильма становится пистолет, волей случая кочующий из рук в руки, и становящийся по сути единственным свидетелем происходящего экзистенциального безумия. Само же насыщенное экспрессивной динамикой и огромной событийной массой действие картины происходит в некой абсолютной параллельной, но не альтернативной реальности с намеренным утрированием режиссером социального дна, в котором сосуществуют, регулярно цапаясь друг с другом, баянистые русские, американские и итальянские гангстеры, добросердечные и добродушные грудастые проститутки, педофилы и прочий колоритный сброд. За каждым новым сюжетным поворотом и новым трагическим событием следует череда еще более ужасных и страшных происшествий вплоть до момента финала, который выглядит хоть и несколько хэппиэндовско-голливудским и вроде бы девальвирует непоказную реальность фильма, но на самом деле снижает все события в фильме до уровня исключительности кинематографа, оттого безмерно жесткий и откровенно пришибленный контент картины воспринимается намного легче, ведь это просто кино. Катарсис обретен.

Для Пола Уокера — отличного актера экшен-жанра, жизнь которого прервалась трагически и нелепо — роль Джоуи Газелла стала, пожалуй, самой яркой и интересной. Перед зрителями предстает совсем не Брайан О, Коннор из «Форсажей»; Газелл — это абсолютно иной по характеру и своему психотипу персонаж, не герой, но и не злодей, преступник поневоле, вынужденный встать на путь криминалитета во имя выживания — собственного и своей семьи. Не меньшей жертвой рока выглядит и Олег в убедительном исполнении Кэмерона Брайта, и Анзор, исполненный Карелом Роденом, и даже жены героев-антигероев, сыгранные Верой Фармигой и Иваной Миликевич, вызывают не презрение, а дикое сочувствие и сопереживание.

Клиповый монтаж Артура Коберна, зрелищная стильная работа оператора Джима Уайтекера, мрачный и идеально сливающийся с видеорядом саундтрек от Марка Айшема украсили фильм не меньше, чем россыпь ярких харизматичных характеров и непредсказуемый сюжет. «Беги без оглядки» — это стильное, жестокое и актуальное кино для всех, кто изрядно соскучился по мощным боевикам, в котором кровь и насилие есть не только ради них самих.

Давно собирался посмотреть полнометражную дебютную работу Звягинцева. Всё-таки из российских режиссеров мне наиболее близка именно его эстетика. Да и сюжеты у него всегда интересные со своей изюминкой. Во всяком случае, он умеет заворожить зрителя красотой кадра и заставить ждать кульминационного момента. Его бытовые истории слишком надуманны, пожалуй. Но мне не мешает его склонность к преувеличению для пущего драматизма. Я люблю такие драмы, погружающие зрителя в состояние задумчивости после просмотра, когда хочется посмаковать отдельные моменты, на которые Звягинцев ставит акценты. Уж в этом он действительно профессионал.

В "Возвращении" режиссер рассматривает проблему взаимоотношений отца и детей. Андрей и Иван привыкли жить с мамой и бабушкой, но вдруг откуда ни возьмись появился их отец, нарушивший привычный ритм жизни ребят. Кто он? Где был долгие годы? На эти вопросы Звягинцев не дает ответы, оставляя зрителям простор для фантазии. Да что говорить, если нам даже не сообщают имени отца. И тут, я так полагаю, есть что-то личное. Ведь родители Звягинцева тоже развелись, когда он был еще ребенком. Образ отца довольно сдержан. Мы видим мужчину с авторитарными замашками. Никаких эмоций, никакой теплоты и ласки по отношению к детям. Эта холодность подчеркивается пустынной обстановкой в доме, холодными тонами и безлюдными пейзажами. Возможно, он был неплохим человеком. Всё-таки он даже дает уличному хулигану денег на еду и отпускает. Просто у него нет навыков общения с детьми.

На самом деле многие отцы ведут себя именно так, пытаясь вырастить из сыновей настоящих мужчин, а не нытиков. Но эта брутальность порой зашкаливала. Я категорически против таких методов воспитания. Как можно высадить ребенка из машины и уехать? Конечно, было понятно, что он в любом случае вернулся бы. Но любой ребенок на месте Ивана почувствовал бы себя брошенным и ненужным, даже не пытаясь анализировать свое поведение. И тут назревает резонный вопрос: "А стоило ли ему вообще возвращаться, чтобы бросить их снова?". Нельзя добиться авторитета под давлением, применяя физическую силу. Такими методами можно добиться того, чтобы дети тебя боялись, но уважения точно не следует ждать. Финал был очевидным и закономерным. И в этом есть своя изюминка. Дети давно похоронили воспоминания об отце под толстым слоем пыли на чердаке. И только финал вскрыл этот нарыв, воскресив образ родителя.

Из актеров мне больше всего запомнился Константин Лавроненко. Он ни на секунду не выходил из своего брутального образа. У Ивана Добронравова была наиболее эмоциональная роль, но во многих моментах он явно переигрывал. Только запомнился его озлобленный взгляд исподлобья и его слезы в машине. Что касается интонаций - не поверил ни единому его слову. Владимир Гарин раскрылся хуже всех. На фоне противостояния характеров отца и младшего сына он просто затерялся и стал персонажем фоновым. В целом, драма оставила приятное впечатление. Но сюжет был слишком предсказуемым, поэтому после кульминационного момента просто стало скучно смотреть. Хотя для российского кинематографа Звягинцев - это находка. Действительно горжусь его успехами, потому что он делает качественный продукт, давая не только красоту для глаз, но и пищу для ума. Именно за это я люблю его атмосферные драмы.

Азбука кино
Тема: Андрей Звягинцев

Я люблю фильмы про людей, оказавшихся в трудных обстоятельствах наедине с природой. Это была одна из причин, почему я выбрала именно этот фильм. И я не пожалела!
Правда, я была уверена по аннотации, что женщина тоже потерпит крушение, поэтому я некоторое время не понимала, куда она делась.
Любовной линии здесь уделяется не так уж много времени. Только с самого начала, когда герои еще оставались в городке, и ближе к концу, когда герои Хопкинсона и Болдуина нашли охотничье жилище. Тогда обстановка между ними резко накаляется и становится ясно, что такая ситуация может разрешиться только со смертью одного из героев. Не буду спойлерить, но я рада, что фильм закончился так, как закончился.
Приключенческий аспект фильма хочу особенно отметить. Мне понравилось все, кроме медведя. Медведь был больше похож на маньяка, чем на дикое животное. Находясь в лесу, он не стал бы преследовать людей столь долгое время. А тут ему делать было нечего, вот он и решил непременно убить трех чужаков. Но вот все остальные элементы "дикой" жизни:компас на листочке, попытки убить белочку,костер, чтобы привлечь внимание, - все это было уместно и правильно. Даже отчаянье Роберта после неудачной попытки дать о себе знать вертолету было показано!
Энтони Хопкинс прекрасно передал характер и чувства своего героя. Алек Болдуин тоже справился достойно. В таких фильмах все завязано именно на актерскую игру, и эти два человека не подвели!
Смотреть фильм приятно еще и потому, что действие происходит на Аляске, а природа там восхитительная!

При просмотре фильма я все время думала о том, как много автор хотел сказать о человеке и как много он опустил из-за этого в логике. Даже если помнить, что снято по комиксам и это фантастика, все равно очень много претензий к миру и устройству. Много сложностей с перемещением по вагонам, по проживанию элиты, по размерам вагонов, которые явно были различны внутри и одинаковы снаружи, про сложности связанные с оледенением. По большому счету, автор максимально все упростил, мы просто идем по цепочке от бедности к богатству, перемещаясь по всем мало-мальски отличимым друг от друга стадиям/слоям данной общины. На физику, химию и биологию забили, чтобы картинно показать то, что постоянно говорят лишь на словах. Люди держатся за жизнь, и чем тяжелее жить, тем страшнее и сильнее они держатся. Их поступки относительно более слабых становятся немыслимыми. Хочется говорить – как ужасно! Этот фильм гипертрофирует и в жизни такого не произойдёт! Но тут же в голове всплывают сотни историй о том, как закрывали то или иное производство, которое в цели экономии/выгоды, сотворило со своими продуктами непотребные преобразования. Чем химическая отрава отлична от белкового батончика? Истинным знанием о его содержимом. Задумка и философия фильма меня потрясла! Но отображение в данном сюжете, показалось не очень удачным. На мой взгляд, им надо было дальше уйти от реализма, перейти за грань привычных форм, чтобы ляпы не бросались в глаза, и все воспринималось не буквально, а широко. Да и само повествование местами затянуто – понятно, что автор, торжествуя, дает нам время переварить и насладиться (хотя по факту обратное) искусным моментом. Не к чему это было, все равно все открытия приходят только после просмотра.