Триллер — отзывы — стр. 176

Потерявший в результате банального рокового стечения обстоятельств своего любовника Гийома, божественной красоты светловолосый копирайтер с упругим сексуальным телом Том отправляется на его похороны в депрессивную канадскую глубинку. Уезжает, надеясь вернуться, а по сути отправляясь в никуда, на встречу с фантомами прошлого и демонами настоящего. Тайны и секреты, нависающие над душой Тома дамокловым мечом, все больше сплетаются в клубок неистовых страстей и невыносимых страданий.

Канадский режиссер, актер и сценарист Ксавье Долан в свои неполные 19 лет успел снять свой первый фильм, мгновенно завоевавший культовый статус и получивший как признание со стороны насмотренных критиков, так и не всегда искушенных в плодах авторских экзерсисов зрителей, а уже к 25 годам Долан, возмужавший и осмелевший, дозрел окончательно до выхода своей по-настоящему программной картины. Убив свою маму и воображаемо влюбившись, попутно рассказав в нотках китчевой ностальгии и трансвестите-преподавателе, в 2013 году в рамках очередного Венецианского кинофестиваля Ксавье Долан представил свой последний на данном этапе времени фильм, коим стала экранизация знаменитой пьесы Мишеля Марка Бушара «Том на ферме», которую режиссер и сценарист в одном лице предпочел перенести с языка литературного и формата театрального на киноязык насыщенного, мрачного и жестокого психологизма и патологии.

Искусно замаскированный под классический триллер о затаенных страхах и безумии, «Том на ферме» постепенно рушит классические принципы драматургии саспенса, превращаясь в жесткую, намеренно брутальную и лишенную броской эстетики предыдущих картин Долан, психопатологическую, до омерзения физиологическую и депрессивно-подавляющую зрителей драму сексуальной несовместимости, сублимированных комплексов, извращенных страстей и нарушенных границ приватного существования. До определенной степени «Том на ферме» подыгрывает традициям «Забавных игр» Михаэля Ханеке, в которых для центральных антигероев нет ничего сакрального, а личное пространство столь хрупко, что разрушить его до пугающего своей беспощадностью революционного основания не представляет особого труда. И у Ханеке, и у Долана жертвы это просто жертвы, которые самолично впустили в свою жизнь зло и раскрутили колесо чудовищного и деструктивного насилия, а потому в своей гибели они виноваты сами.

Впрочем, «Забавные игры» демонстрировали дистилированную реальность, превращенную в игру; в героях Ханеке не было эскапизма. Трио же главных персонажей «Тома на ферме» существует в этаком пограничном состоянии, они во что бы то ни стало стремятся убежать от отвратительной, мерзкой реальности, забывая, впрочем, что она их все равно настигнет. Трансформирована в ленте и виктимная природа человека, ибо для Долана постфактум, если проследить все до единой линии любовных взаимоотношений в его картинах, любая любовь, особенно такая, как в «Томе на ферме», жертвенна по сути. Однако есть большая разница между самопожертвованием и жертвенностью на заклание, жертвенностью мазохистской, когда один любовник в прямом смысле растворяется в другом, позволяя себя унижать, но при этом наслаждаясь этой сладкой болью. Любовь становится патологией, болезнью, клиникой, аддикцией, уничтожающей всякую волю человека, ломающей его как личность. Однако податливость Тома имеет и обратную трактовку, помимо сугубо гегелевской диалектики, которая в обильном количестве в качестве аллюзий и расставленных ловушек моральных акцентов присутствует чуть ли не в каждом европейском фильме с середины ХХ века. Заключается эта трактовка в том, что Том отчасти винит себя в гибели Гийома, и, поддаваясь на силу Фрэнка, он стремится к ирредентистическому катарсису, к моральному и духовному очищению от всех своих грехов через боль, причиненную ему и им в дальнейшем. Франсис же экстраполяция всех Господ, для которых рабы нужны исключительно для удовольствий и пыток, а чувства последних, какими бы ни были они сильными, совершенно не важны. Искупление превращается в изничтожение, в смертоубийство, и Франсис, в отличии от более морального и психически стойкого Тома, готов ко всему уже давно. Нужна лишь овечка. Алтарь-то для заклания давно ждет сакрального ритуала.

В «Томе на ферме» нет как такового классического деления на антагонистов и протагонистов, ибо все хороши в своей противоречивости и жестокости. Долан на сей раз избавился от визуального китча, сосредоточившись в «Томе на ферме» на насыщенной линии сюжета с массой непредсказуемых ходов и характеризационной полифоничности, ибо Том хоть и является главным героем, но лишь одним из. Выразителем моралите, но не самым главным. Для Долана Франсис намного важнее в структуре картины, нежели Том или сугубо декоративная Агата. Мучитель важнее мученика потому, что Том оказался на выходе слишком прост и совсем не героичен, без надрыва и философии трагедии. И потому все в итоге в «Томе на ферме» завершится без привычной долановской позитивной мимишности, ибо уже не спасет этот бренный ничтожный мир лишь одна любовь без многоточий. На этот раз всем суждено пройти крещение в крови.

Вторая по счету полнометражная режиссерская работа одного из самых ярких представителей американского инди-муви, мультиинструменталиста Шейна Кэррата, слава к которому в узких зрительских кругах пришла в 2004 году после выхода амбициозного микробюджетного дебюта «Детонатор», в прямом смысле взорвавшем закосневший мир современной и социальной, и научной фантастики, фильм «Примесь» 2013 года, премированный спецпризом Сандэнса, едва ли относится даже к типическим представителям американского независимого кинопространства, в котором ныне мамблкор стал царем всех гор.

Очищенная от любой жанровой принадлежности, беспримесное по своей взрывчатой стилистике и бескомпромиссное по отношению ко всем зрителям, картина Кэррата лишь поначалу демонстрирует стремление быть как все, искусно притворяясь реалистической мелодрамой, в которой, впрочем, не обходится без конструирования метафорических вавилонских башен, ибо герои безымянны, заточены в чертоги условности и воспринимать их зритель должен не как живые человеческие типы, а как воплощенные метафоры всего людского бытия, подчиненного не законам логики, а всему потустороннему, иноприродному, трансцендентному. Жанровый вектор картины искривляется, мелодрама очень скоро становится крайне затруднительной для понимания фантастикой, нарративные циклы скручиваются в спираль, а «Примесь» превращается в умеренно претенциозное, но фактически воплощенное чистое кино, с размытой жанровой конвенцией. Мерять «Примесь», которая является не то продуктом галлюциногенного брожения, не то сложносочиненной притчей об утрате смысла жизни и крахе всех социальных конструкций, связывающих людей между собой окровавленной пуповиной, привычными категориями априори нельзя. Кэррат вступает на семантическо-синематическую территорию и Дэвида Линча, и Андрея Тарковского, и Терренса Малика, и чуть ли не всей «новой французской волны», и кажется подчас, что фильм буквально утопает в чужеродных аллюзиях, но это обманчивое впечатление. Кэррат, искусно переработав и переосмыслив все прошедшие кинематографические веяния, создал нечто столь аутентичное, что вписывать «Примесь» в привычную жанровую разноголосицу едва ли стоит. По факту — фильм является и в чем-то негласной экранизацией романа «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо, ибо множественные отсылки к этому произведению в фильме видны и невооруженным глазом. Для Кэррата — это настольная книга, его Библия, катехизис, и невозможно ни понять, ни просто принять «Примесь» без учета творения Торо. Образы, давящие своим чрезвычайным, воистину чрезмерным обилием, становятся во главу угла фильма, в котором сюжет как таковой становится даже не второ-, и третьестепенным. Свиньи, люди, орхидеи — кажущаяся маловразумительной сюрреалистическая каша вскоре обретает черты явственного умозрительного повествования. Однако если гармония в книге Торо была не сиюминутной, а вечной, то в «Примеси» и сам путь к духовному успокоению, усмирению, и само это ощущение — вселенской целостности и единения Мир-Человек-Мир уже кажется чересчур быстротечным. Кэррат рушит мечту о любой гармонии, которой просто нет места в этом мире.

В картине в равной степени есть как откровенно броская, на грани и за гранью китча, эстетика, созданная ради нее самой, изобретательная и полная вкусовых полутонов форма, которая как влитая в саму философскую сущность ленты; однако в погоне за формой Кэррат не теряет нить содержания, обволакивая фильм в теплое одеяло взрывных образов, чтобы к финалу зритель достиг и Истины, и Катарсиса. Но что есть эта Истина? Жизнь бессмысленна, подточена червивой червоточиной, мир на грани распада, а любовь уже не способна никого спасти? Или Истина находится где-то посередине, между этим наслоением образов. Истина, которая ускользает от большинства, ибо для ее постижения необходимо просветление.

Святая Троица глубоко озабоченных и морально отмороженных тинейджеров, мечтающая лишь о том, как бы искусно вставить свои штепселя в мохнатую розетку, соглашаются на свидание вслепую с рыжеволосой со всех местах бестией, с которой их свела судьба на просторах интернета, пообещавшей им на грязном глазу незабываемый промискуитет втроем, вчетвером и, возможно, с собачкой. Пав жертвой рокового влечения, неудержимого спермотоксикоза и вящего желания избавиться и мир, и самих себя от тягостей собственной девственности, молодым людям вскоре суждено будет узнать почем фунт плоти в застенках заброшенной где-то на пыльном американском Юге тоталитарной секты, вся суть порочной веры которой сводится к тому, что не возжелай ближнего своего, особенно если он волосат и одного с тобой пола.

Впервые широко представленный в рамках международного кинофестиваля «Сандэнс», фильм «Красный штат» 2011 года выпуска режиссера Кевина Смита на первый взгляд принадлежит к типическим уже ныне представителям постмодернистских триллеров и хорроров, зачатых еще в начале 90-х годов Квентином Тарантино и Робертом Родригесом, но перерожденных заново уже в нулевых творениями юродствующего в кинематографе рокера Роба Зомби, любителя некошерных мясных блюд Элая Рота и мастера тотального отсутствия хорошего вкуса Бобкэта Голдтуэйта, и призванных в первую очередь придать очевидным синематическим формам неочевидное, лишенное напрочь шелухи архетипичности и шаблонности содержание, сочетая несочетаемое в удобоваримые кинематографические образцы, существующие сугубо на своей, исключительной авторской волне с четким аутентичным почерком и ярким киноязыком, узнаваемым обычно с первых монтажных фраз. Собственно, не будь в современном кинематографе сих представителей, включая, конечно же, и самого Кевина Смита, кустарные «Клерки» которого воспели оду всеамериканскому раздолбайству и фатальному неудачничеству("Обломовщина», только сбоку и взросшая на современной американской почве, из историй о Данте и Рэнделле, Джее и Молчаливом Бобе), то ни о какой внятной ревизии существующих жанров не стоило бы даже говорить в перспективе, ведь именно они противопоставили себя, как в свое время представители французской «новой волны» и итальянского неореализма, старым закосневшим нарративным формам, заплесневевшим в нарочитой шаблонности жанрам и тем, кто им преданно служил. Это был бунт, вакхическая революция, ставшая результатом главного побуждения — если не тотально изменить мир, то хотя бы изменить кино, перелицовывая его по-своему, как Демиурги, не копируя реальность, а ее дополняя, оттеняя или отменяя.

«Красный штат», поначалу притворяющийся крайне банальным молодежным хоррором с явным креном в порнопыточные чудеса современности с постмодернистскими вывихами в духе позднего Уэса Крейвена, поступательно оборачивается весьма недвусмысленной сатирой на все то, откуда езмь пошла американская сущность как таковая, рисуя в ярких красках броского провокационного абсурда как своеобычный южный консерватизм, мало чем изменившийся со времен Конфедерации, так и религиозный фанатизм, доходящий в ленте до бесконечных пределов фундаментализма и джихада по гомофобному и прочим девиантным принципам. Истинная вера в Бога в картине подменена истовым поклонением самозванному Пророку, внешне смахивающего на обыкновенную белую шваль, вещающему на первый взгляд правильные вещи, будь-то сохранение семейных ценностей или верности христианским догмам, сохранение собственной внутренней чистоты при внешней угрозе соблазнов и пороков, однако есть одно немаловажное «Но», делающим всю центральную тираду ленты не ее философским скелетом, а воплощенной крайностью, за которой нет ничего, кроме бездн Ада. Будто напрочь отказываясь от прошлых выводов в «Догме», где Бог все-таки еще существовал, а ангелы и демоны бились с энтузиазмом за спасение душ человеческих, Кевин Смит в «Красном штате» предрекает не катарсис, а апокалипсис, причем уже для всех. Настоящей веры хоть во что-то или в кого-то в «Красном штате» нет; есть лишь фанатический блеск, ведущий как к темным лесам полного самоуничтожения, так и к влажным джунглям Джорджтаунской бойни, отголоски которой отчетливо слышны в фильме Кевина Смита, пускай и завуалированно в том творящемся кровавом абсурде, конца которому будет не видно вплоть до сугубо обобщающего финала, превращающего «Красный штат» из истории частного религиозного безумия в нарочитый политический памфлет, осуждающий уже фанатизм иного, государственного плана. Смит по сути выносит приговор не только конкретному американскому консерватизму в отдельно взятых Штатах, но всей системе, для которой это сладкое слово «демократия» не означает ровным счетом ничего. Тоталитарная сущность условной секты в югах США становится и символом тоталитарной сущности всей американской системы, которая так же с легкостью меняет минусы на плюсы, стирает врагов в кровавый порошок, а лишних людей, узнавших слишком много, и вовсе растворяет в кислоте.

Впрочем, инвектива всему американскому в этом антирелигиозном гран-гиньоле кажется нанизанной токмо для провокативной галочки, ведь с таким же успехом все происходящее в ленте можно вписать и в реальность любой страны мира. В конце концов, секты есть везде, спецслужбы всех стран действуют по неизменному веками принципу «нет человека — нет проблемы», круговой порукой поражен даже самый идеальный дивный новый мир, а неполовозрелые юнцы всегда и везде хотят превратить свои хилые стручки в твердые баобабы, пускаясь во все тяжкие хостелов и иже с ними. Смена ролей жертв на палачей, а палачей на агнц на заклание сути не меняет, как и то, что фильм довольно быстро начинает терять жанровые координаты, уходя из пространства макабрического в комическое. Впрочем, смех этот, эта комичность с нотками беккетовского абсурдизма еще сильнее добавляют в кинематографическую палитру «Красного штата» ноток безысходности, обреченности как для отдельных персонажей, так и для общества в целом, в котором насилие приравнено к норме, а во имя Иисуса приносятся ритуальные жертвоприношения. «Красному штату» не хватило предельной условности, тогда как нарочитая конкретиризированность и морализаторство в лоб с последующей веселой кровавой баней кажутся этаким переосмыслением антиамериканизма Майкла Мура. Только у Мура выходит лучше и мощнее, а у Кевина Смита в «Красном штате» натуралистичнее и веселее, но Муру таки все равно веришь больше.

Неплохой актерский состав. И мне очень понравилась игра Джей Ло.
То, с чем приходится жить каждый день.
Воспоминания, которые могут убить.
Мамы, которые сходят с ума в одиночку.
Ищешь ответы и причины, но не находишь ответов.
Сходишь с ума, не понимая этого сама. Погружаешься в пучину отчаяния.
Уходишь в себя, отталкивая всех вокруг.
Когда переходишь границу.
Когда делаешь выбор и следуешь им, принимая все последствия.
Каждый мальчик — чей-то сын. Где-то будет плакать мать, и не важно — что делал ее ребенок.
Все не так просто, как кажется.
Опасный поворот, которого я не ожидала!
Шикарный финал и...моральная дилемма, которая многих поставит в тупик.

В общем то, я даже, наверно, пребываю сейчас в состоянии приятного шока) Честно, не ожидала, что понравится. Ведь думала, что это очередной типичный ужастик, а тут такое!) Эх, сейчас бы спойлернуть, но ведь нельзя...а жаль.
Дитя тьмы, значит.

Ну, во-первых, наш народ очень любит выбирать более красочные (как ему кажется) названия для подобных фильмов. Почему нельзя было оставить оригинальное название (Orphan – Сирота) немножко не понятно, ведь фильм от этого, на мой взгляд, ни чуть не проиграл бы.

Во-вторых, оригинальность фильма приятно удивляет. Такую развязку точно не ожидаешь увидеть, и это очень-очень большой плюс фильму. Казалось бы, все элементарно. Супружеская пара, испытывающая личные проблемы и переживающая утрату, принимает важное для себя решение – удочерить 9-летнюю девочку. Малютка кажется очень умной, талантливой и смышленой не по годам. Но все-таки что-то с ней не ладно. Почему-то маленькая Эстер всегда оказывается по близости, когда с людьми происходят ужасные вещи. Девочку преследует проклятье или виной всему этот милый невинный ангелочек? Да кто осмелится предположить такое? Разве что псих или алкоголик. В чем же загадка этого чертенка? А на самом деле все окажется куда более интереснее и проще, чем можно было бы представить. И это здорово.

В-третьих, как же хорошо отыграли актеры. Все, без исключения. Вера Фармига так тонко сумела передать чувства героини, что не задумываясь человеку сопереживаешь. Питер Скарсгаард – прекрасный персонаж – живой, добрый, отзывчивый, настоящий отец. А теперь к интересному…дети. Джимми Беннет и Ариана Энджинир – почему-то мне кажется, что эти имена стоит запоминать, ведь у ребят действительно неплохие перспективы на будущее. Казалось бы, нужно просто сидеть в углу и бояться…но ведь «страх», настоящий, не кукольный или наигранный, на самом деле очень трудно сыграть. А им удалось. Изабель Фурман – я не знаю, что сказать. Я знала, что есть очень талантливые дети, но я не думала, что ребенок сможет сыграть подобного героя так хорошо. Ведь когда раскрылась главная интрига, я сидела и недоумевала. Ведь похоже. Возможно, я не смогла передать полностью свои эмоции из-за попытки сохранения главной загадки для зрителя, но те кто видел фильм и те, кто посмотрит, я думаю, меня поймут.

Ну и последнее…я не раз признавалась, что люблю маньяков. Этот фильм не разочаровал. Плюс ко всему, несколько прикольных кадров типа кровищи, молотков, сломанных костей и сломанной шеи. И основной фактор - красивые картинки на первый взгляд оказываются совсем некрасивыми изнутри; все и всё ложь, начиная с идеального брака и заканчивая милым ребенком. Результат - я довольна!

Фильм просмотрен в рамках игры МувиБинго. Тур 3 на тему "Дети-убийцы"

Прочитав описание сюжета лично я ждала какого-то экшена, ну или хотя бы большей динамичности. А в итоге получила чуть ли не полтора часа препираний братьев по поводу того, кто неудачник, кто получит девушку и тому подобные не особо важные для сюжета разговоры, которые можно было сделать как-то покороче и вместить в полчаса. Смотря фильм уже примерно час и 10 минут, я начала подумывать, что описание фильма ошибочно и они вообще не будут ничего угонять, воровать, но о чудо! Они наконец-то стали его угонять! Правда спорить не перестали. Как итог я потеряла почти два часа на отношения двух неинтересных братьев и где-то там еще мельтешащую Лопез =/

Итальянский постановщик Айван Зуккон, дважды в своей кинокарьере потоптавшийся по плодовитому наследию Говарда Филлипса Лавкрафта в «Цвете из тьмы» 2008 года и «Заброшенном доме» 2003 года, свой аутентичный режиссерский стиль выработал в тех своих картинах, совершенно не взращённых на чужеродной мифологии ужасов, и вписанных впоследствии в гораздо более обширную диалектику авторских хорроров. Андерграунд — это, бесспорно, кинематограф частностей, существующий вне и над основным потоком, призванный в первую очередь быть воплощением тотальной свободы авторского духа, и преимущественно тяготеющий к излишнему радикализму, нигилизму и натурализму в пику своеобычной для типических фильмов ужасов шаблонности и клишированности, от которых совсем не страдают ленты подпольные, полуподпольные или снятые только «для своих», для избранных, для немногочисленной фестивальной публики. И Зуккон в итальянском андеграунде уже является личностью легендарной и знаковой, наибольшую славу которому как новоявленному мастеру нового итальянского ужаса принес его депрессивно-перверсивный сплин о сексуальной несовместимости и людской порочности «Больные мозги» 2006 года, буквально первобытно отвергающий все изыскания классического итальянского хоррора, будучи слишком авторским и слишком странным фильмом, не что не сильно понятым и принятым, но и не настолько доступным, чтобы можно было конкретно говорить о том, что Зуккон успешно превзошел самих Ардженто или Фульчи. Конечно, без определенных связей с каноническими персонами итальянского хоррора нельзя никак, слишком непросто обойти их мотивы и темы, ставшие основами, иконой, незыблемыми величинами, поскольку буквально каждый современный итальянский режиссер, берущий на себя смелость обращаться к хоррору, пуповиной своей переплетен с теми, кто сделал итальянский фильм ужасов целым явлением и вехой. Впрочем, Зуккон, используя темы Ардженто, Бавы, Фульчи, создает собственную вселенную хоррора со своей философией бытия и кошмарной геенной огненной.

Последняя по счету полнометражная режиссерская работа Айвана Зуккона, фильм «Гнев вороны» 2013 года сперва кажется просто очень скудным на бюджет, но при этом богатым на изощренный садизм сплаттером, все основное действие которого подчеркнуто происходит вне внешнего пространства, вне воздуха, в тесных, грязных камерах жуткой, потусторонней тюрьмы, в которой обитают не столько изгои и человеческие отбросы, до жизни и смерти которых нет дела никому, кроме ее верных служителей, бешеных цепных псов, позволяющих себе самые немыслимые и невозможные издевательства над заключенными, сколь самые обычные люди, павшие жертвами собстенной глупости или любознательности, четверо молодых людей, однажды очнувшихся в этом тюремном аду с нехитрым выбором представленных им моральных дилемм и способов собственного выживания, без гарантии на сохранения, собственно, самой жизни. Их делают не-людьми, недолюдьми, вне общества, чтобы сломать их волю и убить в них все признаки человеческой природы, превратив в субъекты консьюмеризированных актов насилия, мотивированного тем, что героям суждено стать сакральными жертвами во имя чего-то неизъяснимо великого и глубинно порочного, но дьявольски привлекательного. Эксплуатационная сущность «Гнеав вороны» выпячивается будто специально, а броский натурализм фильма шокирует ровно настолько, насколько это вообще возможно для режиссера, приоткрывающегося с дикой бескомпромиссностью самые темные закоулки человеческой души, наслаждающегося биением сердца тьмы и воспевающем культ Антигероя, которому нет и не будет никогда никакого прощения. Однако режиссер, упиваясь экстазом боли и оргазмом страданий, на поверку лишает свой фильм субъективного деления только лишь на белое и черное, ибо «Гнев вороны» не предусматривает стереотипного гегелевского разделения персонажей на жертв и палачей, ибо нет в этой ленте никого положительного, и каждый персонаж из целой многофактурной галереи, заточенный в клетку и обреченный на мучения, заслужил подобное наказание. Непроясненность образа Судьи, существующего на периферии инфернального пространства фильма, и вовсе делает «Гнев вороны» предельной универсальным творением, близким по своей истинной жанровой природе не к порнопыточному парнокопытному хоррору, но к притче о грехах человеческих, которые можно искупить лишь еще большим, но по Зуккону, самым справедливым и праведным насилием. Впрочем, не все так однозначно в «Гневе ворона», который можно прочитать, хотя и не без труда, и как отклик на актуальные события нового времени, как тревожный ответ жанра ужасов на вопросы нныешней политической реальности, бредящей шизофренией реваншизма и бредущей в болота иных, куда как более страшных «измов».

Примечательно, что Айван Зуккон в «Гневе ворона» в открытую говорит о возрождаемом в современной Европе фашизме. Продравшись сквозь гнетущую иносказательность и гиперреалистическую жестокость, Зуккон постепенно открывает истинный лик тюремщиков, которые оказываются не потусторонними демонами, не обыкновенными извращенцами из клуба богатых и знаменитых, ищущих новые виды собственных утех, а восставшими призраками уже относительно далекого прошлого, носителями бациллы человеконенавистнической идеологии фашизма, который пока таится, прячется, но уже творит свои мерзкие дела, отдавая на растерзание все новые и новые людские души и тела. Очевидно, что «Гнев ворона» опирается в своей синематической принадлежности на «Сало, или 120 дней Содома» Пьер Паоло Пазолини, будучи, конечно же, намного мягче по форме, чем пазолиниевское провокационное и провоцирующее и ныне высказывание, но будучи при этом столь же жестким в отношении тех представителей рода людского, кто мечтает о Четвертом Рейхе, который придет на смену Третьему. «Гнев вороны» завершается по сути торжеством меньшего зла над большим, но это едва ли можно назвать катарсисом, даже полученным самым диким эмпирическим путем.

Если принять на веру бытующее утверждение, что все писатели в той или иной степени являются глубоко больными, по-настоящему сумасшедшими людьми, то синьор Убальдо Терцани, автор великого множества бумажнообложных романов кинговско-лавкрафтианского разлива, определенно был бы самым безумным среди всех. Страницы его книг пронизаны болью и нечеловеческими страданиями, пряным ароматом садизма и гнилым душком некрофилии. Гений и злодейство две вещи несовместные, но отчего-то Убальдо Терцани своими деяниями всячески стремится оспорить эту аксиому, это незыблемое правило не жизни, но творчества. И молодому режиссеру Алессио Ринальди, взявшемуся на свою беду за сьемки нового хоррора по сценарию Терцани, придется убедиться воочию, что иногда ужас выдуманный, созданный макабрическим разумом гениального безумца, бывает намного приятнее, чем ужас реальный, им же воплощенный.

Молодой и перспективный режиссер и сценарист на ниве современного итальянского хоррора Габриэле Альбанези с самого начала своей карьеры в нулевых годах был более чем благосклонно настроен в своих дебютных короткометражных и полнометражных изысканиях, как-от малобюджетном хорроре «Последнее прибежище» 2006 года, ставшем полновесным полным метром досточтимого творца, к традициям старой-доброй школы итальянского и североамериканского ужаса, ибо вышеназванное «Последнее прибежище» крайне удачно и стильно напомнило и о «Последнем доме слева» Крейвена, и о «Доме на краю парка» Деодато. Выдержанный в эдаком искусно синефильском олдскул-русле, дебют Альбанези тем не менее прошел незамеченным как от внимания кинокритиков, и без того презренно взирающих на очередные выкидыши и аборты низкого жанра, так и, что удивительнее всего, даже тех зрителей, кого именуют не иначе как хорроргиками. В 2010 году Альбанези выпускает свой второй полнометражный фильм, «Шоу ужасов Убальдо Терцани», который уже представляет из себя на выходе эффектное и зловещее симбиотическое постмодернистское сочетание кинематографических мотивов классических итальянских хорроров Ленци, Бавы (что отца, что сына — равно одинаково) и Деодато и приемов современного хоррора, находясь при этом сугубо посередине между флером откровенной синефильской ностальгии и брутализмом нынешней кинематограыической действительности. Собственно, буквально в первой сцене фильма Альбанези очень прямолинейно и громко вслух отсылает зрителей к Ламберто Баве, утверждая архаичность классического хоррора и призывая своего центрального протагониста, молодого юнца-режиссера Алессио Ринальди, творить не на бесплодной ниве мертвого джалло, а на фертильной почве сплэттеров, которые ныне в тренде и в моде как среди мейнстрим-направления, так и в маргинальной киносреде. Это так или иначе становится мнением самого Альбанези, ибо Алессио Ринальди едва ли не является прямой биографической экстраполяцией самого режиссера «Шоу ужасов Убальдо Терцани», ибо ничем кроме искусных отсылок к «Маэстро ужаса» Бавы и «В пасти безумия» Карпентера, а также к прочей разномастной классике от Фульчи до Ардженто данная лента похвалиться, увы, не может, являя собой всего лишь пастиш, но не по-настоящему самодостаточное произведение в жанре ужасов, не предлагая по сути своей ничего новаторского или оригинального, ибо Альбанези так толком и не сумел определиться что же он снимает: олдскульный фульчеподобный хоррор или иронический сплэттер, который к финалу разбегается чуть ли не на сверскоростной марафон псевдоснаффа и экстравазатного ультранасилия, которым Альбанези откровенно упивается, окончательно забывая про внятность повествования или крепкую, хотя бы середнячковую режиссуру. Второй фильм Альбанези близок к старательной ученической работе, этакому умелому опыту в жанре, но не более того, значительно уступая по своему качеству дебютному «Последнему прибежищу».

«Шоу ужасов Убальдо Терцани» — это картина с одной стороны рассказывающая о потаенных уголках мира кино, который в фильме предстает без ореола излишней романтизации или поэтизации. К несчастью, Габриэле Альбанези в меру творческих сил и собственного неотшлитфованного еще таланта лишает мир по ту сторону кинокамеры флера нарочитой мифологизированности, придавая интригующему процессу сьемок фильма и подготовки к ним тривиальный оттенок обыденности, разрушая мечту и сказку о мире кино как мире загадочном, странном и необычном. Даже кровавые фильмы ужасов снимаются вполне пристойно, парадоксально утверждает режиссер, постепенно сосредотачиваясь как на внутреннем мире Алессио Ринальди, так и Убальдо Терцани, демонстрируя совершенно иной подход к творческому созиданию со стороны последнего. Словно Мефистофель, Терцани искушает чудовищным садизмом и беспощадной жестокостью своих творений молодого режиссера, который начинает невольно терять связь между вымыслом и реальностью. Аки послушная и зверски надрессированная собачонка, он последует в темные чертоги инфернального литературного демиурга, чтобы узреть своими неверящими глазами тот ужас, которым так богат достопочтенный писатель, давно и безвозвратно перешедший тонкую грань между истинным злодейством и гениальностью. Впрочем, в крайне катарсическом и откровенно натуралистическом финале фильма явственно возникает вопрос: «А действительно ли гений Убальдо Терцани? Гений по праву, по талантам или же он гений пустого места, всего лишь познавший вкус человеческой крови на иссохших губах и не сумевший уже остановиться?»

Несовершеннолетняя американка Саманта Уокер плохо спит и страдает от перманентных истерик вперемешку с неврозами не оттого, что ее нежную душу тяготит грядущий процесс дефлорации, а потому, что девочку еженощно остервенело мучают ночные кошмары и видения о средневековой Германии. Отправившись с группой разнокалиберных друзей на родину Гете и Шикльгрубера для выяснения причин этих инфернальных паранормальных явлений, она даже не предполагает, что это обернется для нее еще большим ужасом.

Немецкий хоррор как отдельное явление в европейском кинематографе, испытывающее на всем протяжении своего существования тягу как к экспрессионизму, так и к брутальному кустарному андеграунду, за последние пару лет все больше стал рядиться в белые одежды типического и архетипического мейнстрима, прикидываясь в таких лентах, как «Проклятое место», «Бела Кисс: Пролог», «Городской исследователь», «Вкус ночи» и «Вымирание — Хроники генной модификации», впрочем, не всегда удачно, как показала практика и оптика, стандартными и скроенными преимущественно по голливудским лекалам историями ужасов, ориентированными исключительно на публику помоложе и порезвее, в которых на удивление было мало ужасов, а славный трансгрессивный эффект от избыточного насилия и вовсе отсутствовал напрочь. Казалось, что подобными методами некоторые немецкие хоррормейкеры, преимущественно из категории молодых и борзых дебютантов, стремятся придать немецкому хоррору большей выхолощенности, большей привлекательности для большинства, убивая с неистовым садизмом его аутентичную жесткость, являющуюся чуть ли не главной изюминкой кинематографического дойче-ангста. Потому и неудивительно совсем, что первый в немецком жанре ужасов хоррор в 3D-формате был снят тоже дебютантом от мира, которому и море колено, а Мурнау с Буттгерайтом — не указ, а засим полученный на выходе результат вполне удовлетворял пристрастиям и желаниям нынешнего отпостмодернизированного большинства отдалить современный немецкий хоррор от давних абберантных традиций предков.

Этим фильмом стал вышедший в 2012 году фильм «Жнец Греха» режиссера Себастиана Бартолитиуса, который является ничем иным, кроме как очень банальным с момента наступления завязки и зарождения основной сюжетной интриги молодежным хоррором, больше склоняющемся в своем развитии не к мистической психодраме, предпосылки к которой в картине имелись, хотя и в очень скромном обьеме, а к смертоубийственному слэшеру, в котором роль центрального антагонистичного маньяка отыгрывает милый садиствующий монах с яркой кликухой «Жнец Греха». Какие смертные грехи у несовершеннолетней школоты, у которой еще на губах молоко не обсохло, а потеря девственности — наивысший предел мечтаний, режиссер объясняет не всегда внятно, больше пускаясь в эффектные и запоминающиеся кровопускания, а иногда и вовсе включая на полную катушку Иттенбаха в самом себе.

Впрочем, нить сюжетного повествования не тонет в очередной садистской смерти очередного периферийного персонажа, и детективная загадка остается неразгаданной вплоть до финала, хотя, конечно же, чрезмерной сюжетной неординарностью «Жнец Греха» похвалиться не в силе, представляя из себя скрещение мотивов всех частей «Крика» и парочки картин такого поджанра, как nunsploitation, только на сей раз с маскулинным привкусом, ибо вместо привычной безумной сексуально озабоченной монашки зрителей будет ждать озабоченный на насилии монах. Но, как известно, от перестановки мест слагаемых окончательная сумма не меняется.

То, ради чего и затевалось все буйство — насилие, насилие и еще раз насилие, но без извращений — оказывается, пожалуй, той единственной изюминкой, окупающей полностью и сюжетную вторичность картины, и парад несостоявшихся героев, и практически полное отсутствие в фильме напряжения и атмосферы, ибо Бертолитиус лишний раз не строит из себя Хичкока, не рвет шаблоны, но и не утопает в них полностью, создавая на выходе пускай и не всегда оригинальный, но при этом вполне цельный, стилистически сбалансированный и довольно жестокий фильм ужасов с очень прозрачной моралью, заключающейся в простых выводах: виновные будут наказаны, а невинные спасены, хотя степень их невинности измеряется отнюдь не в этическом плане.

В результате злокозненного покушения на убийство террориствующей группой неолуддистских полухипстерских молодчиков во главе с привлекательной гламурной девицей Бри, известный и всеми уважаемый ученый-математик Уилл Кастер, занимающийся для пользы общества экспериментами над искусственным разумом, превращается во всем известный овощ, обильно опыленный радиоактивным облучением, и смерть как естественный финал бытия для него становится неизбежной. Чтобы установить с его медленно потухающим разумом контакт, милая его сердцу половинка, жена Эвелин, соглашается превратить его в этакую подопытную свинку во имя сохранения его гения, использовав наработанные им научные изыскания. Однако очень скоро события напрочь выходят из-под контроля…

Дебют знаменитого американского оператора Уолли Пфистера, которому, как известно, и Нолан по колено, фильм «Превосходство» 2014 года однозначно можно считать состоявшимся и вполне удачным. Впрочем, удача эта больше техническая и технологическая, касающаяся исключительно бессменно стильных светофильтров и в меру убедительных спецэффектов, равномерно разбросанных по хронометражу и сыпящихся постепенно как из рога изобилия, нежели художественная, ибо, несмотря на крайне привлекательную и оригинальную идею, заложенную в картину, «Превосходство» едва ли может претендовать на лавры интеллектуального блокбастера, непонятого большинством, оставшись просто качественным высокобюджетным фантастическим гран-гиньолем, лишь попытавшемся деконструировать привычные антиутопические мотивы о чудовищных последствиях дорвавшегося до власти искусственного интеллекта.

В итоге всеобщее стремление к упрощенности как на уровне сюжета, так и наличествующего в нем морального конфликта, в котором акценты антагонистического зла смещаются совершенно неожиданно в противоположную противоборствующую сторону колоритных протагонистов, желание к вящей предсказуемости всего дальнейшего действия привело к тому, что «Превосходство» к финалу превращается в амбициозный и претенциозный научно-фантастический мыльный пузырь, в котором неторопливое медоточивое повествование не компенсировано явными нетривиальными умозрительными истинами. Как таковой революции и контрреволюции не происходит, логические дыры сшиваются не очень уверенно, а от финала веет не столько безысходностью мрачной антиутопии, сколь мимишным идиотизмом с очередным разжевыванием стандартных истин, что человечество само привело себя к неуютной глубокой могиле, и что не всегда хромированные тентакли компьютеризированного сверхорганизма несут зло, а потому засим достойны не немедленной и кровавой аннигиляции, а ирредентистического спасения с возникновением в дальнейшем культа их одухотворенной личности.

Финал не кажется нарочито открытым, он не тянет за собой никаких дальнейших размышлений и не предполагает продолжения. Finita; он герметичен и завершен, наглухо закрыт в скорлупку осознанной ординарности, как и база в Брайтвуде, где преимущественно и развивается большая часть картины, не предполагающей иных трактований, кроме как пафосных реляций о пользе высоких технологий и парочки эффектных пинков философствующим об Армагеддоне технофобам.

Центральными темами картины Уолли Пфистера становятся слияние человека и техники в этакий человекомпьютер(нечто подобное с абсолютно разной степенью художественной реализации было и в «Тэцуо» Синьи Цукамото, и в «Газонокосильщике» Бретта Леонарда, на фоне которого, конечно же. «Превоходство» являет собой пример более современного и качественного творения) и власть искусственного разума, не обремененного вопросами этики и морали(что роднит «Превосходство», к примеру, с «Матрицей», хотя тема мессианства решена в фильме Пфистера гуманистическим образом, и с «Метрополисом» Фрица Ланга, однако общность эта скорее на уровне власти Машины над человечеством; социальный аспект конфликта отброшен и вместо него на первый план выдвинут личностный, внутрисемейный). Впрочем, нетрудно заметить в картине Уолли Пфистера и мотивы лукасовского «ТНХ 1138», и «Космической одиссеи» Кубрика, однако излишне уходить в дебри заумных философствований в «Превоходстве» не выходит, потому единственной по-настоящему адекватно раскрытой темой в фильме становится вера в собственную исключительность и превосходство, вера в собственный гениальный разум, пораженный саркомой злодейства.

Герой Джонни Деппа, Уилл Кастер, сродни этакому скрещению провидческой психопатии Мабузе и гениального безумия Куотермасса. На фактически являющееся сугубо риторическим и витающим в воздухе утверждение братьев Стругацких о том, как «Трудно быть Богом», в картине Пфистера облеченное в излишне прямолинейный вопрос, герой Деппа отвечает, что нет. Роль Бога для него легка и привычна, однако в стерильном и далеком от ужасов средневекового Арканара мире недалекого будущего, напоминающем лишь слегка отреставрированное настоящее, за подобную гордыню обязательно последует расплата — жестокая, неизбывная и неизбежная, но при этом предсказуемая. К сожалению, первая половина фильма оказывается намного более драматичной и насыщенной коллизиями, вопросами, загадками, метаниями, мучениями и сомнениями что главных, что второстепенных героев, нежели вторая, которая рассыпается на эффектно снятый коллаж экшена и не очень убедительную развязку, в которой не нашлось пространства для авторского маневра и твиста, чтобы сделать «Превоходство» действительно самодостаточным и самобытным творением, а не доведенной до состояния абсурдистской нолановщиной, этаким нехитрым парафразом «Начала»(подключение Уилла к изобретенному им суперкомпьютеру чуть ли не в открытую цитирует погружение в сон из фильма Кристофера Нолана Коббом и Ко).

Чтобы встать на один уровень с «Искусственным разумом» Спилберга, фильму Пфистера не хватило искренности, более зрелой философии, сентиментальности, интересной драматургии и определенной продуманности, несмотря на качественное режиссерское исполнение и ряд запоминающихся актерских работ. Не вышла и переосмысленная в духе острокритической и реалистической фантастики «Матрица» с новым Мессией — более человечным и противоречивым ввиду того, что банальность в фильме оказалась на редкость непобедимой и неистребимой. Не технократия проиграла, а идиократия выиграла.

Незаурядный японский режиссёр-многостаночник Такаши Миике за все весёлое время своей продолжительной и очень насыщенной карьеры прослыл тем ещё любителем кинематографического мяса, иногда в самом прямом смысле, даже тогда, когда ему втихую подсовывали или кота в мешке, или, что случалось гораздо чаще, мешок с костями, на которые уже достопочтенный постановщик, яркий стиль которого приметен даже в самых слабых и коньюнктурных его работах, самостоятельно наращивал вкусную и сочную плоть, предварительно прикончив перед этим вышеупомянутого кота. Попробовавший себя во всех жанрах, от перверсивного хоррора до детских сказок, Миике обладает острым интуитивным чутьем на актуальные тренды, а потому вопросом времени было то, сколь скоро обратится Миике-сан к новомодной подростковой масс-культуре с её модными ныне тенденциями на антиутопии, сахарную романтичность и визуальную карамелизированность.

«Страшная воля богов» 2014 года оказалась на удивление аутентичной подчас парадоксальным, подчас радикальным, но большей частью экспериментальным воззрениям режиссёра, которому в принципе не впервой экранизировать культовый комикс. Правда, сравнивать «Страшную волю богов» с «Ичи-киллером», пожалуй, не имеет никакого смысла, хотя градус экстремальной жестокости, граничащей с абсурдом, в этих картинах почти одинаков. Однако на сей раз Миике снимает довольно ироничную, перенасыщенную попкультурными аллюзиями историю о кавайных девочках-мальчиках, которые не по своей воле оказались в роли этаких Иовов, отправляемых в регулярный кровавый расход самыми разнообразными игрушками. В сущности и одноимённая манга, и фильм, весьма дотошно ей следующий, представляет из себя на выходе ни больше ни меньше, а историю о детстве, которое не желает отпускать никого из персонажей, скороспело уже достигших пубертатной истерии и гормональной мистерии. Детки выросли уже, но вот древние Боги внезапно решили, что где-то должен оставаться незыблемый оазис детства, куда можно будет вернуться всем уставшим от мирской взрослой суеты. Но только сами дети не готовы быть запертыми в комнате пыток и смерти своей невинности, и им остается нехитрый выбор между мучительной смертью с последующим путешествием в вечный Эдем детства, или не менее странной жизнью, до ее финала подчиненной исключительно зловещим правилам божественной игры. Сентиментальность, скрашивающая очередной мясной аттракцион невиданной щедрости, не кажется в картине излишней, наносной, непереносимой или невыносимой, поскольку Миике умело держит динамику, ритм и стиль, не забывая и о множественных иронических книксенах в сторону японской системы образования и воспитания. Таким невообразимым образом» Страшная воля богов» перекликается с еще одним фильмом Миике, педагогической кровавой психодрамой «Уроки зла», взяв от них идею о том, что горбатого ученика могила исправит или же переучит к лучшему.

Без зазрения совести нарушив неписаный закон всех хорроров о том, что убивать невинных детишек ни в коем случае нельзя, а уж тем более пачками, Миике облачил идею о вечном детстве в формат жестокого слэшера и сурвайвл-сплаттера, который, невзирая на обилие сугубо японских культурных мемов, воспринимается адекватно универсально что теми опытными зрителями, все еще помнящими «Королевскую битву», что нынешним синтетическим поколением «Голодных игр» и иже с ними, хотя более всего эта ироническая по тональности жесточайшая бойня малолеток подозрительно напоминает пересмотревшую все каноны хоррор-диалектики «Хижину в лесу», так как к финалу происходит полное зарифмовывание концепций этих двух фильмов. Впрочем, Миике жирной точки в истории кровожадных божков не ставит, поскольку в его киновселенной осталось ещё много пространства для поучительных смертей нерадивой и юродивой школоты, которая по страшной воле богов просто не доживет до своего восемнадцатилетия, а отправится туда, куда уходит детство.

В семье некогда прославленного английского лорда Броклбэнка произошла ужасная трагедия. Виной тому были межродственное скрещивание, случившееся в Викторианскую эпоху, иль чье-то завистливое проклятие, однако жизнь остановилась в старинном замке где-то под Лондоном, и воцарились в нем лишь мор и холод, боль и голод, вселенская немощь, приковавшая к постели жену лорда и отнявшая разум у единственного отпрыска. Но это было лишь начало в случившемся вскорости кошмаре поколения обреченных и обрученных на медленную мучительную смерть, гниение живьем в тумане лондонского тлена.

Питерское художественное движение некрореалистов, певцов умирания и маргинализации Юфита, Маслова и прочих, во многом созвучное серебряновековому декадансу в дореволюционной России, зарубежом нашло свой громкий отклик, пожалуй, лишь в двух странах Западной Европы — Германии, придя туда на излете позднегдровской эпохи в фильмах Буттгерайта, Шнааса, а много позже Мэриан Дора, Германии, уже переболевшей диктаторским сифилисом и погруженной в метафизический Angst, и Великобритании, вечно находящейся в состоянии сплина, в картинах Эндрю Паркинсона, Шона Хогана, но в особенности Саймона Рамли, который к некрореалистическим стилеформирующим элементам своего творчества пришел далеко не сразу, а лишь ко времени выхода своей четвертой по счету и первой — самой известной полнометражной картины — «Живые и мертвые» 2006 года.

«Живые и мертвые» — кино деструктивное по своей тональности, патологическое в своей тотальной неизлечимой шизофреничности, маргинальное и бескомпромиссное, предлагающее нехитрый выбор между адскими муками и скоропостижной смертью, фильм-приговор, который не требует никакого обжалования на высшем суде, ибо все уже предначертано и рассчитано. Говоря о вырождении современной английской аристократии без явных острокритических кивков в сторону актуализированной реальности, об извращении и уничтожении всех первостепенных принципов человеческого общежития и уютной семейственности, Саймон Рамли в «Живых и мертвых» предпочитает вовсе не использовать традиционный подход к материалу. Режиссер ломает привычные надстройки нарративного фундамента, маргинализируя и абстракционизируя киноязык до уровня инфернальных видений Ника Зедда. Используя различные синематические методы для создания зловещего состояния предсмертья, послесмертья и самой смерти, ускоряя монтажные фразы до комического рапида, Рамли выводит свой фильм за рамки стандартного социального фильма ужасов, превращая его в аутентичное авторское высказывание, эдакий нигилистический пинок всему тому, на чем стоит и стояло отродясь все британское общество, на современном же этапе приближающееся к моральному и ментальному коллапсу, виной которому в первую очередь всеобщее всеевропейское равнодушие, мнимая маска благополучия, неприкрытая девиантность, избавиться от следов которой не удастся ни вымаливанием, ни почитанием традиций, поскольку сами носители этих добрых, вечных и очень простых истин, умиротворяющих традиций бытия прогнили насквозь и потеряли себя еще в 60-70-х годах. Сценарные лакуны сшиваются тонкими нитями абстракций и условностей, а само повествование тает во множестве хронотопических болот. Гибель отдельно взятой британской семьи преподнесена без явной конкретики и привязки к, собственно, любым вероятным прототипам, а вакуумное, буквально давящее на психику и подсознание действие ленты, ограниченное преимущественно родимым замком лорда, в котором нет ни воздуха, ни самой жизни, а все близится к коллапсу, перманентно перескакивает из настоящего в прошлое, из порожденных героином видений в кровавую, провонявшую дерьмом и старым немытым телом, явь, напоминающую кошмар — бесконечный, неизбывный, необоримый, неизлечимый.

Впрочем, в «Живых и мертвых» и настоящего как такового не видно, как и следов жизни — яркой, сочной, той, которую можно ухватить горстями и поглощать от голода. Не физического, а морального, духовного, голода, порожденного безумием тех, кто раньше, в бытность молодым и борзым, гулял по пабам и по бабам, был круглосуточным тусовщиком, кичился своей белокостностью и прирожденной аристократичностью, но в итоге, в финале своей беспечной, веселой, но пустой по сути жизни оказался, как и достопочтенный лорд Броклбэнк, один, в пустом доме, в состоянии гибельного сумасшествия, на пути к кафкианскому ничто и кьекегоровскому никуда. По Рамли, британская аристократия, тщетно пытающаяся жить по неписанным веками правилам собственной исключительности(мнимой, большей частью), чтящая и до сей поры соколиную охоту и кровосмешения, смешная в своей неизбывной ханжеской дуалистичности, мертва, а замки ее, начиная от Букингема и завершая обросшими плющом шотландскими виллами, лишь призваны искусно спрятать тот ад, что творится ежечасно в семьях королевских кровей. Безусловно, Рамли прибегает подчас к простой и прозрачной символике, включая доминирующий во всем философическом скелете картины позвоночный образ разоренного изнутри замка, снаружи же уютного и стильного. Безусловно, Рамли моментами перебарщивает с чернухой, но для самого режиссера нет уже просветов ни для кого. «Живые и мертвые» еще больше затягивают петлю на шее современной английской аристократии, подспудно перефразируя знаменитые анархистские «Боже, храни королеву» от Sex Pistols на куда как более нигилистские и ненавистнические — «Боже, убей королеву!»