Триллер — отзывы — стр. 175

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его одержимые

Семейная пара отправляется вместе с двумя детьми, крайне любознательными братом и сестрой, в отпуск в Тихуану. Пока родители устроили себе длительный марафон секса и кекса, детки решили прошвырнуться по близлежащим окрестностям, но в итоге на день бесследно исчезли в местных пещерах. Вернувшись в уютное лоно семьи, дети стали вести себя очень странно, плодя вокруг себя паранормальные явления.

Режиссер Адриан Гарсия Боглиано — личность в современном испаноязычном хорроре заметная, знаковая и по-настоящему культовая. Постоянный участник международных хоррор-кинофестивалей в Ситгесе, Остине, финских Night Visions и английских Рейндэнс, синьор Боглиано с начала нулевых годов снискал славу как искусного мастера экстремальных ужасов с сильнейшим авторским потенциалом и умением даже в рамках малобюджетного кино создать нечто страшное и неповторимое, если брать во внимание такие его картины, как «Комнаты для туристов», «36 шагов» и «Ни за что не умру в одиночку». Впрочем, в 2010 году, с выходом фильма «Холодный пот», Боглиано стал все больше переходить на сторону откровенной коммерции, постепенно отказываясь от нарочитой натуралистичной жести.

Предпоследний по счету фильм этого режиссера, девятый в его карьере полный метр под названием «И явился Дьявол», представленный в рамках Ситгеса и Остина, вышел в 2012 году при непосредственном участии дуэта американских продюсеров Бади и Хамза Али, открывших в свое время путь в большое кино Джиму Миклу и Таю Уэсту. Однако, к сожалению, этот вымученный экзерсис Боглиано едва ли можно назвать успешным, ибо фильм, с успехом провалившийся в прокате, является крайне посредственным и не очень оригинальным зрелищем, которое не приковывает внимание зрителей ввиду полного отсутствия интересных идей и жанровых эквилибров.

По сути «И явился Дьявол» стал очередным фильмом из множества ему подобных, посвященных демонической одержимости и последующему процессу экзорцизма. Явных и видимых отсылок к классике жанра в фильме немеряно и список только лишь «Оменом» и «Изгоняющим дьявола» не ограничивается. Ничтоже сумняшеся Адриан Гарсия Боглиано чуть ли не откровенно цитирует в фильме и научно-фантастическую «Деревню проклятых», а также кинговских «Детей кукурузы», на выходе же толком удачно не переосмысливая их и опуская уровень фильма до категории С. Напряженные и жуткие сцены в фильме должного ощущения полного ужаса и безнадеги не дают, как, впрочем, и финального катарсиса, и фильм к финалу доходит еле живым и фактически бездыханным, трепыхающимся в болоте штампов и клише, побороть которые режиссеру не удалось.

Пожалуй, единственным примечательным фактом данной картины стало то, что «И явился Дьявол» под оболочкой демонического хоррора скрывает глубоко драматическую и шокирующую историю о детях, подвергшихся акту изощренного сексуального насилия. Красной нитью через весь фильм проходит тема педофилии, однако Адриан Гарсия Боглиано вместо аберрантности и сцен откровенно неприятных, но куда как более действенных с точки зрения жанра подсовывает зрителям клишированный хоррор о встрече обычной семьи с рогатым и хвостатым Властителем Ада, причем клишированность фильма зашкаливает буквально с первых минут, когда зрителей знакомят с центральными персонажами, суть которых архетипизирована.

Вместо сильной шокирующей драмы с элементами хоррора зритель получает скучный хоррор с совершенно крохотной долей драматизма, лишенный оригинальных режиссерских находок, стиля, который очень далек от привычного для Боглиано жесткого натурализма и гиперреализма, атмосферы и, что важнее всего, качественной игры актеров, которые подчас в хоррор-антураже смотрятся несколько дискретно. «И явился Дьявол» — кино безжизненное, унылое и однозначно самое неудачное в карьере испанского экстремала Адриана Гарсия Боглиано.

Лондон. Шестидесятые годы прошлого века. В каждой подворотне шуршит гангстерский притон, у каждого второго под пиджаком припрятан револьвер, а в воздухе носится сладкое чувство уличной анархии и беспредела.

И каждый первый трепещет при упоминании имени близнецов Рона и Реджи Крей.

По крайней мере, именно это нам обещали афиши и хвалебные рецензии в газетах.

Плюсы фильма:

• Антураж. Атмосфера и приметы времени воссозданы вполне качественно. Одежда, причёски, музыка – надо отдать должное художникам и реквизиторам. Многие писали, что современные кабели, пластиковые окна или невиданные для тех времён антенны, попавшие в кадр, резанули глаз. Не берусь спорить, но лично я ничего такого не заметила;

• Рон и Реджи Крей. Том Харди в обоих амплуа неподражаем. Он не просто сумел перевоплотиться в каждого брата по отдельности, но и наделил Рона и Реджи особыми чертами, отличающими одного от другого. И я сейчас говорю не про ватные тампоны, оттопыривающие изнутри щеки Рона-Тома, а про энергетику, поведенческие штрихи и манеру держаться. Порой у меня на самом деле возникало ощущение, что я смотрю на двух абсолютно разных людей;

Минусы:

• Неопределённость. О, этого в "Легенде" хоть отбавляй. Начнём с режиссёра, который так и не определился, что же он на самом деле снимает: романтическую драму? Гангстерский боевик? Семейную комедию? Из-за этого фильм рушится на глазах, распадаясь на ворох мало связанных мизансцен. Реджи Крей – прожжённый бандюган, держащий в кулаке половину лондонских бандитов. Все вокруг трепещут при звуках его имени. Однако же этот самый великий и ужасный гангстер... отечески журит проспавшего шофёра: "Проспал? Ну, подумаешь. Только в следующий раз уж постарайся прийти вовремя, а то уволю". Или укоряет подчинённого: "Растратил половину моих денег? Ну, с кем не бывает. На вот тебе в рыло, но завтра обязательно выходи на работу!" Это вообще что такое? И таких примеров – не счесть;

• Романтическая линия. "Легенда" – яркий пример того, что значит "принести сюжет в жертву розовым соплям". Львиную долю времени занимает переливание из пустого в порожнее на тему любовных страданий, разбавляемое лишь малой толикой рассказа о суровых гангстерских буднях. Реджи страдает. Франсиз (Эмили Браунинг) страдает. Реджи сидит в тюрьме и метелит полицейских, не переставая страдать. Франсиз переезжает к брату и удваивает страдательные усилия, красиво поедая перед зеркалом таблетки.

Итог: 6,5 баллов из 10. 3 балла – за Тома Харди. 3 балла – за Харди Тома. 0,5 балла – за антураж. Если бы "Легенду" снял Гай Ричи или Мэттью Вон, получилось бы отличное зрелищное кино с динамикой и задорным хулиганством. А так – лишь скучнейшая лента непонятно, о чём.

P.S. Плащ романтического страдальца не идёт Харди. Маловат он ему, трещит на широких мужественных плечах. Даёшь следующего"Безумного Макса"!

Пасторальное и словно застывшее во времени спокойствие маленького голландского городка, в котором все без исключения жители знают друг друга и друг о друге практически все, а если не все — то интуитивно догадываются. Лес, словно сошедший со страниц древних легенд и сказаний; зеленое густое полотно без просвета. Двое отрешенных в свои мысли людей — охотник и священник, а также собака неопределенной породы бредут по этому лесу, обнаруживают в подземном логове группу странных людей, живущую там аки кроты и явно исповедувающими язычество вперемешку с хипстерством. Один из этих волосатых любителей природы убегает от преследования и начинает просить его приютить у жителей близлежащего городка. Одна из местных обитательниц, доброй души и наружности женщина в самом соку, соглашается тайно помочь неизвестному, даже не догадываясь, что с этого момента в ее жизни и в жизни ее семьи начнется странная и страшная полоса.

Сюжетная схема, по которой обыденный и завязший в примитивном мире быт обыкновенной снаружи, но необыкновенной внутри семьи нарушается и разрушается с появлением в жизни некого мистера Неизвестного, таинственного Визитера, несущего с собой цветы зла и плоды уничтожения, в мировом кинематографе не нова. К ней в самое разное время и с разным успехом обращались и Пьер Паоло Пазолини в своей «Теореме», создавшей канон подобных историй, озорник Франсуа Озон в своем «Крысятнике», японский мэтр шокового кино Такаши Миике в «Посетителе Кью». В 2013 году один из самых признанных голландских кинематографистов, Алекс ван Вармердам, представил на суд публики и критиков сначала на Каннском кинофестивале, а потом и на других, не менее престижных киносмотрах, перечислять которые было бы делом и лишним, и утомительным, свой последний по счету фильм — «Боргман»/«Возмутитель спокойствия», ставший самым мрачным, жестким и изощренным творением голландского мэтра.

При всей своей жанровой принадлежности к классическим по форме триллерам, с обязательными нотками саспенса по нарастающей, с мрачной линией сюжетного повествования, с нарочитыми стилистическими играми в Хичкока, «Боргмана» все же следует отнести к очередным, после «Официанта» и «Последних дней Эммы Бланк», постмодернистским синефильским экспериментам Вармердама, к кинематографу умозрительному и нелинейному при всей его прямоте и односложности повествования, исходя из которого доброта и соучастие, проявленное к бородачу Боргману, становится катализатором разрушительных и чудовищных последствий. Режиссер искусно и изощренно закручивает спираль интриги, не давая возможности зрителям осмыслить все последующие события и понять кто есть кто, но, в особенности, понять внутреннюю сущность самого Боргмана, про которого известно совсем мало, практически ничего. Но истинное Зло и не должно быть иным, оно надевает маски милых парней-теннисистов, устраивающих свои бессмысленно жестокие забавные игры(тут Вармердам кивает, безусловно, Михаэлю Ханеке), или милых детишек, которые всего лишь хотят поиграть(привет и прощай «Они» и «Райское озеро», ибо «Боргман» не больше хоррор, чем «Нимфоманка» ядреное порно), или таинственного незнакомца, решившего испытать закосневшее в собственном мелкобуржуазном эгоцентризме общество на вшивость, наслав на них все казни Египетские(привет «Теорема», «Визитер» и даже отчасти кинговская «Буря столетия»). Локализованное же оригинальное название ленты Вармердама даже напрямую отсылает к другому «Возмутителю спокойствия» — Леонида Соловьева, уравнивая романного Ходжу Насреддина — философа, поэта и бунтаря с вармердамовским героем не от мира сего, хотя цели у обоих персонажей по сути одинаковы — изничтожить то, что претит их человеческой природе при том, что они являют собой силы иноприродного, чужеродного, но не чужестранного характера. Национального ли? Едва ли. Но обобщенного да. Гуманистического ли? Скорее нет, ибо в современном мире для гуманизма Ходжи нет места.

«Боргман» сродни сложной мозаике, любовно сооруженному режиссером лабиринту из страстей, ночных кошмаров, влажных поллюций и эксбиционистских ужасов, втиснутых в рамки триллера и одного небольшого голландского городка, обыденность и ординарность которого являют собой лишь очередную маску психопатии и бесконтрольного силлогичного безумия. Вармердам не стремится разжевывать зрителям суть происхоядщих на экране событий, подавая их так, что ни шока, ни удивления отчего-то не возникает. Жестокая и беспощадная сатира современных семейных ценностей, которые все больше и больше превращаются в зыбкое и эфемерное нечто, в которой не без явного удовольствия и тенденциозности подмешаны сюрреализм и авангард, играющий полифоничностью смыслов Дэвида Линча, отчасти Бергмана Ингмара и Алехандро Ходоровского, который, в свою очередь, превращается в апофеоз своеобразной режиссерской иронии по отношению к незадачливому и попавшему под горячую руку Боргмана, возмутившего дотоле пасторальное спокойствие отдельного взятого городка и отдельно взятой ячейки общества, развратив и уничтожив ее, семейству. Боргман, этот носитель идеи индивидуальности и отрешения от христианских ценностей, становится для Вармердама трибуном, в лице которого режиссер видит едва ли не спасение всего европейского социума, предлагая, правда, сначала разрушить до основания все старое, унизить и изнасиловать его, а уж потом, вволю насладившись муками, начать строить новое. Впрочем, точных координат этого «нового» Вармердам не дает и Боргман словно жестокий призрак новых времен вновь исчезает, оставляя после себя боль, разорванные в клочья отношения и трупы, само собой. Любые перемены и революции ведь не бывают без жертв…

Германия, Гамбург, наше время. В этот неприветливый мрачный город прибывает некто Исса Карпов — молодой человек с темным прошлым, мутным настоящим и загадочным будущим, по сути человек без Родины, международный человек-загадка, самый опасный человек, за которым тут же начинается охота со стороны местной спецслужбы и ее антитеррористического комитета во главе с «печальным Пьеро» Бахманном. Победа в схватке двух умов будет едва ли по-настоящему торжественной, скорее пирровой. Не будет ни победителей, ни побежденных — всех уравняет Великий Уравнитель на небесах, и прольется много крови, и правда будет завуалирована за бесстыдную пропагандистскую ложь.

Антон Корбейн и жанровое беспримесное и бескомпромиссное кино есть вещами, пожалуй, несовместимыми и даже неконвенциональными, и дело тут бесспорно кроется в славном клипмейкерском прошлом достопочтенного режиссера, который не привык мыслить прямолинейными конструкциями привычного сюжета, отягощенного полифонической многослойностью и шахматной многоходовостью. Все три полнометражные работы Корбейна, начиная от дебютного «Контроля» 2007 года и завершая «Самым опасным человеком» 2014 года, впервые широко премированном на кинофестивале Сандэнс и ставшем очередной экранизацией одноименной шпионской беллетристики британца и бывшего агента спецслужб Джона Ле Карре, несут в себе лишь отпечатки жанров, по сути же представляя из себя концентрированное и чистое кино, в котором главенствуют не перипетии сюжета и фабульные эквилибры, а исключительная образность, унавоженная подспудной философией экзистенциального плана.

Но еще более характерной чертой кинотворчества Корбейна является то, что и главный герой «Контроля», и центральный протагонист «Американца», и галерейные типажи «Самого опасного человека» Бахманн и Карпов являются индивидуалистами, которые с той или иной степенью собственной удачливости противостоят окружающему их миру враждебному и недружелюбному, миру, который стремится их уничтожить и слить с безликой массой, подавить их желания свободы и осознания собственной ценности. На смену индивидуалисту-музыканту, которому на некоторое время нашлось место в музыкальном мейнстриме, и индивидуалисту-киллеру, рефлексирующему в кроваво-красных тонах секса и насилия о собственной роковой судьбинушке, пришли индивидуалист-шпион и глава секретного антитеррористического подразделения Германии Бахманн и индивидуалист-беглец чеченского происхождения Карпов. И главным в идейном наполнении фильма Корбейна становится не столько конфликт политического и геополитического плана, сколь плана личностного, когда и не суть важно кто ты — разведчик или же террорист, самый опасный и самый разыскиваемый преступник современной Европы, раздираемой что изнутри, что снаружи противоречиями. Конфликт не Системы и тех, кто ей противостоит самыми жестокими террористическими методами, а обычных людей.

Здесь каждый кадр — это квинтэссенция авторского стиля, возведенного в степень абсолютизма, но не до фетишистского упоения и самолюбования. Здесь каждая фраза героев, каждый поворот сюжета — не всегда неожиданного, но всегда эффектного с точки зрения подачи — носит характер репризы, самоценного высказывания на тему, которое можно воспринимать отдельно от всеобщего контекста. Здесь каждая политическая аллюзия на события ль 9/11, на чеченский конфликт, на отношения между Европой и США, Европой и современной Россией США и Россией не является сугубо протокольной, просто обязательной для картины шпионского жанра, искусно проецируя актуальную реальность на воссозданную реальность кинематографическую, но при этом в финале обретая черты не чистого реализма, дотоле в картине нарочито главенствующего, а фактической притчи, в которой все и все условно, метафорично.

Жанровые каноны классической джеймсбондовщины или борновщины в картине не срабатывают, и даже на фоне громогласного «Шпиона, выйди вон!» Томаса Альфредсона, с которым «Самый опасный человек» изначально рождает много параллелей, фильм Корбейна смотрится более цельно и аутентично, проводя чуть ли не тотальную деконструкцию шпионской проблематики, выводя настолько, насколько это вообще возможно в достаточно тесных рамках жанра новую формулу драматургического конфликта, и представляя шпионов не всесильными сверхлюдьми, а очень приземленными обитателями планеты Зеро, для которых характерны и духовная пустота, и душевный раздрай, как, к примеру, у Бахмана — ныне покойный Филип Сеймур Хоффман выдает в этой роли и свой бенефис, и фактическое завещание, отыгрывая героя из Системы, но чужеродного ей, слишком сложного и неудобного, слишком человечного и слишком склонного к переоценке ценностей и поступков. И дело тут даже не в литературном первоисточнике, хотя и он добротен, но для Ле Карре при этом довольно таки типичен; не в сценарии, все узлы сюжета в котором, в отличии от прочих картин Корбейна, туги и неоднозначны вплоть до финала, который все акценты расставляет ровно так, как необходимо в условиях нынешней геополитической ситуации, а в самом режиссерском подходе к предложенному материалу, и деконструирующем (в отличии от того же «Шпиона, выйди вон!», выполненного довольно традиционно) жанр, переведя его на рельсы философии.

Корбейн, и это особенно ощущается в «Самом опасном человеке», тем не менее перестает быть только формалистом от мира кино, демиургом статичной нарративной формы(этим напоминая постмодернистское порождение чресел Джармуша и Бергмана) без наличия внятной и продуманной драматургии. Наконец-то вместо голой расчехленной повсеместно идеи Корбайн в «Самом опасном человеке» разродился не меланхолией и сплином, а глубинной, раскрытой со всех сторон трагедией, в которой откровенно тоталитарная система власти, лишь притворяющаяся демократической, с неистовым каннибальским наслаждением пожирает своих детей, которые с той же легкостью из соратников превращаются во врагов нации, ибо становятся слишком неудобными, слишком опасными. Бахманн — это идейный стержень всей картины, который с одной стороны сильно смахивает на Джорджа Смайли своим интеллектом, своей прозорливостью, своими умениями стать тенью, своими изящными играми чужими судьбами, но с другой и более правильной стороны — Бахманн поступательно проходит через внутреннюю трансформацию. Впрочем, и она оказывается запоздавшей. Его съела та всеразрушающая система, которой он столь верно служил, съела без остатка, и он стал очередной из многих жертвой больших политических игр, в которой не может быть человека, а есть лишь пешки, маскарадные куклы, которыми хороводит верховный Кукловод. Плевать, что раньше ты был Им. Роли поменялись, маски изменились. Охота продолжается, но уже ни Иссы, ни Бахманна в ней не будет. Они выброшены в утиль. Забыты. Стерты. Обезличены и обесчеловечены.

Упитанный мужичок неопределенного возраста по имени Митчелл Паркер, чьи жизненные интересы преимущественно сводятся к продолжительным актам секса с возлюбленной Сьюзи да расслабляющей во всех местах выпивке, старательно служит интересам мафии, без сожаления выбивая долги или просто убивая с особой жестокостью всех лишних, кого прикажут. Но однажды серая и малоинтересная жизнь нашего пухлого героя изменится кардинально, когда он прикарманит 100000 фунтов стерлингов. Достопочтенное начальство, не терпящее со стороны своих сотрудников подобного волюнтаризма, очень скоро обьявит на него охоту.

Далеко не самый известный даже в родной Великобритании, независимый режиссер и сценарист Даррен Уорд начал свою кинокарьеру еще в начале 90-х годов, когда английский кинематограф, на всем протяжении своего существования тяготеющий к истовому консерватизму и благочинности(славные скандальные деньки «Монти Пайтона» были уже позади, а Гиллиам, к примеру, тот и вовсе подался в Голливуд), остро нуждался в обновлении и, чего уж греха таить, модернизации в условиях назревающей волны постмодернизма. Заокеанский Тарантино только разминал руки, а Гай Ричи пока что пребывал в постпубертатном состоянии, лишь готовясь вскорости разродиться своими картами да двумя горячими стволами. Впрочем, кажется, Даррен Уорд, в 1992 году выпустивший без особого шума и пыли дебютную короткометражку «Страх Дьявола», нареченную на итальянский манер вальяжно «Paura il Diavolo» в качестве этакого любовного признания всему италохоррору 70-80-х годов, потом столь же безуспешно снявший в 1997 году и полнометражный дебют «Неожиданная ярость», и на протяжении длительного времени маявшийся на ваянии реалити-шоу по типу «Большого брата», превзошел их разом в своих киноработах, оставшись, однако, непризнанным гением даже среди узкого круга занятых в малобюджетном и откровенно подпольном кинематографе. Лишь в 2010 году Даррен Уорд таки сумел добиться определенной славы, представив свой второй полнометражный фильм — «День насилия», который с успехом прокатился по ряду кинофестивалей независимого кино на Туманном Альибоне и за его пределами, став довольно быстро почти что предметом культа в среде ценителей ядреного бескомпромиссного кинематографа, снятого за три копейки, но при этом ничуть не уступающего по качеству профессиональным и высокобюджетным гиньолям, и даже превосходя их.

«День насилия» — это, безусловно, самый настоящий праздник для тех, кто еще помнит олдскул восьмидесятнического периода, когда градус брутализма и маскулинности в экшене превышал все мыслимые пределы, а насилие было лишено всякого флера компьютерной синтетики. Что удивительно, фильм, несмотря на свою откровенно прущую изо всех щелей малобюджетность, не кажется кустарщиной; режиссерский стиль склонен к аскезе, а буквально каждый кадр или сцена проработаны с мощной реалистичностью и невероятной избыточностью жестокости, которой в картине Даррена Уорда не просто много, а очень много. Прямолинейность сюжета заставляет вспомнить о приснопамятных боевичках эпохи видеопроката, тогда как превышающее пределы разумного насилие, изобилующее своим натурализмом, говорит о том, что Даррен Уорд не только хорошо усвоил уроки Тарантино-Ричи и иже с ними, но и по-своему их понял и переработал. Совершенно неслучайно на роль главного антагониста в фильме, в котором, впрочем, явного деления на черное и белое нет и в помине и все одинаково хороши в своей ублюдочности, был приглашен итальянец Джованни Ломбардо Радице, игравший отпетых негодяев у Фульчи, Деодато, Маргерити, Соави. Режиссер штрихами нарочито экспрессивной актерской игры харизматичного итальянца будто стремится подчеркнуть, что «День насилия» является плодом прямого кинематографического скрещения повсеместной тарантиномании на уровне прорисовки характеров и некоторой долей дикого черного юмора(определенные параллели картина Уорда рождает также с вышедшей еще в 1998 году нигилистической гангстерской зарисовкой «Братва» режиссера Амалу) и европейской, в данном конкретном случае итальянской, эстетики искусства эксплуатационного насилия вышеназванных режиссеров. Моментами лента Даррена Уорда из просто убойного боевика превращается в самый настоящий хоррор с тоннами изничтожаемой разнообразными садистскими способами человеческой плоти и льющийся декалитрами крови, являя собой очевидный пример очередного gore, splatter или даже псевдоснафф-творения; насилие в фильме приобретает тотальный и всеобьемлющий характер, погружая зрителей в театр жестокости и абсурда. Аттракцион насилия не отпускает ни на минуту, а адреналин грозиться взорвать все горячие головы. Бешеный пес вырвался наружу, сметая все на своем пути и вгрызаясь в глотки собственных хозяев. Но отчего-то в финале, наэлектризованном и без того атмосферой кошмарного насилия и абберациями, его становится жалко, ведь центральный протагонист, внешностью вполне удавшийся в выброшеных за борт истории типических рэкетиров «лихих 90-х», просто хотел выйти из дела, встать на путь гуманности, забыв, впрочем, все основные парадигмы даже самого мало-мальски увлекательного пальпа: за вход в преисподнюю платишь фунт, а за выход — уже два.

Успешная еврейская семья переезжает от шумных ужасов большого города в уютный и милый пригород, чтобы там ожидать очередное пополнение в их большом и дружном семействе. Однако веселый праздник новоселья, отягощенный днем рождения сына, внезапно прерывается, когда в дом вламывается неонацистская группировка. Этой ночью, кажущейся отныне бесконечной, выживут не все.

Далеко не самый известный даже в среде ценителей дешевой и сердитой подпольной и полуподпольной жести, трэша и слэша, и отнюдь не самый перспективный из самых перспективных молодых дарований современного, изрядно испорченного витиеватым постмодерном хоррормейкерства, американский режиссер, продюсер и сценарист Джеймс Каллен Брэссак в 2013 году в рамках нескольких жанровых кинофестивалей представил свой последний по счету и наиболее радикальный по духу фильм — «Преступление на почве ненависти», который по праву можно считать одним из самых противоречивых и неприятных творений в таком садистском поджанре ужасов, как torture porn.

Сюжет данной ленты не нов и излишней оригинальностью не блещет: основная канва его была впервые удачно апробирована Ханеке в «Забавных играх» 1997 года, в которых тотальное кровавое насилие было заменено куда как более эффектным трансгрессивным психологическим террором, а пика же своего камерные ужасы в условиях дома, превращенного волей извне не в крепость, а в камеру пыток достигли в испанском «Захвате», который, полностью оправдывая свое название, захватывал зрителя невыносимой жестокостью и аберрантной экслплицитностью. «Преступление на почве ненависти» — это уже финальная, апокалиптическая стадия эволюции подобных хорроров, и Джеймс Каллен Брэссак ничтоже сумняшеся решил брать зрителя выходящим за рамки натурализмом псевдоснаффа и размытой моральной неопределенностью, показав безо всяких прикрас откровенное насилие и ультраправый политический дискурс, все более приобретающий доминантное положение в современном обществе.

Избрав в качестве центральных антигероев неонацистскую группировку, взвалив на ее участников божественное бремя палачей и судей, моментами скатываясь в оправдательность под аккомпанемент искусно смоделированной неотрепетированной реальности чудовищных пыток, режиссер перешел тонкую и хрупкую грань между чистой беззаботной эксплуатацией грайндхауса и грязной, нарочито броской и вызывающей отвращение пропагандой, в данном случае, пронацистских и неонацистских взглядов героев, без приглашения вломившихся в дом к обычной еврейской семье. Весь сконструированный из пыток разной степени садизма и извращенности нарратив картины, визуально напоминающий творения небезызвестного мастера брутального питтсбургского снафф-муви Фреда Фогеля, показан не со стороны жертв, которым по определению сочувствуешь, а с позиции их насильников, этих носителей возрожденного коричневорубашечного атавистического зла. И зритель невольно сам становится частью инфернального спектакля, разыгранного группой озверевших от собственной жестокости, опьяневших от вкуса крови и сошедших с ума от полной безнаказанности радикалов, в руках которых протагонистичные персонажи подобны воску и пластилину. Их волю легко сломить, из них легко вылепить жертву, с которой вправе вытворять все, что заблагорассудится, подавить инстинкты, превратить в рыдающее и окровавленное нечто, лишенное признаков человека. Финал же этой кровавой драмы предрешен не настолько очевидно, как может показаться изначально; Джеймс Каллен Брэссак приберегает напоследок туз в рукаве и козырь на руках, впрочем, меняя акценты в угоду клишированным законам большинства фильмов ужасов. Однако ощущение тотального зла и его чудовищного, неизбежного кровавого торжества все равно остается, ведь этот фильм сродни зеркалу, в котором отразился весь существующий политический, общественный и социальный контекст. И зеркало от Джеймса Каллена Брэссака отнюдь не является кривым.

Фундамент, на котором стоит этот дом, невыразимо стар, однако кирпичная кладка в нем все еще крепка. Он непоколебим. Этот дом, находящийся на краю кладбища, омытый кровавыми дождями и освистываемый ветрами, будто существует вне времени, вне пространства, вне жизни. В его архитектурных формах ощутимо проступают черты барокко, рококо и постмодерна, но это лишь на первый взгляд. Искаженные ужасом гримасы древних гаргулий смотрят на каждого входящего своим неизбывно яростным взглядом и, кажется, их слепые глаза начинают двигаться, наблюдая и гипнотизируя. Дом, заросший плесенью веков и покрытый пылью десятилетий, брошенный всеми, жив. Он полон от чердака до подвала скверны, затаенного древнего ужаса, заселен привидениями, этими бесплотными посланниками густой потусторонней тьмы. Она проглотит как неуверенного в себе труса, решившего узнать таки впервые в своей жизни вкус страха, так и самоуверенного смельчака, не подавившись, и выплюнув в финале обглоданные останки и истерзанную плоть.

«Дом с привидениями» Умберто Ленци, вышедший в канун окончательного заката классического итальянского хоррора в конце 80-х годов прошлого века, несмотря на свою очевидную сюжетную вторичность, стремится ничтоже сумняшеся тряхнуть стариной, вспомнить былое и поразить зрителя осиновым колом в самое сердце, а топором в голову эффектной резней и наплевательским отношением ко всем и вся, включая такие немаловажные детали, как режиссура или сценарий. Последний из могикан макаронного жанра ужасов, Умберто Ленци на всем протяжении своей более чем продолжительной кинокарьеры, увенчанной перманентным плаванием от одного жанрового берега к другому, ни разу так и не доплывая до суши, никогда не был Мастером, но всегда был подмастерье, не был Творцом, как Марио Бава или Дарио Ардженто, но всегда был старателем, искусно взрыхляющем фертильную почву предшественников, беря у лучших из лучших наиболее зримые и яркие черты творчества, перерабатывая их при этом на свой лад и вкус, с определенной долей аутентичности, хотя и не всегда удачно, ибо очень часто синьору Ленци попадался откровенный ширпотреб, из которого шедевра не вылепишь.

«Дом с привидениями», впрочем, даже не пытается притвориться чем-то гораздо большим и значительным, представляя из себя по сути довольно-таки банальный образчик итальянских кошмаров, сотканных не логическому принципу, а по велению сердца, души и плоти. Каноничный в своей неиссякаемой сюжетной беспомощности, обильно унавоженной архетипическими фигурами, годными лишь для дальнейшего убоя, но никак не для сопереживания их судьбам, «Дом с привидениями» с одной стороны крайне типичен даже для Ленци, не утруждавшего себя сложными конструкциями повествования, но с другой стороны — вполне интересен как завершающая длинную мистическую франшизу жирная точка, и довольно ловко картина умудряется быть вписанной во всю существующую хоррор-диалектику — итальянскую и не только, обыгрывая знакомые ситуации с шиком, с юмором, со страстью, с эротизмом и той брутальной жестокостью, без наличия которой в умеренно-больших количествах фильм Ленци был бы просто упражнением в жанре, утратил бы массу своего специфического колорита.

Здесь зло воистину многогранно. Вот оно обретает черты демонической куклы, которая попадает из рук в руки, меняя жизнь ее обладателей окончательно, и отрубая сии любопытные ручонки вплоть до локтя. Вот оно же, зло неизбывное и пришедшее из глубины веков неизменившимся, улыбается зловещей кровавой улыбкой клоуна, который пришел на детский праздник, а потом укокошил фаллическим мачете не только глупеньких наивных детишек, но и опытных родителей. Это ведь на самом деле не клоун, а нечто — склизкое, аморфное, потустороннее и иноприродное. Оно заберет твою неискушенную, неиспорченную душу, высосет ее без остатка из бренного хилого тела, а потом сожрет оставшуюся пустую оболочку, даже не прожарив ее для вкуса. А вот это зло, обитающее в застенках проклятого и Сатаной, и Богом дома на краю кладбища, превращается в жестокого маньяка, начинающего новый отсчет собственных жертв.

Отринув явную реалистичность повествования и пластичность киноязыка, но сосредоточившись на атмосфере как таковой, столь густой и насыщенной, что она буквально дышит в затылок зрителей и воняет запекшейся кровью, рвотой и мочой, Ленци с упоением и энтузиазмом погружает зрителей в этот многоголосый многоярусный маньячный спектакль, в котором все роли изначально распределены по гегелевскому принципу, изощренно-кровавый дивертиссмент, в котором, прежде чем воцарится моральное равновесие, а тьма растает с первым лучом сливочного солнца, будет лишь одно ультранасилие, невыносимая и яркая жестокость, неизбежность мучительных страданий, Ад на Земле. Никто не покинет пределы этого хилого домишки ужасов без увечий и хорошо если только физических.

Полусумасшедший доктор Майершульц, обитающий в зловещем доме вместе со своим психически неуравновешенным помощником Максвеллом, в недрах своей подвальной лаборатории проводит шокирующие эксперименты по оживлению мертвецов и их возвращению в мир живых. Однако совершенно неожиданно Максвелл убивает своего патрона и, загримировавшись под достопочтенного доктора, решает во что бы то ни стало продолжить его изыскания по воскрешению. Но для этого благородного дела просто необходимы новые трупы…

Американский режиссер, сценарист и продюсер Дуэйн Эспер в историю мирового кино вошел как личность крайне скандальная, одиозная и неординарная, хотя ко времени сегодняшнему несправедливо забытая, невзирая на огромный вклад в развитие жанра ужасов — развитие, однако, для многих имевшее откровенно деградирующий и девальвирующий характер. Спродюсировав культовый фильм ужасов «Уродцы» Тода Браунинга в 1932 году, Эспер с не меньшим рвением и творческим потенциалом продолжил и в последующие годы создавать ленты, вызывавшие у тогдашней зрительской аудитории весьма противоречивую реакцию, сняв как режиссер в далеком уже 1933 году один из первых фильмов о наркотической зависимости, который назывался достаточно тривиально — «Наркотик» и впоследствии продолжив данную специфическую для американского кинематографа 30-х годов тему фильмами «Марихуана» и «Прокуренные мозги», имевшие исключительно познавательно-предупреждающую функцию.

Однако гораздо большую известность Дуэйну Эсперу принесла его третья по счету полновесная режиссерская работа — фильм «Маньяк» 1934 года, внесенный в Национальный реестр Библиотеки Конгресса США. Данная скромная по бюджету и хронометражу лента, сюжет которой основан на рассказе Эдгара Аллана По, впрочем, изрядно переизвращенном сценаристом ленты Хильдегардом Стади, по сути своей стала первым по-настоящему эксплуатационным фильмом ужасов в истории американского кино, к тому же на несколько лет вперед предвосхитив дальнейшие жанровые тенденции.

Как бы это странно не звучало, но без ленты «Маньяк» Дуэйна Эспера просто невозможно представить себе знаменитое «Психо» Альфреда Хичкока, а также практическое большинство слэшеров и зомби-хорроров, хотя, безусловно, назвать ленту канонической язык не поворачивается. «Маньяк» — это всего лишь старательная атмосферная эксплуатация темы зловещих докторов, с массой визуальных заимствований из немецкого киноэкспрессионизма, начиная от «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине и завершая циклом о докторе Мабузе Фрица Ланга. Причем художественная связь со знаменитым кинопроизведением Ланга в «Маньяке» Дуэйна Эспера кажется наиболее тесной, однако «Маньяк» не стремится претендовать на универсальность и обобщенность происходящих в картине событий, вовсе не стремится к ряду сильных философских измышлений; это просто слегка сюрреалистическая и весьма мрачная и жестокая для своего времени история обыкновенного безумия, разыгранная в духе классической киноэксплуатации и резко противопоставляющая себя царствовавшему в американском кино тех славных времен «Кодексу Хейса».

Фильм динамичен, лаконичен и чрезвычайно экспрессивен как с точки зрения ритмичной атмосферной операторской работы Уильяма С. Томпсона(который, по иронии судьбы, в 50-х годах стал работать с Эдом Вудом), так и благодаря maniac8весьма убедительной игре актеров и, в первую очередь, исполнителя роли сумасшедшего Максвелла Уильяма Вудса, создавшего яркий образ злодея, уходящего своими корнями к персонажу Игоря из готической истории о докторе Франкенштейне небезызвестной госпожи Шелли. Только на этот раз Игорь взбунтовался и прикончил своего хозяина, а сам возжелал, в свою очередь, стать Творцом, но, к сожалению, если в его патроне Майершульце было воплощено «гений и злодейство», которые есть вещами вполне совместимыми, то Максвелл является лишь глупцом да злодеем, печальный финал деяний которого предрешен заранее верховной матрицей бытия.

В 2009 году Нил Бломкамп снял свой первый большой фильм — Район N9. Который был действительно хорош. Естественно после такого старта многие ожидали следующую работу режиссера. К сожалению фильм во многом не оправдал ожиданий (по крайней мере моих) и оказался в разы хуже Района N9.

Сначала о хорошем. В фильме вполне живописно показан мир разрушенной Земли (правда он мало чем отличается от инопланетного гетто Района N9). Все эти пейзажи трущоб наполненных безысходностью и тоской выглядят довольно атмосферно, да и в целом операторская работа действительно на уровне. Сцены перестрелок и рукопашных боев тоже получились как надо (разве что slow-mo иногда казалось лишним). В общем, все сделано на том же высоком уровне, что и предыдущем фильме.

Ну а теперь о плохом. Самое главное в кино это сюжет и персонажи, а тут начинаются проблемы. Бломкамп снова взялся за социальную тему, но в этот раз у него не получилось раскрыть ее по-новому. Фильм состоит из множества штампов и клише. И если вы фанат антиутопической фантастики, то вы сразу же поймете чем закончится весь этот балаган.

И можно было бы простить шаблонный сюжет, если бы в фильме присутствовали действительно интересные, проработанные персонажи, но увы. Они так же шаблонны и скучны, а их судьба предсказуема. Единственный кто хоть как то выделяется из всех этих манекенов, это главный антагонист. Т.е. он конечно же тоже шаблон, но в нем по крайней мере есть харизма и за это спасибо Шарлто Копли. Он хорошо справился со своей ролью.

Но несмотря на то, что я так негативно отозвался о фильме, его стоит посмотреть любителям фантастики. Ему далеко до шедевра, но тем не менее это вполне крепкий середнячок, о просмотре которого вы не пожалеете.

Итого: 6,5 из 10

Не могу я понять подростков, которые снимают все и всегда. Мне было бы лень...да и вообще, жизнь проходит сквозь экран.
Ботаник и его команда лузеров. Отшиб в школе..желание, чтобы их заметили.
Сестра, которая вечно шатается с братом и его друзьями. А где ее окружение?! Это как-то ненормально, учитывая, чт оу них разница в возрасте.
Все всегда начинается с сумасшедшей идеи.
А чтобы сделали вы, если бы у вас была возможность вернуться в прошлое?!
Очень скучные диалоги.
Никто не думает о последствиях.
Плохая съемка..смотреть не очень хочется.
Деньги. Популярность. Вот и весь банальный набор того, что надо школьникам. И девушка, о которой так давно мечтал...ничего сверхъестественного.
Неплохая музыка.
Но сам сюжет...Детали теряются. Сюжет повторяются по кругу.
Переделывают друг друга за спиной.
Выбор между своим счастьем и другим человеком.
Когда ты нарушаешь правила
Все запутывается и чем дальше — тем сложнее.
Ожидаемый финал...хотя и грустный.
Не бывает вторых шансов. Что сделано, то сделано. Не стоит играть с судьбой.

В обширной истории немецкой криминалистики было много маньяков, садистов, откровенных психопатов и просто Раскольниковых, которые в один не самый прекрасный и удивительный миг своей жизни решили, что тусклые ее краски следует раскрасить не радостью, а болью и сопутствующей ей во всеобязательном порядке кровью. Истории практически всех маньяков начинаются одинаково, но вот финал у каждого монстра бывает свой. Странна и необычна биография одного из самых страшных маньяков в истории Германии, носящего ласковое имя Бела Кисс. На его счету 24 жизни молодых девушек, которых он садистски убивал, а потом, лишив крови, консервировал их в спирту в огромных бочках. Бела Кисс стал легендой, кошмаром на ночь для детей и взрослых, и уже в веке ХХI его имя вновь обрело плоть в застенках заброшенного отеля, в котором нечаянно нашли свой приют пятеро отчаянных грабителей.

В своем полнометражном хоррор-дебюте молодой немецкий режиссер и сценарист Люсьен Ферстнер, фильме «Бела Кисс: Пролог» 2013 года, впервые широко представленном публике на Родине дебютанта, решил обратиться к жуткой истории приснопамятного серийного маньяка Белы Кисса, сняв, впрочем, фильм, который едва ли способен будет удовлетворить аппетиты ценителей качественного и нетривиального искусства ужаса. Ибо фильм Ферстнера это не столько атмосферное художественное переосмысление биографических деталей милашки Кисса, сколь старательный, даже в чем-то откровенно посредственный и нарочито копиистический образчик классического эксплуатационного хоррора с огромным наличием в нем привычной кровопускательной и порнопыточной атрибутики. Собственно, от немецких хорроров как таковых уже и не стоит ждать чего большего, чем просто льющихся реками и океанами бесчисленных потоков кровавой патоки и сладостного упивания садистскими экзерсисами, а «Бела Кисс: Пролог» есть в высшей степени традиционным немецким фильмом ужасов.

Впрочем, в отличии от герра Буттгерайта, господ Иттенбаха и Шнааса, давно поставивших на конвейер творения, переполненные немыслимой жестокостью и броской натуралистичной жестью без учета качества, а беря зрителей исключительно количеством, Люсьен Ферстнер тщится вырваться из рамок данного германского клише и отчасти это ему удается. «Бела Кисс: Пролог», несмотря на свою малобюджетную сущность, смотрится на порядок качественнее и интереснее многих последних киноработ вышеупомянутых мастеров кровавой бойни, интереснее, а местами — атмосфернее и интригующе на первых порах. Воспринимать фильм следует не в разрезе gore или сплэттер-кинематографа, а как этакую вариацию традиционной истории о маньяке, лежащей в основе большинства слэшеров (а «Бела Кисс» именно что слэшер, пускай и откровенно безвкусный, без хуперовской удали и карпентеровской философии), в которой для большей цельности и убедительности режиссером был подмешан и реальный контекст, и неоготическая мифология.

Однако типичные для жанра штампы, характеризуемые силлогичностью поступков центральных протагонистов, изъезженными моментами устрашения, отсутствием непредсказуемости и интриги превратили на выходе фильм Люсьена Ферстнера в неплохое, но сугубо одноразовое творение, которое совсем не лишено определенного шарма и яркой зрелищной кровавости, но при этом сильно уступает лучшим образцам слэшеров прошлых лет, представляя из себя очередную малоудачную с точки зрения художественности перепевку знакомых историй, рассказанных у костра, с обязательным использованием архетипов и вплетения стандартизированных мифологем. И эпилог для Белы Кисса получился не блестящим, эффектным и жутким, а блеклым и невыразительным. Тайна старого отеля превратилась в тривиальную басню о пяти преступных элементах, получивших отменное наказание за содеянное.

Переехавшая в затерявшийся в туманах смога Лондонград из блистательной Американщины, где не все мечты сбываются, но чаще всего просто разбиваются о быт, семейная пара Райтов, Том и Анна, и здесь, на землях Альбиона не нашли свое счастье, и были вынуждены сдавать одну из комнат в новоприобретенном неприветливом доме. Однако очень скоро жизнь наших незадачливых героев, в тщете пытающихся отыскать хоть какой-нибудь просвет в виде вечнозеленых купюр, развернется на все 360 градусов. Жить станет не лучше, но определенно веселее.

Голливудский дебют и его четвертая по счету полнометражная работа датского режиссера Генриха Рубена Генца, фильм «Легкие деньги» 2014 года, страдает, в отличие от всех предыдущих картин постановщика, в особенности его самого известного творения «Ужасное счастье» 2008 года, в первую очередь своей жанровой неуступчивостью и банальностью, которые, как бы ни был богат исходный сценарный материал(к нему причастен небезызвестный Келли Мастерсон, автор «Игр дьявола» и «Сквозь снег»), убивают на корню все вящие потуги к созданию действительно интересной и напряженной картины, решенной в симбиотическом стиле бытовой драмы и криминального триллера. Но на поверку «Легкие деньги» оказываются чересчур простой и незамысловатой картиной, в которой драмы как таковой нет, а триллер слишком очевиден и предсказуем, чтобы выделить ленту среди прочих, столь же бесцветных и однообразных творений.

Основой же для сюжета фильма послужил роман-бестселлер американского беллетриста Маркуса Сейки «Хорошие люди», имевший крепкую драматургическую основу и неопределенность моральных выводов в финале, но, к сожалению, то, чем была богата книга, в картине не отобразилось на на йоту, и вместо многозначительности и неоднозначности в «Легких деньгах» вырисовывается донельзя тривиальный конфликт между однобоко хорошими персонажами, преступившими закон единожды и тем и наказанными, и столь же однотонно антагонистичными, которые действуют предельно жестко. Однако убедительного психологизма и четкой рисовки характеров картине не хватает совсем. Вместо полноценных живых героев, с которыми бы зритель обязан себя ассоциировать, в фильме имеются сугубо схематичные типажи, существующие исключительно в картонном мире. Вместо пластичности этих же образов, убедительности их перевоплощения из «бедных родственников» в «богатых буржуа» — набор нероковых «роковых случайностей», включение принципа Бога из машины, и скомканность всего нарратива, в котором во главу угла поставлена лишь динамичность да бойкая кровавость вкупе с лапидарностью. Лапидарностью, которая должна была придать ленте концентрированность, богатую драматургичность, почти полифоничность, но в сумме всех компонентов выдала поверхностный и крайне невыразительный образчик жанра, застрявший к тому же на распутье между авторским кино и мейнстримом, так и не определившись где фильму будет удобнее всего.

Впрочем, мыслить прямыми жанровыми категориями режиссеру явно не дано, и он всячески стремится разбавить сюжетное болото клише некоей моралью, усредненной правильностью, стремится придать картине флер притчи о хороших людях, которые нечаянно совершили плохой поступок в своей жизни, за что и получили в троекратном размере несколько сюрпризов, отягощенных инфарктами, насилием и новым набором жертв по обстоятельствам. Однако притчевость всегда предполагает условность, отрешение от реализма(с этим в картине все в порядке, но кажется, что Рубен Генц созданием реалистичности столь увлекся, что в картине она приобрела привкус бессодержательной и беспомощной рутины, которую даже пара смачных смертоубийств не спасет) и больший упор на цельность, но ничего подобного в «Легких деньгах» не наблюдается и в помине. Фильм всего лишь добротно снят, но не более того. В нем нет ни филигранности, ни многогранности, а есть лишь привычный коллаж азбучных истин, которых, увы, оказывается слишком много, чтобы спасти этот утилитарный фильм со слишком малым набором реальных достоинств.