Триллер — отзывы — стр. 174

В который раз убеждаюсь, что испаноязычные представители кинематографа умеют снимать ужастики.
По сути простенький фильм, крови почти нет, никакой вам техасской резни. Но жути нагнал! Если сравнивать по степени ужаса, то это примерно "Звонок". Минимум спецэффектов, но они здесь по сути и не очень нужны. Фильм очень атмосферный, сюжет держит в напряжении, до конца ничего не объясняется.
И это один из немногих фильмов ужасов, где счастливый конец. Ну, сравнительно счастливый.:)

Начало мистического триллера Ричарда Келли было весьма воодушевляющим. Утром на пороге дома обычной семейной пары со своими заурядными бытовыми проблемами оставили коробку. В самой коробке не было ничего необычного, кроме красной кнопки. Таинственный незнакомец озвучивает Норме правила игры. При нажатии кнопки пара абсолютно бесплатно получает 1 млн. долларов, но при этом где-то умрет неизвестный им человек. И вроде главные герои понимают сразу, что нажимать кнопку было бы неправильно с этической точки зрения. Но с другой стороны - все мы когда-нибудь умрем, а деньги им как раз пригодились бы для решения финансовых трудностей. Как самые настоящие эгоисты, Норма и Артур думали только о себе, как нужны им деньги, как они будут жить дальше с угрызениями совести, как они будут жалеть, что упустили свой шанс. А ведь изначально стоило бы задуматься, что если эта таинственная коробочка попала к ним в руки, то наверняка она побывала у кого-то до них и наверняка попадет кому-то после них.

И если бы создатели фильма остановились только на муках выбора, то вышел бы отличный психологический триллер. Но после нажатия кнопки шаткая логическая конструкция сюжета рухнула. А дальше начался полный сумбур, смешанный из разных жанров. Во-первых, Артур возомнил себя детективом и начал наводить справки. Было бы логичнее, если бы он занялся этим до принятия решения. А тут уже после драки нечего махать кулаками. Да и в этих тайных организациях мой мозг наотрез отказался разбираться и выстроить логичную цепочку взаимодействия. Какого хрена сюда приплели космическую тему? Во-вторых, появилась непонятная мистика, где разные персонажи с вытаращенными глазами несли какой-то нагнетающий бред. Ну, вот, например, ученик Нормы. Он же никакого значения для сюжета не имеет, но на нем постоянно делали акцент. Зачем? Если хотели снять фильм-загадку в стиле Линча, то они должны быть настоящими, а не подобным фуфелом, который только сбивает с толку и отвлекает. В-третьих, сюда впихнули еще сюрреализм с какими-то воротами, где тебя подстерегает проклятие, бурлящей водой в бассейне и т.п.

Мне не хотелось разбираться в этой безвкусной каше. Мне хотелось задуматься над тем, стал бы я сам нажимать чертову кнопку или нет. Вот в этом и была вся изюминка фильма. Сама картинка выглядит дешево. Наверное, не стоило делать стилизацию в духе 70-ых годов, потому что это только усугубило впечатление о том, что ты смотришь третьесортный дешевый фильм по кабельному, которые крутят поздно вечером, когда тебе лень дальше щелкать пультом, ведь все равно скоро заснешь. Кэмерон Диаз хорошо вписывается в комедийные образы легкомысленных и дерзких девушек. Здесь из нее пытались сделать кроткую овечку, которая весь фильм пыталась давить слезу и даже прихрамывала на ногу. Но все её старания оказались напрасными. Такой жалостливый взгляд бывает у дворовых собак, которые выпрашивают у тебя сосиску из хот дога. В прочем, Джеймс Марсден тоже не блистал. На протяжении всего фильма на его лице так и осталось одно заторможено-удивленное выражение. В общем, я без сомнений нажму кнопку Delete, хотя, к сожалению, никто мне за это не заплатит.

Дайте две
Вишлист: Julia_Fairy

Краеугольным камнем в фундаменте творчества одного из ведущих итальянских режиссёров современности Джузеппе Торнаторе является тема времени. Времени, которое постоянно меняется и меняет людей, в нем существующих; времени, которое ускользает и карает за беспечность; времени как самой непоколебимой величины в извечном для всего итальянского кинематографа ХХ века неореалистического и постнеореалистического толка конфликте маленького человека и большой истории. Причём типология большинства персонажей в фильмической вселенной синьора Джузеппе дихотомична; в его творчестве на первый план всегда выдвигаются или герои своего времени, пуповиной намертво сросшиеся с эпохой (таковы Раффаэле Кутоло из дебюта постановщика «Каморрист», ознаменовавший собой новую страницу мафии: Новеченто из «Легенды о пианисте», свидетель главных событий ХХ века; несовершеннолетний Ренато из «Малены», разворачивающейся на фоне грозных исторических пертурбаций и, наконец, все герои «Баарии», выкристаллизовавшей саму суть национального итальянского характера), или же персонажи, не имеющие никакой связи с реальностью, тотальные авторские метафоры, находящиеся не над, но вне времени, как писатель Оноф из «Чистой формальности» попавший в паутину собственных времени, памяти и прошлого, путешествующий по своим воспоминаниям Сальваторе де Вита, герой «Нового кинотеатра Парадизо», альтер это самого Торнаторе, аферист Джо Моретти из «Фабрики звёзд» и являющийся эдаким кривозеркальным отражением Онофа Верджил Олдман, герой последней по счёту крупной картины Торнаторе, эстетского искусствоведческого триллера «Лучшее предложение» 2013 года.

Аукционист. Коллекционер. Приобретатель. Присваиватель. Всем этим является достопочтенный Верджил Олдман, подчинивший всю свою сознательную жизнь коллекционированию предметов искусства. В своей тщательно закамуфлированной от глаз посторонних Белой Комнате Верджил предается актам сакрального фетишизма, чувственной созерцательности, буквально растворяясь в тех дамских портретах, что развешаны там. Он в сущности является человеком без прошлого, настоящее которого напоминает не жизнь даже, но бессмысленное и бессознательное существование. Олдман — герой, для которого время вокруг него застыло, замерло, перестало быть чем-то самоопределяющим и значимым. Режиссёр показывает для зрителей течение жизненного времени по Олдману в сцене в ресторане, на первый взгляд являющейся сугубо рамочной и незначительной. На некоторое время камера оператора Фабио Замариона буквально замирает на одной точке пространства, почти без движения. Таков и распорядок жизни самого героя, для которого все остановилось в личном развитии, ссушив до черствой корки все его эмоции даже в его собственный день рождения, когда он не позволяет себе гурманствовать в полную силу, лишая себе всех оттенков вкуса, эмоций, чувств. Жизнь Олдмана лишена любой непреднамеренности, непредсказуемости. Даже имя его выглядит совершенно не соответствующим его истинной сути. Верджил — Вергилий — vigili — бдительный. Бдительный Олдман. Бдительный старик, который не распознал в Загадочной Даме подвоха, но что если он сам обманываться рад, принимая как данность своё бессодержательное бытие, которое он ошибочно считает полнокровной жизнью.

Обратившись к семиотике женских портретов в коллекции Олдмана станет ясно, что Джузеппе Торнаторе в сущности создал не аферистически-авантюристический триллер о ловком обмане человека, всю жизнь обманывавшего самого себя своей мнимой жизнью без смысла, но афористическую притчу о времени, которое обязательно настигнет и в итоге останется лишь одно: томительное ожидание во имя новорожденного смысла жизни, обретшей наконец свою плоть. Впрочем, Олдман на самом деле неосознанно, но призывал к себе роковую женщину, ведь все портреты в его галерее изображают женщин, коварство и обман которых общеизвестны. Аристократка и мошенница Катарина Сфорца — и разве не такая встретилась на пути Верджила? Элеонора Толедская, чья тяга к власти наказала её смертью первенцев — и разве не к власти над своей возлюбленной стремился сам Олдман, постепенно разоблачаясь сам? Бьянка Капелло, Лукреция Панчатики, Элеонора Тухская etc. Все эти женщины обладали силой, с которой не могли справиться их мужчины, и демонстрируя эти портреты, сам режиссёр нарочито отрубает интригу, ведь так должно быть все ясно зрителям, что ждёт впоследствии безнадёжно сошедшего с ума от любви Вирджила Олдмана, получившего в своей блеклой, искусственной, созданной свыше будто руками самого Жака Вокансона, жизни самое лучшее предложение, цена которого, впрочем, оказалась чересчур высока. Но такова цена избавления от непогрешимости и вечного бегства от горечи жизни, от безвкусного созерцания.

Каждый человек имеет свою цену: для кого-то она неимоверно высока, и порог доступности такого человека априори велик, поскольку он сам способен купить кого угодно себе в услужение. Тривиальная высокая цена собственного достоинства имеет и темную сторону: самовлюбленный, эгоистичный и развращенный своей властью и самим собой подонок берет всех кого пожелает, и последние без тени сомнений пойдут в его чертоги, ибо кто-то с лёгкостью продаётся задешево, за горсть монет, за те самые тридцать сребреников — это худший пример не физического, но морального проституирования, ведь человек, оценивающий себя столь дёшево, внутри преимущественно пуст, гнил и ничтожен. Он заслужил быть так проданным. Привлекательный жиголо Крис, безусловно знал себе цену и свою цену, и умел выжимать из своего либидо максимум, обслуживая исключительно пышущих богатством дам бальзаковского возраста, по-английски прощаясь с ними ограблением, но когда очередная клиентка плохо кончила, его мирок сузился до невозможности, тогда свое спасение от полицейского преследования он случайно нашел в апартаментах 16, где жил некий инвалид Гловер, предложивший ему от безысходности сделку. Крис оказался способен продаться за ещё меньшую сумму, если возникнет такая потребность, а если и выхода иного не будет — то проще и вовсе стать марионеткой в руках нового хозяина, если выбор в твоей скудной жизни совсем невелик: тюрьма, пожизненный срок или электрический стул — или исполнение всех без исключения желаний загадочного Гловера.

Для культового бельгийского режиссёра Доминика Дерюддера эротический триллер 1994 года «Апартаменты 16», стал не менее изощрённым авторским экспериментом, чем маргинальная «Безумная любовь» и поэтическая «Подожди до весны, Бандини» — фильмы, между тем, обьединенные личностями главных героев, живущих вне основного жизненного потока, а потому обреченных в конце концов на жалкое существование и маленькую смерть, тем паче, что в основе двух предыдущих картин Дерюддера лежали произведения Чарльза Буковски и Джона Фанте. «Апартаменты 16» — камерный, болезненный и нарочито устрашающе-неприятный триллер, где два центральных персонажа, Крис и Гловер, едва ли вызывают к себе симпатию — не являясь экранизацией, тем не менее весьма чётко опирается на мрачную эстетику Герарда Реве, сюжетно перекликаясь как с «Милыми мальчиками», так и «В поисках», да и Дерюддер будто намеренно педалирует тему латентной гомосексуальности Гловера, для которого жиголо Крис стал не просто послушным рабом, но воплощенной фантазией о полной свободе. Однако фильм Дерюддера начисто лишен перверсивной поэтики Реве при очевидном следовании одной из его ведущих творческих тем — взаимной зависимости человека от объекта его любви и подспудный элемент ритуальности в сексуальных деяниях Криса, играющего Гловера. При этом Дерюддер проводит ревизию ревизма — для Гловера секс, плавно перерастающий в насилие, это не более чем чистокровная сублимация дремлющей похоти, страдальческих игр разума, подчинённых желанию наблюдать и соучаствовать.

Впрочем, пресловутая свобода в картине существует лишь на уровне сексуальных фантазий больного старика, тогда как свободу вовне комнаты он Крису дать не способен ни в коей мере, да и не нужен ему кто-то иной, кроме этого жиголо с ускользающей моралью. Предложение, от которого невозможно отказаться в роковой час, становится постепенно для Криса ловушкой: наказание за преступление в тюрьме по мере развёртывания сюжета кажется уже лучшим выходом, чем неуклонное моральное падение и полная утрата свободы воли под зорким оком видеокамеры извращенца Гловера, который сооружает для своей секс-куклы невыносимые казематы, сперва заставляя его совокупляться с проститутками обычным способом, потом подключая жёсткие садомазохистские игрища, а к финалу и вовсе призывая совершить уже акт насилия и убийства перед камерой. Но во имя чего?! Если юродивая Бесс в вышедшем два года спустя фильме «Рассекая волны» Триера жертвовала собой ради любви, через грех обретая святость, то Крис идёт на поводу Гловера лишь ради сохранения мнимой свободы, которую он и так утратил окончательно, став личной сексуальной игрушкой настоящего маньяка. Дерюддер при этом совершенно лишает свой фильм элементов табуированности: обнаженка представлена в самом неприглядном виде, порой с креном в хард, а от финальных сцен веет уже снафф-порно, при этом фильм от начала до конца выдержан в болезненной, чернушной эстетике. Интрига здесь кроется лишь в том несколько далеко способен пойти сам Крис, ведь фантазия его хозяина воистину безудержна. Оттого появление на горизонте «настоящей любви» выглядит скорее как deux ex Machina, эдакой попыткой Дерюддера помочь Крису выбраться из личного кошмара наяву Гловера. Слишком простой ход конём, упрощение, чтобы не заходить в совсем уж запретные темы, но даже смазанный эффектом банальности финал кажется лишь поспешным многоточием, так как такие как Крис не меняются, чтоб там не рассуждал на тему Пол Шредер, но ломаются в экстремальных условиях, учитывая, что и женщины для него большей частью лишь кусок плоти и толстый кошелёк.

При упоминании такого ныне вышедшего в тираж жанра, как эротический или мелодраматический триллер, первые киноассоциации для большинства подкованных на праздниках кинематографической плоти зрителей будут самыми верными ввиду того, что история этого жанра была крайне успешной, но в то же время и скоропостижной. «Роковое влечение» и отчасти припочковавшийся к нему «Основной инстинкт»(несмотря на всю эротику, тот памятный фильм Верховена был все-таки о другом, чем просто о плотском нацизме и власти женщин), не говоря уже о всяких «Разоблачениях», «Дурных влияниях» и «Цветах ночи», выковали из первооснов семейно-бытовой триллер как таковой, все драматургические коллизии в котором сводятся или к высвободившемся на волю звериному эротизму, за которым следует жестокая расплата, или к сакраментальному реализму, подводящему на выходе жирную красную моралистскую черту над заплесневевшей мыслью о том, что все семьи счастливы одинаково, но каждая семья несчастлива по-своему. Взлет этого жанра легко объяснить желанием потешить горячим, но не чрезмерно запретным ту благопристойную публику, не желающую в реальности нарушать уютные пределы собственной семейной кормушки, обольстить ее красивым пороком, с тем намерением, что бы за определенный порог его не заходить. В большинстве случаев старые-добрые эротические триллеры были не более чем тривиальной басней с моралью, что все мужики сво…, а бабы — су…, но после всех сексуальных приключений оные все равно заслуживают права на исправление и прощение. Иногда даже кровавой ценой. В ХХI век постмодернизма и извращения всего чего угодно не только Богу, но и Сатане, жанр потихоньку канул в Лету, и любые попытки воскресить жанр, даже в сугубо эстетском виде, как это проделал Брайан Де Пальма в пастишеобразной «Страсти», к примеру, оборачивались полным и справедливым провалом. На место томной эротике со страстями сугубо бытового плана пришел гиперреализм, гипернатурализм и гипермачизм. Реальность стала отливать изумрудами избыточности, морализаторство стало навязчивым, а эротика — склизко-порнографичной.

«Парень по соседству» Роба Коэна кажется картиной, начисто вырванной из современного кинематографического контекста, будучи очень архаичным и лишенным любых признаков режиссерской индивидуальности творением, которое мало того, что принадлежит к самой устаревшей жанровой форме, не внося в нее никаких существенных поправок, так и оправдывает ее едва-едва. Для небезызвестного Роба Коэна, успевшего засветиться во многих жанрах, достигнув не всегда в них ощутимых успехов, «Парень по соседству» является не более чем амбициозной попыткой исправиться после удручающего провала «Я, Алекс Кросс», однако на поверку эта попытка становится самой зверской из всех существующих пыток ввиду того, что обращение Коэна к неизведанному для него жанру оборачивается тотальным неумением выдать пускай и предсказуемый, но все-таки привлекательный эротический триллер. Но сами законы жанра изначально сковывают все нехитрое художественное пространство фильма с его усредненными стереотипными домами в лакированном американском пригороде, с его, как на подбор, идеальными обитателями, сверкающими белозубым акульим оскалом, с его махровыми лужайками неестественно зеленого цвета. Яркий фасад, за которым, вполне традиционно, таятся неземные страсти-мордасти.

Отсутствие какого бы то ни было стержня реальности в картине компенсировано присутствием в ней же в громоздящемся количестве густой патоки фальши. Вместо обычных людей, коими были тот же Дэн Галлахер и Алекс Форрест, у Роба Коэна в «Парне по соседству» ожившие манекены, действующие схематично, запрограммированно, говорящие головы без явных мотивов, кроме как разогреть свою постель да утолить на первых порах нереализованную жажду риска. В этом искусственном, нарочито красивом мире, населенном лишь привлекательными псевдогероями, не может быть ничего неожиданного, и даже пылкий возлюбленный-тире-маньяк со сдвигом на всю фазу не может изменить что-либо в пользу большей реалистичности. Внутренняя трансформация из горячего любовника в жестокого сталкера лишена надрыва, ломки, а жертва лишена напрочь приземленности и обыкновенности. Не мудрствуя лукаво, «Парень по соседству», лишь переставив пару слагаемых и низведя все конфликты до противостояния полов, при том, что лента предлагает массу тем, где приницпиально можно разгуляться вдоволь(а это и проходящие пунктиром отношения между зрелой женщиной и парнем с не обсохшим на губах молоком — в той же «Моей госпоже» все было тонко и изящно, а в «Парне по соседству» тупо-топорно; и тема согласия на жестокость со стороны женщины, не говоря уже об одиночестве как главном виновнике всех бед современных мадам предбальзаковского возраста, падких на молодое, но опасное тело), не истеря при этом столь прямолинейной клишированностью, переписывает заново «Роковое влечение», будучи при этом невнятным, предсказуемым и крайне ленивым с точки зрения режиссерского исполнения творением, сводящем все к тому же привычному — все мужики — полные сво…, но иногда с ними хочется поиграть, что и проделала главная героиня со своим милым другом по соседству, став заложницей собственной похоти и глупости. Будучи так или иначе эдаким слишком наивным сюжетом из безымянной мыльной оперы, срывающейся в финале на фальцет с фанерой, а весь драматизм превращая в силлогизм и абсурдизм. Но только вот все без исключения мыльные пузыри имеют дурную привычку лопаться, заодно портя воздух вокруг своей сферической пустотой и простотой.

И слава богу, что все должно закончиться. Сколько можно то?!
Супер тупые диалоги. От этих слов — уши сворачивались в трубочку.
Никак нашего шпиона не могут оставить в покое. Не дано ему жить как все.
Чуть чуть опережает инспектора, который «дышит ему в затылок».
Нереальные погони с множеством жертв, о которых, вновь, никто не думает.
Драки, из которых наш герой выходит невредимый, при любом раскладе.
Бессмертный герой, чего уж там.
На самом деле, сам сюжет не так и прост...но это не спасает картину. Потому что от раздражения никуда не деться.
Куда же без русских?! Кто может быть самым плохим?!
Неестественная игра актеров.
Куча трупов, как дорожка из крошек...за нашим бегущим героем.
Один против всех и...ни одной царапины! Вот где взять таких героев с реальном мире...я бы посмотрела на них.
Жуууууткие труселя злодея. Смотреть было противно!)
Машина против самолета. А вы ставите на кого?!
Очень ожидаемый финал.
Радуемся, что все позади и быстренько забываем эти фильмы.

Конечно же, куда без русских! Только мы можем придумывать что-то подобное, а потом раскаиваться и убегать...
Технологии будущего. Интересно, может мы уже дошли до потобного?! А нам, просто, не говорят...
Красавчик в шикарном костюме, от окторого сложно оторвать взгляд. Я получала визуальное удовольствие от просмотра!
Хороший саундтрек. И слушать приятно!
Красиво поставленные драки. Вот, действительно, не оторваться!
Раздражало только то, что на кого не посмотришь — каждый оказывает сверхчеловеком.
И как же легко, оказывается, разбиваются стекла в комнатах для допроса. Только мне казалось, что их нельзя не прострелить, не разбить, ударив?!
Странный сюжет. Не знала — что это за человек, но искала его всю жизнь. Что?! Зачем?! Как, вообще, дошла до него?! Это останется за кадром.
К середине картины, режиссер решил добавить красок. Кровь полетела — во все стороны.
Ты так и не можешь определиться — кому верить, до конца фильма.
Несколько моментов слабости, чтобы все не было совсем уж серьезно.
Немного покопаемся в эмоциях, чего уж там.
Каждый заплатит за свои же ошибки.
На самом деле, все не так уж и серьезно. Были моменты, когда я не могла удержаться от улыбки.
Человек или машина. Может только делать или способен чувствовать?!
Множество взрывов и никто, даже, на секунду не задумывается о жертвах. А зачем?!
И вот еще...обязательно было называть героиню Катей?!
Открытый финал...видимо, может быть продолжение. Хотя, не хотелось бы!

Этого фильма в России могло и не быть. Да и зачем его показывать, когда в составе заявлены сплошь никому не известные актеры, сюжет избит (призрак охотится за подростками, бугага), а режиссер не то, что неизвестен, но даже не проглядывается невооруженным взглядом, с его-то двумя фильмами и одной короткометражкой.

Однако «Оно» (правильное название «Оно следует за тобой», спасибо кретинам-локализаторам, вызвавшим ненужные ассоциации с книгой Стивена Кинга) внезапно выстрелило, да еще как! При $2 млн бюджета фильм собрал аж $14 млн и оказался обласкан критиками сайта Rotten Tomatoes, заставив наших прокатчиков крепко призадуматься: а не стоит ли рискнуть и запустить «Оно» и в российские кинотеатры? Сказано – сделано.

Стоит ли идти на «Оно»? Однозначно, да. Не верьте хулительным отзывам, если таковые попадутся Вам на глаза. Фильм не просто пугает. Он заставляет оцепенеть и завороженно наблюдать, как группу подростков преследует…некто. Или нечто. Вам так и не расскажут, что это за фигня происходит, и почему случайный секс может обернуться нешуточной опасностью для жизни. Кстати, это самый главный минус картины – ни единого объяснения. Просто примите, как данность: подростки убегают, а зловещий призрак со множеством лиц неторопливо преследует одного из них везде, куда бы он/она не направился/-лась.

Сюжет прост: после секса с понравившимся парнем (Джейк Вири), Джей (Майка Монро) вдруг узнает совершенно безрадостную новость: отныне ей предстоит постоянно быть начеку, дабы некое привидение-оборотень не убило ее. Оно будет принимать любой облик, даже родных и близких девушки, и следовать за ней до победного конца. Избавиться от него просто: достаточно переспать с кем-нибудь еще, «передав» зловещее проклятие дальше. Но если его следующего обладателя убьют, то предыдущий вновь окажется под угрозой…

Картина не может похвастаться реками крови или километрами вывороченных внутренностей. В какой-то момент даже начинаешь об этом жалеть, потому, что вдруг осознаешь, что согласен на все, лишь бы не слышать жуткой музыки или не наблюдать, как на заднем плане сомнамбулически бредет персонифицированное проклятие. Чью личину оно примерило на этот раз? Неправдоподобно высокого мужчины? Полуголой девушки? Безумной старухи? Режиссер Дэвид Роберт Митчелл заставляет нас поверить, что «оно» может оказаться кем угодно, и нигде, даже в самом укромном уголке планеты Джей не будет в безопасности. Постоянно цитируемый "Идиот" Достоевского оказывается ой, как к месту.

Кстати, о задних планах. Сейчас, когда всевозможных монстров и чудищ буквально с первого кадра в прямом смысле слова суют в лицо, прием с уводом главного антагониста картины на второй, а то и третий план смотрится, с одной стороны, свежо, а с другой – возвращает нас к культовым ужастикам Уэса Крейвена и Джона Карпентера. На соблюдение традиций, заданных этими мастодонтами жанра, намекает все: желто-коричневая цветовая гамма фильма, манера съемки, музыка и персонажи. При этом, понять, в каком году происходят события фильма, невозможно: вроде, в руках у подруги Джей современный электронный ридер, а на столах стоят ламповые телевизоры. Да и машины подозрительно устаревших моделей... Причастность к происходящему на экране ощущаешь кожей, а внезапные шаги во тьме кинозала отзываются холодком ужаса, юркнувшим по шее.

Итог: 7 баллов из 10. Крепкий, добротный и качественный фильм ужасов. Сомневаюсь, что какой-нибудь еще хоррор переплюнет его в этом году. Советую без колебаний пойти на сеанс, но постараться выбрать показ на языке оригинала: подозреваю, что дебильная озвучка с неуместными ахами-охами и всхлипами убьет всю гнетущую атмосферу и не даст в должной степени прочувствовать сюжет.

И да, почаще оглядывайтесь, когда выйдете на улицу.

А то мало ли, что следует за вами…

Молодая звезда рок-музыки по имени Хейли с тонким станом и готично-наивным имиджем после трагической смерти родного брата впадает в депрессивно-стервозное состояние с вывихами творческого и личного кризиса. Музыкальная и сексуальная анорексия продолжались бы очень долго, если б в ее жизни не появился гитарист с итальянским именем Энцо. Впрочем, по своему темпераменту он ничуть не уступал иным итальянцам, однако вспыхнувший между Хейли и Энцо страстный роман имел для обоих любовников не очень приятные последствия.

Фильмография американского режиссера, сценариста, продюсера, а ранее и художника, работавшей на многих заметных фильмах девяностых годов, госпожи Кэтрин Хардвик отличается чрезвычайной неоднородностью и противоречивостью, ибо на ее счету имеется как весьма ординарная молодежная комедия «Тринадцать», инди-драма «Короли Доггтауна» и религиозная притча «Божественное рождение», но в большей степени Хардвик прославилась самой первой, самой нудной и безобразной частью сумеречной франшизы, а также постмодернистским изнасилованием доброй сказки о Красной Шапочке, превращенной в красну девицу. Собственно, именно последние два проекта окончательно сгубили имеющийся у режиссера талант, сделав ее всего лишь «одной из», заурядной и слабой постановщицей, констуирующей односложные и невыразительные фильмы для незрелой публики. В 2012 году Кэтрин Хардвик обратилась и вовсе к жанру кино, давно мертвому и фактически не желающему воскрешаться из праха десятилетий — жанру эротического или скорее мелодраматического триллера в своей новой картине под ласково-провокационным именованием «Плюш».

Впрочем, ждать чего-то выдающегося или интересного от данной ленты априори не следует, ибо «Плюш» aka «Зажги меня» по простоте фабулы, сюжетного нарратива, визуальной и актерской составляющей, а также всеобщей режиссерской реализации представляет из себя эдакую подточенную аки лесковская блоха Левшой типическую историю страстной и роковой любви о притягивающихся друг к другу противоположностях. Но в этом конкретном случае Левша оказался отягощенным инвалидностью и бесталанностью, и «Плюш», имеющий слабый, но потенциал к кинематографическим неожиданностям, сюжетным эквилибрам и художественным находкам на уровне жанровых вариаций, превратился в более откровенную вариацию все тех же унылых «Сумерек» и гротесковых Шапочек не от Шарля Перро, но от веселого дедушки Фрейда.

Хваленая эротика на деле оказывается совершенно не эротичной, практически не чувственной и отнюдь не пассионарно-насыщенной по степени влажности, а все элементы триллера превращаются просто в нарочитый комизм, набор выдуманных напряженных и квазинапряженных сцен, которые не приводят ни к чему конкретному и эффектному; финальные реляции и феляции полны неистребимой банальности, трагедия мезальянса оборачивается глупой комедией случайностей и неудобных сексуальных положений. Femme fatale становится вульгарной недоготичной девицей, у которой любовь и кровь есть единое пошлое целое не только в песенных мимишно-поэтических текстах, но и в реальной, полной жестокой прозы, жизни, а роковой мужчина оказывается просто психопатичным мальчонкой, страдающим не от собственной одержимости смутным обьектом желаний, а от ординарного и легко излечимого спермотоксикоза.

Как обличительная инвектива нравов шоу-бизнеса фильм Кэтрин Хардвик тоже весьма примитивен. Едва ли стоит надеяться на эдакую попкорновую попроковую (что есть фактически одно и тоже; аверс и реверс одной монеты) вариацию «Все о Еве», «Бульвара Сансет» и «Сладкого запаха успеха», ибо ни Евы в картине нет(есть лишь худосочная Дива с кучей хастлеров, похотливо вьющихся вокруг нее), ни блистательного Сансет Бульвара(зато имеются в большом количестве темные закоулки Города Ангелов), ни пьянящего сладкого запаха успеха, ибо у второсортных звездочек он временен и скоротечен. Даже как парафраз буффонадных верховенских «Шоугерлз», некогда с большим чувством самоудовлетворения оплеванных и отмалиненных, «Плюш» не воспринимается, поскольку напоминает не эффектную голосистую буффонаду у раскаленного докрасна пилона, а неудачный спектакль, оборванный на середине. Благодаря Кэтрин Хардвик эротический триллер как таковой скончался не придя в сознание. Его постиг ужасающий в своей неизбежности и гротесковости плюшевый синдром. Никого зажечь не вышло. Свеча перегорела, двигатель сдох от передоза глюкозы и сахарозы. Потенция на нулевом разбеге.

— А где же близнец?
— Она его съела.

Плохо помню из далекого детства оригинальные фильмы, поэтому сравнивать, считайте, не с чем, и мнение предвзятым не будет. Не смотря на этот факт, который отвлекает многих от объективной оценки, "Мир Юрского периода" меня совсем не впечатлил. Хотя посмотреть эту картину вполне можно, и даже в кинотеатре, но вот почему-то от нее хотелось большего.

Создатели хотели показать нам широкомасштабную драму о трэше, который случился в парке, набитом тысячами невинных людей. Монстр вырвался на свободу и начал крушить всё на своём пути. Но создание этого трэша превратилось в череду крупных и мелких тупостей, что объясняется просто плохим сценарием. Происходящее на экране было слишком тупо даже для фильма, который не претендует на научность или что-то подобное. Это не незначительные ляпы, это промахи, которые режут глаз, из-за которых ты смотришь фильм с кислой миной, потому что у тебя один вопрос - "Вы серьезно?". При такой технической оснащенности, при таком уровне прогресса, при работе с такими опасными тварями иметь настолько слабую защиту, предохранение от подобных ситуаций, да и просто настолько пустые головы у всех сотрудников??? Я понимаю, что каким-то образом нужно было создать ситуацию, при которой начался бы весь этот дебош, но ее надо было продумать лучше. Но перелезла через забор? Но зайти в эту зону, не найдя до этого местоположение динозавра? Но иметь один жалкий отряд в случае чп? И еще много-много вопросов. И это не считая злодейских злодеев, у которых свои злодейские планы, и которые предсказуемо злодейски получают по заслугам. А еще не понравилось очеловечивание динозавров. Что это был за бред вообще? Все эти переглядывания и перемигивания с ними, все эти сопли. Это ДИНОЗАВРЫ, АЛЛО! А не домашние питомцы. Вот если бы в конце один из них-таки оторвал руку Крису Прэтту - вот это был бы поворот, вот это мораль.

Актерский состав меня вполне устраивает - восходящий на вершины блокбастеров Крис Прэт, миленькие детки (особенно заинтересовал Ник Робинсон, которого я жду в более интересной роли в "Пятой волне"). Сыграли все тоже убедительно, приятно было смотреть. Так же из плюсов всё-таки зрелищность, некоторые кадры аж дух захватывали.

Фильм просмотрен в рамках игры "МувиБинго"
Тема - "Фильм со значимым участием динозавра"

«Орлеан» Арабова-Прошкина — тот нечастый случай в современном нашем кинематографе, когда одноименный роман с явно выпирающей белыми костьми притчевой структурой, вписанной в утрированный нарратив сернокислотного быта, и его экранизация органично дополняют друг друга, существуя на одинаковых авторских частотах. Живая, острая, лаконичная и вместе с тем интертекстуальная проза Юрия Арабова адекватно вписалась в выбранный преднамеренно режиссёром броский киноязыковой функционал, чья фактура пропитана не меньшим постмодернизмом, чем арабовский текст, в своих витиеватостях и витийствованиях недосказанностей наследующий даже не Булгакову с Гоголем, но Умберто Эко и Алену Роб-Грийе. Столь велик и универсален масштаб истории о городе, застывшем в коме времени и находящемся в плену как мелких грешков, так и беспощадных преступлений; русскость антуража и определенная типологичность (анти)героев, по душонки которых явился некий Экзекутор, обязаны лишь подчеркнуть элементарную своевременность картины. Между тем, воспринимать героя Виктора Сухорукова как некое воплощенную Совесть или лощенного Сатану, приехавшего на свой бал в город, которого нет, излишне просто, как и выводить Орлеан в ту же схему, что и чеховские города N., салтыково-щедринский Глупов или тот же ильфпетровский Колоколамск, к примеру.

Как и любой постмодернист, тем паче с креном в общеевропейское этнокультурологическое пространство, Арабов, долгое время плодотворно работавший с Александром Сокуровым, в «Орлеане» — книге и фильме — берет мазки шире, в персонаже Экзекутора отсылая в первую очередь к «Теореме» Пазолини, только если у итальянского коммуниста таинственный посетитель рушил буржуазное невыносимое бытие, арабовский герой вносит страх и трепет в мелкомещанское существование людишек, занятых лишь самодеструкцией и ничем иным. Строго говоря, появление такой персоны, как Экзекутор, видится исключительно ожидаемым, тем более в сим граде плута и смуты законов нет: ни божьих, ни уголовных, ни конституционных. Все социальные и политические институты вывернуты наизнанку, и средневековый палач здесь смотрится абсолютно нормально, однако все же загадочный посланник лишь стремится к прозрению грешников; его пытки моралью намного невыносимее физических, ведь цель его, как и у героя Пазолини, изменить привычное кривозеркальное бытие, но не уничтожить до основания, стереть гнусное прошлое, но не оставить чистый лист. Поиски смысла жизни, сама жизнь для них скукожена до бесконечных плотских утех, утоления банальной жажды власти, денег, обладания теми или иными вещами или людьми — фактически они мёртвые жители с мертвыми душами, атрофированной совестью и моралью, мертвого города, сиречь рифмованного с американским Новым Орлеаном, местом силы и мистических, колдовских и эротических фрустраций, наказанного за них ураганом «Катрина». И точно такой же ураган, буря столетия, если угодно, приближается и к нашему Орлеану, купающемуся в менструальной крови и грудном молоке собственного безразличия.

Фильм Андрея Прошкина относится к тем киновысказываниям, где роль режиссера кажется второстепенной, ведь и сюжет, и визуал, и монолит моралите прямо зависят от сценария и литературного исходника, в котором заключена как форма, так и содержание, предполагающие отнюдь не академичность и скупость авторского вокабуляра, так и полное отрицание жанровости. Во всяком случае, фильм Прошкина пропитан духом театра абсурда Беккета, изощрённым слогом Хармса и пассионарной стилистикой Алекса де ла Иглесиа, тем более образ цирка, чьим воплощением стал фокусник-расчленитель, присутствует в картине постоянно, однако цирк этот не развлекает, но ужасает, как у Броунинга или Гершеля Гордона Льюиса. Цирк уродов с его кудесником крови на главных ролях, freakshow, в котором все антисоциальные принципы жизни Орлеана возведены в абсолют греха. И иррациональная его стихия в финале привносит ощущение неизбежности и и неисправимости нынешнего общества, ведь говоря о вымышленной провинции, и Прошкин, и Арабов подразумевали, бесспорно, окружающую действительность, которая куда как фантасмагоричнее, чем в Орлеане, предложив для её излечения крайне радикальные хирургические методы. Резать по живому, без анестезии, пока саркома внутреннего тлена не стала гангренозной.

Зыбко… Гнетущее безмолвие и густой молочно-белый туман нависли над маленьким провинциальным городком. Здесь узы крови, узы тесных семейных и общинных взаимоотношений, чрезвычайно крепки как нигде, здесь слово, сказанное однажды шепотом, в непроницаемой тьме ночи, будет рано или поздно услышано всеми. А за Словом последует и Дело, не требующее, впрочем, никаких объяснений. Да и зачем? Все ж свои. Здесь любовь и кровь есть вещами столь совместимыми, что невозможно уже разорвать путы этого любовного ада. Здесь мстят виновным и чтят безвинных. Зябко… Иногда здесь бывает очень зябко, и холод этот не от частых заморозков, а от душ человеческих, замерших и замерзших.

В современном кинематографическом пространстве поиск новых форм фильмического повествования зашел в тупик и фактически, как это нелегко признать, исчерпал себя окончательно. Визуально-технические эксперименты в авангарде, абстракционизме, импрессионизме, сюрреализме и прочих -измах утонули в безднах тривиального садизма постмодернизма, который является не более чем возвратом к старому, рассказанному на новый лад путем эклектики и избыточности, пропущенных через мясорубку иронии, самоиронии, ерничества, а иногда и аберрантного черного юмора, в котором, как известно, все границы зыбки. Особенно примечательно наблюдать сии изощренные синефильские игрища, когда за них берутся режиссеры самого что ни есть независимого(хотя в современных условиях и это категория кажется не более чем заданной условностью) и преимущественно малобюджетного кино, в котором жанровые берега размыты о реки художественной многослойности и многословности. И за примерами ходить в общем-то недалеко; приснопамятные творцы мамблкора регулярно выходят за рамки своей милой скорлупки, чтобы поиграть в мейнстрим, но только удача приходит, увы, не ко всем. Не все Джармушем и Сванбергом меряно.

Не стал исключением из этого правила и Джим Микл, более всего известный как нишевик в жанре исключительно малобюджетных экзистенциальных ужасов, автор «Улицы Малберри» и «Земли вампиров», который в 2014 году в рамках кинофестиваля независимого кино «Сандэнс» представил свой новый фильм — «Холод в июле», сюжет которого базируется на одноименном романе американского беллетриста Джо Лонсдэйла. В «Холоде в июле» Микл, ранее незамеченный в исключительно формалистстком подходе при создании своих картин, решил неожиданно сыграть в нуар, причем в нуар классический, без приставок «нео» или «псевдо», восходящий своими синематическими корнями к изобразительно-содержательному контенту Ланга, Премингера, Дассена и Хьюстона. И игра эта, легкая и непринужденная, определенно удалась, ибо «Холод в июле» Микла на выходе представляет из себя концентрированный набор из сюжетной многоходовости, стилистической многослойности, атмосферной насыщенности и характеризационной полифоничности — тот самый олдскул-нуар, возвращение к корням, к питательным истокам. Полное отсутствие тотальной тяжеловесности при полном наличии всеобъемлющей режиссерской легковесности обращения с непривычным, переполненном драматическими коллизиями внутренней противоречивости и внешней неоднозначности, материалом, в котором первоначальная литературная основа была переведена с языка литературы на язык кино и бережно, и стильно.

Напрочь очищенный от шелухи постмодернистских искривлений и вывихов, «Холод в июле» с одной стороны является искусным упражнением в кинематографической форме, представляя из себя на первой ступени нуар ради нуара, с другой же стороны — форма не кажется столь избыточной, нарочито переслащенной густым мраком. Лежащая в основе сюжета картины фабула отбрасывает множественные отблики на практическое большинство классических историй о мести, поиске и обретения справедливости неправедным, впрочем, путем — не через очищающие в своем ирредентизме и катарсисе, хотя и многотрудные жернова судебной системы, которая бывает слепа подчас чаще, чем нужно, а через боль, кровь и взаимное всепоглощающее деконструктивное насилие, которое обесчеловечивает того, кто решил восстановить утраченный баланс между Добром и Злом, между ускользающей Истиной и спасительной Ложью во благо. Цена за чужие искалеченные жизни слишком высока, чтобы просто простить, по-христиански слепо и покорно. Ее не отплатишь обычным раскаянием, судом — только кровью, и права на ошибку уже не будет, ибо поздно. Чересчур много совершили их на своем жизненном пути герои «Холода в июле», а изменить что-либо в лучшую сторону невозможно уже. Никогда. Справедливость достанется им еще более дорогой ценой, еще более страшной, невыносимой и тяжелой.

Не будет дарованного за бесценок прозрения и духовного бессмертия, не будет ничего, кроме тьмы, дыма сигар и той невероятной жестокости, от которой не спрятаться, ни скрыться. Законы нуара неумолимы в своей каноничности и центростремительности, и «Холод в июле», следуя им буквально, из просто яркого образца «черного кино» в финале становится отрезвляющей притчей о том, что не бывает красивого убийства, эффектных смертей и великой мести ради самой мести. В погоне за ней можно утратить свое Я, свое человечное и настоящее Я, по сути слившись с безликой массой ничтожного Мы, радующегося и кровавым наветам, и пиру насилия. И Дьявол стоит за спиной, ухмыляясь.