Биография — отзывы — стр. 88

Очень странный фильм. Ты вроде так долго смотрел, но что же там так долго происходило, что по идее вообще ничего не произошло? Больше всего мне было интересно, как чувствовали себя люди, смотревшие этот фильм в кинотеатре? Как они выжили?
Фильм очень красивый, бесспорно. Погружение в эпоху, костюмы, декорации – все выглядело на отлично. Отличные были и актеры, которые прекрасно передали ситуацию и эмоциональное состояние. И ты вроде бы все понимаешь, осознаешь, в какую тяжелую ситуацию тебя тыкают, в каком прессинге находится там все население. Но лично я ничего не почувствовала. Вижу, но не ощущаю – именно в этом кино для меня провалилось. Поэтому когда финал растянули, насытили пафосом и апофеозом, мне было уже просто смешно. Самое любопытное в фильме, это «дедушкины сказки» Линкольна, которые больше напоминали отклонение от лекции профессора в университете, и несколько красивых диалогов образованных людей. Все остальное такая вода.

МувиБинго. Тур №3. Game loading...

Что делает обычного, на первый взгляд, человека жестоким убийцей? Виновата ли в этом извечная предрасположенность человека к насилию, его притягательная природа власти, страха и всеобщего повиновения или катализатором кровавого хаоса может стать окружение, социум, взрастивший в маргинальных(но не всегда) условиях монстра, упивающегося чужими страданиями? Голову над этими нелицеприятными вопросами неоднократно ломали многие известные психологи и криминалисты, но в ряде случаев точного ответа постичь так и не удалось.

Одним из самых страшных серийных убийц больших американских мегаполисов, помимо «Сына Сэма» Дэвида Берковица, стал печально известный «Вашингтонский снайпер», совершивший в период с октября по ноябрь в окрестностях американской столицы крупномасштабные расстрелы. Террор продолжался вплоть до 24 октября, когда властями были задержаны некто Джон Аллен Мухаммад и Ли Бойд Малво. Вплоть до момента исполнения смертного приговора следователям так и не удалось точно выяснить реальные причины, из-за которых Мухаммад и его соратник Малво запустили маховик бессмысленного насилия.

В рамках последнего кинофестиваля независимого кино «Сандэнс» 2013 года был представлен дебютный полнометражный фильм американского документалиста Александра Мурса «Синий каприз», посвященный трагическим событиям Вашингтона 2002 года, ставший уже вторым художественным фильмом, повествующем о той давней кошмарной истории(первым была лента Тама Маклафлина «Вашингтонский снайпер: 23 дня страха», художественная ценность которой оказалась чрезвычайно низка). В отличие от гораздо более заурядного и неоднородного «Ледяного» Ариэля Вромена, «Синий каприз» при всей своей изобретательной неонуарной стилизации под детективный триллер остается намного более мрачным и по-настоящему авторским произведением, в котором история очередного монстра, во имя эфемерных целей убившего свыше десятка человек, подана в ключе универсально-обобщающем без явных попыток оправдать убийц, но и нарочито переходя в излишнюю эксплуатационность. Для Александра Мурса важны не только персоны Бойда и Мухаммада, но и личности его жертв, оказавшихся по сути просто не в то время и в не в том месте. При этом трагедия погибших становится и трагедией убийц, ставших такими сугубо по своей воле, но отчасти и под давлением внешних обстоятельств. Александр Мурс, безусловно, совершенно не оправдывает своих героев, ибо и героями-то их едва ли назовешь; в несколько холодной и отстраненной манере повествования, следуя за Мухаммадом и Бойдом с самого начала их встречи, режиссер мощно демонстрирует, что в том, что в дальнейшем произойдет есть вина буквально каждого, кто был равнодушен, кому было откровенно плевать, что творится за стеной.

Фильм «Синий каприз» является своего рода удачной попыткой осмыслить бушующие в современном американском обществе процессы, понять сущность нового американского внутреннего и внешнего порядка, ведь «Вашингтонский снайпер» был всего лишь ярким отображением бушевской Америки, донельзя милитаризованной и обьявившей воистину Крестовый поход против мусульманского мира в то время как внутри США непритязательный афроамериканец все больше проникался идеями радикального ислама. Впрочем, этой официальной линии в фильме Александр Мурс уделяет немного времени в общем достаточно плотном и насыщенном событиями хронометраже картины. Его гораздо больше интересует внутренная природа человека, его темные стороны, толкающие на путь насилия и жестокости. И фильм, изначально следуя по художественной стезе нуара, постепенно обретает черты памфлета, филиппика, гневно брошенного режиссером в сторону республиканского сообщества, вызовом для консерваторов, считающих, что «Мой дом — моя крепость» являются тогда, когда ты вооружен до зубов. Но едва ли доступность оружия была одной и главных причин 23 дней кошмара в Вашингтоне. Автомобиль, на котором ездят герои совершать свои действия, становится символом всеобщего всеамериканского(и не только всеамериканского) эгоцентризма, эгоизма, тем маленьким спасительным и губительным мирком, в котором можно все, ведь и окружающие живут по такому же принципу.

Особняком стоят в картине и личные отношения между главными персонажами, которых убедительно сыграли Исайя Вашингтон и Текуан Ричмонд. Отношения между Джоном Мухаммадом и несовершеннолетним Ли сродни отношениям учителя, эдакого наставника, и его ученика, оказавшегося весьма способным и достойным своего ментора. Собственно, на протяжении всей картины зритель видит прогресс и регресс этих отношений, когда дружба становится повязанной кровью и страданиями. У Ли и выбора иного не было, ведь он оказался в ловушке, созданной обществом, а Мухаммад стал и его спасителем, и его палачом, толкнув на стезю моральной деструкции. Зритель благодаря реалистичной актерской игре имеет возможность стать свидетелем постепенной и неумолимой трансформации и Джона Мухаммада, и Ли Бойда.

«Синий каприз» — яркий пример качественного, стильного и сильного американского инди-кинематографа. Сложный для восприятия, местами очень жестокий и депрессивный, фильм Александра Мурса без явных нарочитых провокаций, без чернухи и ухода в аберрантный натурализм киноязыка, поднимает целый пласт актуальных для современной Америки и мира вопросов, предоставляя, однако, ответить на них зрителям, на миг взглянуть в собственное зеркало и, возможно, на краткий миг ужаснуться увиденному.

Сегодня я расскажу вам историю о человеке, который поверил в глобальное потепление, человеке, который погнался за ледниками, несмотря на угрозу собственному здоровью; человеке, который увидел и решил показать другим. Этот человек Джеймс Бэйлог - известный американский фотограф. Когда говорят, что каждый может что-то сделать, как-то помочь в меру своих сил - независимо от темы - я верю в это только отчасти. Бэйлогу не пришлось долго раздумывать над тем, что он может сделать. Всё, что нужно, это главное оружие и инструмент - камера. И люди, которые разделяют твои взгляды. Так появился проект Extreme Ice Survey, этот фильм - результат пяти непростых лет съемок, исследований, борьбы, отчаяния и маленьких побед. Ледники и время исчезают неумолимо.

P.S. Если вы хотите узнать, зачем этой планете и её обитателям нужен лёд, посмотрите этот фильм.

Все-таки хорошо, что замыслы реализуются не сразу. В фильме, задуманном в 2007 году, первоначально планировалось участие звездного состава актеров - Джон Малкович, Рэйф Файнс, Изабель Юппер и Кевин Спейси. К счастью, никто из них к моменту начала съемок в июле 2011 года не остался в картине. К счастью, потому что известные лица не отвлекают на себя внимание, и зритель может полностью сосредоточиться на авторском замысле режиссера.
История Хендрика Гольциуса – калеки (он в детстве сильно повредил правую руку), но, тем не менее, ставшего известным гравером и художником – вторая картина из цикла «Голландские мастера». Первой была «Тайна «Ночного дозора» (2007), а третьим будет фильм о Босхе (год выхода – 2016).
Картины и гравюры Гольциуса отличает повышенный эротизм (не всегда традиционной ориентации), что дало Гринуэю прекрасную возможность обыграть свои любимые темы – вечную борьбу Эроса и Танатоса. Любви, во всех ее проявлениях, и Смерти.
***
Зима 1590 года. Гольциус с компанией печатников и актеров, в сопровождении их жен и любовниц, прибывает ко двору маркиза Эльзасского с просьбой профинансировать покупку печатного станка и оплатить работу по изданию иллюстрированного Ветхого Завета и «Метаморфоз» Овидия. Маркиз соглашается на десятилетний срок работы при условии, что труппа книгоиздателя будет поддерживать его в возбужденном и взволнованном состоянии.
Собственно, весь фильм и повествует о шести спектаклях по эротическим эпизодам издаваемых книг, которые из невинного развлечения постепенно превращаются в реальность, втягивающую в себя все большее и большее количество окружающих.
Первая же сцена – «Изгнание из рая» вызывает ожесточенные споры придворных священников. Однако, маркиз, славившийся широтой взглядов, не дает им перерасти во что-то большее. Пока… пока он сам не влюбляется в Адэйлу - возлюбленную драматурга компании Гольциуса – Боэция. По обвинению в богохульстве Боэция заключают в темницу и отрубают пальцы. Затем жертвами становятся брат маркиза, посмевший занять не предназначенную ему роль, придворный талмудист, ослепленный в постановке сцены о Самсоне и Далиле, кальвинист… Кровавая оргия набирает обороты, находя свое логическое завершение в танце Адэйлы-Соломеи и отрубленной голове Боэция.
***
Картина построена на ретроспективе. Гольциус, перелистывая страницы изданных книг, вспоминает кровавые жертвы, которые пришлось принести за их появление на свет. Но он просто констатирует факт случившегося в образе рассказчика, не внося в повествование собственные оценки. Кто он такой, что бы судить человеческие пороки в мире, где сама жизнь не стоит и полученной от маркиза кроны. Он только фиксатор происходящего, и не случайно большую часть вознаграждения он получает за свой дневник, фактически комикс, в картинках живописующий прошедшее перед его глазами.

Вердикт. Прекрасный арт-хаус, снятый в присущей Гринуэю манере.
Рецензия написана в рамках флэшмоба «Спаси фильм - напиши рецензию!». Тур 15.

В далеком ныне 1967 году не было ни во Франции, ни за ее пределами человека, который бы не знал, кто такой Ив Сен-Лоран. Вундеркинд от мира высокой моды, ворвавшийся на Олимп haute couture стремительно, блистательно, в одночасье сбросив старых идолов и сам став им, на равных, даже затмив своим блеском и стилем ту архаичную кройку и скованность. Творцом новых форм, экспериментатором и провокатором. Нескладным высоким человеком в больших очках, в глазах которого неиссякаемой грусти и незатаенного печалования было намного больше, чем практически детского озорства. Логотип YSL взирал с баннеров, с неоновых вывесок, со стен бутиков, призывая и обольщая, а сам Творец мучился от одиночества, разделенной и неразделенной любви, творил, страдал и ежеминутно умирал в объятиях. С 1967 года начался расцвет империи знаменитого Ива. и не было тех, кто бы не произносил с придыханием: «Месье Ив Сен-Лоран».

Вторая по счету за 2014 год кинобиография знаменитого французского модельера Ив Сен-Лорана, уже официально непризнанная и практически скандальная в отличии от вышедшего намного ранее фильма режиссера Джалиля Леспера, благословленного партнером Сен-Лорана по будуару и подиуму Пьером Берже, но в котором все свелось преимущественно к гомосексуальному промискуитету и только, фильм «Сен-Лоран. Стиль — это я» известного французского режиссера Бертрана Бонелло, впервые представленный на Каннском кинофестивале и удостоенный премии Пальмовой собаки, гораздо более точен и интересен, нежели предшественник, несмотря на то, что фильм совсем не претендует на полновесность в освещении жизненного пути модельера, предпочитая выхватывать наиболее интересные детали его биографии в период с 1967 по 1977 года, не упуская при этом из виду главного и не пускаясь во все тяжкие незамысловатой замыленной поверхностности. Увы, жизнь великого модельера была многогранна, насыщенна и слишком непроста, чтобы можно было ее воспроизвести в рамках сугубо прямолинейного кинематографического повествования, потому Бонелло застает своего героя уже свершившимся и полноценным — сформировавшимся Личностью, Художником, Творцом, который пробует новые формы, новые ткани, испытывает и провоцирует публику, которая, кажется, готова ему простить все. Ошибки первого фильма, начертанного предельно грубо и просто, без изысков, Бонелло учтены. К сугубо личному конфликту Лорана, когда он встретил на своем жизненном пути и Пьера Берже, но намного раньше — Жака де Башера, Бонелло подмешивает конфликт творческий. Неудовлетворенность приводит Лорана к новому источнику вдохновения, и теперь каждое его новое творение не несет в себе отпечатка утилитарности, неизбежного устаревания. Это то искусство, которое обессмертит имя Лорана. Режиссер стремится во что бы то ни стало вместить в событийный ряд фильма все то, что делало Ив Сен-Лорана именно Ивом Сен-Лораном, начисто обойдясь без спекулятивности или манипулятивности по мелодраматическому принципу, не давя на жалость в минуты кризиса и не выжимая концентрированное восхищение в минуты его творческой экзальтации. Фильм целен, точен, предельно изыскан, моментами нарочито конкретизирован в своей хронотопической принадлежности и в достаточной степени реалистичен, чтобы прослыть ценным документом как показанной эпохи, так и подтверждением личности самого Ива Сен-Лорана. Ностальгия играет яркими красками, но форма не довлеет над содержанием, а лишь его дополняет. Здесь Сен-Лоран тоскует, пытается постичь свое место в искусстве, творит это самое искусство, влюбляется и ненавидит, а также цитирует своего самого любимого писателя Марселя Пруста, канонично становясь при этом одной из икон Энди Уорхола. И периферийное режиссерское зрение умело выхватывает малозначительные на первый взгляд детали, которые призваны создать единое целое мнение о Сен-Лоране — перфекционисте и творце с уникальным чутьем стиля.

Бонелло отчетливо идет по тропе многословности, изысканных полупьяных рефренов и эротических экзерсисов, рифмуя частную историю отдельной личности с универсальной историей любого стоящего художника, у которого весь мир лежал в ногах, а он был у ног своего любовника. Просто нельзя о мире моды рассказывать нарочито блекло, бесцветно и безжизненно. Бонелло со своим врожденным чувством такта, стиля и драмы вслед за своим героем повторяет художественную палитру его творений, и Ив Сен-Лоран в картине Бертана Бонелло буквально повсюду. Но Бонелло не превращает свой фильм в трагедию, или в фарс, или в глянцевый набор фотографий с обложки Elle или Cosmopolitan, хотя фильм неоднократно грозится провалиться в бездну симптоматичных гламурных очевидностей и превращаясь в еще одну из многих ЛГБТ-притч, в которых Имя есть лишь приманкой, но за этим Именем не видно самого Человека, это имя себе создавшем. Бонелло чрезвычайно аккуратен в освещении гомосексуальных пристрастий месье Ива, говоря о любви и только — смешной и трагической, странной и жестокой, но в этом любовном дуэте, иногда заостряющемся до состояния треугольника, Ив Сен-Лоран у Бонелло завоевывает право первой скрипки.

Так извратить биографию сестер Бронте могли только французы. Мало того, что все сплетни стали реальностью - они еще и накреативили всякой мерзости. Вывеска "сестры Бронте" существует только для привлечения зрителей. С таким же успехом это могла быть очередная серия Эммануэли. Французская трескотня оправдана лишь в течении некоторого времени, когда сестры учились в Бельгии. В фильме это примерно 10 минут. Изабель Аджани в роли Эмили смотрится по меньшей мере нелепо - все ждешь, когда же она начнет раздеваться. Но вместо этого она целует родного брата. Сценарист и режиссер - убейтесь лбами друг о дружку. Сэкономите стену