Триллер — отзывы — стр. 182

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Жилец, или Мастера и Маргарита

В любом крупном мегаполисе мира, и Буэнос-Айрес, столица всея Аргентины, не является конечно же исключением из этого вселенского правила, давно ставшего максимой и аксиомой всебытийного масштаба, среди множества многоэтажек и небоскребов с элитной и не очень недвижимостью, где живут, иногда сильно мешая друг другу миллионы людей, испорченных, увы, тоже всеми прелестями квартирного вопроса, все равно сыщется своя по-булгаковски 'нехорошая квартира', приобретение которой, что вполне естественно, по сходной цене, не сулит ее новым хозяевам ничего хорошего. И сколь не выпускай усатых-полосатых котов, не сыпь соль, не лей святую воду, не зови падре и не черти сигмы на полу в надежде прогнать злые силы - все к черту, ибо черту сие нипочем. Но случается порой и непредвиденное - подобное потустороннее имущество внезапно становится трендом, и от клиентов просто не будет покоя для уже несчастных и уставших риэлтеров, которые давно жаждали избавиться от треклятых 33 квадратных метров, но все шло как-то впросак. Аргентинскому риэлтеру Марго пришлось столкнуться со вторым, когда одну из квартир на продажу или аренду(смотря что выгорит) облюбовало несколько клиентов сразу. И странности, поступательно накапливающиеся как снежный ком, незамедлительно последовали, вторгаясь в жизнь девушки все более бесцеремонно и ломая до основания привычный для нее распорядок вещей.
Второй совместный фильм Адриано Гарсия Боглиано и его брата Рамиро после 'Проклятых' 2010 года, фильм 'Полумрак' 2011 года, ставший последним детищем постановщиков, снятым на территории родной для них Аргентины(ну и Испании, между тем, тоже, ибо ориентация исключительно на тамошнего зрителя чувствуется), по сути стремится окончательно подвести кинематографические итоги в творчестве Боглиано, суммируя в единое целое ряд знаковых для него тем. 'Полумрак' в сущности это тот самый желанный magnum opus, до которого Адриан Гарсия Боглиано шел очень долго, сбиваясь не колдобинах ультрамалобюджетности, с которой, впрочем, надо уметь талантливо обращаться, и нескольких творческих фиаско, которые его, однако, совсем не смутили. Причем 'Полумрак' адекватно воспринимается и как сугубо самодостаточный фильм, воспринимаемый вне прошлого кинематографического контекста Адриано Гарсия Боглиано, так и картина, пуповиной связанная чуть ли со всеми его прошлыми картинами, в которых фигурирует тема религиозного фанатизма и тлетворного сектанства, то есть 'Полумрак' играет на том же художественно-философическом поле, что и 'Комнаты для туристов', и 'Проклятые', но при этом игра на сей раз со стороны режиссеров куда как более уверенная, жесткая, стильная и сильная. Игра не новичков в жанре, пробующих себя в новых формах авторского самовыражения, не насмотренных хорроргиков, создающих аки демиурги свою вселенную ужаса, но уже вполне себе зрелых и самобытных авторов, которые отчетливо понимают что и как они хотят донести до своих зрителей, пользуясь нехитрым в общем-то кинематографическим арсеналом, освоенным еще Хичкоком с Романом Полански.
Объективно 'Полумрак' это искусная вариация на темы классических 'Ребенка Розмари' и 'Жильца' все того же Полански. Но надо признать, что Полански, даже живописуя во всех подробностях дьявольщину, все таки гораздо больше был занят молекулярным исследованием темных сторон людской натуры, а мистика как таковая лишь детонировала сюжет, делая его насыщенным и многослойным; в конце концов мистика была вторична, а первичной становилась авторская мысль в том же 'Ребенке Розмари' о том, что Дьявол есть в сущности в каждом человеке, и призывает его из тьмы веков лишь наше собственное безверие и апатия, оборачивающаяся в конце концов звериным оскалом и воем новорожденного демона, который грязен своей душой уже изначально, с первого своего вдоха. Боглиано же человек интересует в последнюю очередь, и, помещая своих персонажей(архетипических, но не чересчур) в сверхьестественное пространство, режиссер преимущественно наблюдает не за их сломом, а за теми мощными силами, что их самих ломают. 'Полумрак' - это мрачная, тягучая и зловещая история не о рождении дитя Сатаны(это было бы очень банально), но о том, как Сатана приходит в наш мир волей и стараниями своих прислужников, постепенно отменяя или подменяя то, что для обычных, среднестатистических людей, занятых своими заботами и сиюминутными страстями, было смыслом их существования. И постепенно рушащаяся, как карточный домик, жизнь Марго тем показательна, что крайне символична и симптоматична. В ней режиссер не видит явного спасения от грядущего кошмара; она - кирпичик того хрупкого миропорядка, убрав который можно потом возрадоваться, ибо демоны придут уже без приглашения. Но она все равно лишняя, и ее смерть судьбоносно решит все. Она - сакральная жертва в исконном смысле. Для Боглиано характерно торжество зла, и в этом он кажется абсолютным пессимистом от мира ужасов, для которого нет веры и надежды на положительный исход, и Зло ниспровергается в 'Полумраке', к примеру, лишь на краткий, но яркий миг, чтоб потом сызнова воцариться, сметая на своем пути каждого, кто ему мешает.
И Маргарита, героиня 'Полумрака', в сущности тотально рифмуется со всей женской галереей из кинематографической диалектики режиссера, будучи и слабой, и не очень умной, и крайне импульсивной, и слепой, ибо она не замечает дурных предзнаменований вокруг нее, не видит очевидного и не страшится по-настоящему невыразимо страшного. А потому, как и следовало ожидать, за полумраком последует мрак. И явится Дьявол, но это уже будет совсем другая история и совсем другой фильм все того же неугомонного Боглиано. Жаль только, что сильно уступающий сгущенной кошмарности 'Полумрака', переносящего на латиноамериканскую почву все то, что так сладостно описывал Михаил Булгаков в 'Мастере и Маргарите'. В 'Полумраке' и Маргарита есть, а Мастеров много больше стандартной одной штуки.

«Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелам! Почти равен богу – разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха? Мужчины не занимают меня и женщины тоже, как ни оспаривают это ваши улыбки.»

«Сам я – сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики.»

Обожаю такие экранизации - слова пьесы и кадры современной жизни, средневековые истины и современное музыкальное сопровождение. Это оживляет пьесы, помогает проникнуть во внутренний мир героев, ценить высокое искусство.

Больше всего жаль юную Офелию, заложницу мира мужчин, не вынесшую горя и попрания самого светлого в своей душе. Она хотела обычных жизненных радостей, но увы...
Горацио - единственный, кто всем сердцем был с Гамлетом, кто его не предал. Тот, кто проследил историю с начала до конца и всё понимал.

Парижская ночь

Французский нуар, как и Французская Новая Волна, был явлением столь самодостаточным, самоценным и самоцветным, высшим воплощением своей полифактурной самости, предметом исключительного искусства, довлеющего и даже подавляющего, столь нарочито отмежевывающегося от своей первобытной в общем-то американскости, даже тогда, когда происходил процесс тщательного препарирования/подстраивания/прорастания англоязычного бульварного чтива во французскую почву (Шаброль, Клеман, Девиль, Жиро преуспели в этом больше всех, тогда как создавали нуар по-французски исключительно на основе франкоязычной прозы Клузо, Ромер, Трюффо), что его отчасти можно было упрекнуть в деконструктивизме, приданию этой эстетике черного-темного-томного-зловещего явственного привкуса неслучайного формализма. Игра в смерть оборачивается игрой в настроения, а самодовлеющий рок, ложащийся отпечатком на лик фатальной дамы, превращается в метания, терзания, стенания - криминальная ловушка становится экзистенциальным капканом. Здесь нет тьмы, но и света не предвидится тоже. При вроде бы точном переносе первичных для жанра деталей французский нуар неосознанно предрекал Новую Волну, творя из Антигероев культ Героя.
Луи Маль, который у баррикад детей Красного Мая никогда не стоял, хотя и определенное барское сочувствие им выказывал(в этом смысле Маль не тождественен Бертолуччи, коего его врожденный аристократизм привел на путь кинореволюционера; тогда как буржуазность из Маля так до конца вытравлена не была), в сущности не был апологетом зарождавшейся Новой Волны, хотя по иронии судьбы именно её он и предрёк в своём дебютном фильме 'Лифт на эшафот', основанном на романе писателя Ноэля Калефа. И дело тут не столько в той кинотекстуальной материи, что соткал Маль в 'Лифте на эшафот' - рыхлой, шероховатой, экспериментальной и даже в чем-то гиперреалистической - сколь в самой истории, рассказанной режиссером. Пересечение по прямой жизней двух пар: Симоны и Жюльена, Луи и Вероники. Что их объединяет, кроме явной тяги к (само)разрушению? Невысказанное стремление изменить течение своего устоявшегося, застоявшегося, окислившегося и скисшего бытия, но без особых на то усилий. Все и сразу, если за душой нет ни гроша, а самой души и нет. Из таких вот бесстыже смелых и анархиствующих Луи и Вероник взращиваются в дальнейшем Симоны и Жюльены; мелкие проступки, незначительные правонарушения обретают типологию закономерности, перерождая и вырождая индивидуума. Маль даже очерчивает конфликт поколенческий, ведь в Симоне-Жюльене зритель видит омертвевшие, но все же идеалы старого режима, идеалы родителей, тогда как у Луи с Вероникой нет ничего, кроме истовых желаний риска. Происходит столкновение меньшего и большего имморализма, непреднамеренного фатализма и неизбежного мортализма, когда как не беги от смерти, она все равно настигнет.
Примечательно ещё и то, что образы Луи и Вероники с лёгкостью зарифмовываются с жизнью Мишеля Пуаккара и Патриции из годаровского 'На последнем дыхании', даже угон автомобиля присутствует. Впрочем, постмодернистские заимствования Годара очевидны, однако у Маля завершение истории Луи и Вероники происходит намного быстрее и драматичнее, ибо режиссеру оказывается важнее выкристаллизовывающаяся мораль, заключающаяся в неизбежности наказания. Импульсивность, бунт, эмоциональность, отрицание и отторжение всего что является общественно значимым для Луи оборачивается вихрем насилия, но в отличии от Пуаккара, от жизни уставшего, Луи карается дарованной ему жизнью. Раскаяние в его случае достигается только лишь самобичеванием, ему придётся платить втридорога, заново переживая все им содеянное. Бунт прекрасен на первых порах, революция не всегда подразумевает эволюцию.
Хрусталь парижских улиц зеркалит адом, ночь ветрена и холодна, как продажная девка, а экзистенциальное томление Симоны оборачивается муками... Но не совести, а страсти. Страсти к пороку. Французский нуар дышал всегда Достоевским, как и Маль, в своей кинематографической палитре смешавший краски Карне, Ренуара. Дихотомию преступления-наказания от Ноэля Калефа Луи Маль в 'Лифте на эшафот' противопоставляет иной, чувственной, Мужскому-Женскому, которая в пределах фильма существует на наиболее явном уровне как конфликт между женщинами, которые жаждут от своих мужчин всего мира у их ног, и мужчинами, которые, растворяясь в объектах собственных страсти и порока, обрекают себя на ничтожное существование. Впрочем, и роковые женщины наказываются сполна.
Мужское-Женское в синефильском понимании отыгрывается тем, что каждый неофит Новой Волны привносил во всеобщее кинопространство слишком своё, личное, увековечивая в том числе и своих муз. Годар снимал Анну Карину, Рене - Дельфин Сейриг, а ещё были Денёв, Ардан, Бардо. И Жанна Моро, создавшая в 'Лифте на эшафот' отчужденный, но лишенный всякой загадочности, инфернальный, но не демонический портрет современницы. Маль снимает её глазами оператора Анри Дека не как возлюбленную, отрицая даже намеки на чувственность; в авторском взгляде сквозит непритаенный страх перед её недремлющей силой, перед её неправильной, но покоряющей красотой. Сама актриса, как и её героиня, для Маля становится зеркалом, в котором он видит в том числе себя. И эта высшая форма вуайеризма - наблюдать за собой, но через призму любимой женщины, снимая кино о своих персональных переживаниях, прикрывая это формой нуара. Поэзией тотального душевного мрака, прочитанной под саксофонный плач джазовых переливов Майлза Дэвиса. В этот раз парижская ночь никого не простит.

Сербский синдром

Порноактер в отставке Милош, финансовое положение семьи которого оставляет желать лучшего, соглашается тряхнуть стариной в новом фильме загадочного, известного лишь в узких кругах режиссёра Вукмира Вукмира, даже не предполагая, что этот фильм, вполне возможно, станет последним в его долгой влажной карьере, и его счастливый упругий конец получит совсем несчастливый конец.
'Сербский фильм' Срджана Спасоевича, строго говоря, совершенно не тянет на адекватный фильм-аллегорию, хотя до определенного момента именно им, метафильмом, он и пытается притвориться поначалу. Но, к сожалению, те аллегории на великую трагедию всего сербского народа в ХХ веке являются или излишне прямолинейными, или слишком завуалированными, и до весьма безнадежного финала зритель приходит не столько в состоянии прозрения от показанной истины, сколь пребывая в прострации, шоке, отвращении и презрении ко всему роду людскому. Собственно, все те многочисленные попытки привязать этот, без сомнения, эпатажный фильм к той или иной политической реальности согласно избранной и довольно таки тенденциозной авторской целесообразности кажутся просто банальным оправданием вящего неумения режиссёра сказать всю правду матку, не демонстрируя эту самую матку при любом удобном случае.
Конечно, Спасоевичу, дебютанту в большом кино, наглости не занимать, и 'Сербский фильм' лишь на ей родимой да комиксово-стильной провокативности в сущности и выезжает, будучи при этом картиной напрочь лишенной любых контрастов, которые бы подчеркнули, будь они в фильме, всю катастрофичность и апокалиптичность положения центрального протагониста, который своей длинной змеей погнался за длинным долларом, а в итоге получил сполна все прелести подпольной кровавой порнографии. То есть исключительно как gore, splatter и псевдоснафф 'Сербский фильм' идеально срабатывает, ибо в фильме не чувствуется совершенно андеграундного, преимущественно любительского уровня режиссуры. Даже в самых безобразных по своей природе сценах фильм отливает кровавым оловом неистового стиля, 'реальный' режиссёр Спасоевич, вслед за вымышленным Вукмиром, упивается бунтарством тотальной нецензурщины и бесцензурщины, в то время как камера живёт и умирает, приступает к прелюдии и кончает не сухо, а с очень большой кровью. Границы между кино и реальностью окончательно и бесповоротно размываются, как и грани дозволенного.
Проще объяснить фильм не как безумную историю 'большой сербской семьи', которую поставили на колени и заставили орально удовлетворять всех встречных и поперечных, хотя именно эти аналогии сам же режиссёр и бросает зрителю как кость голодным псам, выговаривая лежащие на поверхности даже такого фильма знакомые идеи(поскольку о чем бы и кто бы не снимал сейчас, а уж тем более раньше, в Сербии все так или иначе сведется к братоубийственной войне, переломившей бытие бывшей Югославии радикально и навсегда), но как своеобразный ' фильм в фильме', зловещий авторский мираж о потусторонье кинематографа как такового. О Вукмире зритель знает мало, и эта недосказанность в отношении центрального антагониста в противоположность чрезмерной откровенности брутального насилия, хотя и не без моментов гротеска, превращает режиссёра снафф-муви в воплощенное Зло, в эдакого кинематографического Воланда, за высокую цену регулярно устраивающему чудовищные балы на киноплёнке. Дело его всегда за малым: найти подходящую жертву и заставить играть по своим правилам. Это не так трудно, и на выходе 'Сербский фильм' превращается в универсальное предупреждение о том, что за все в этой жизни надо платить в троекратном размере, но предупреждение несколько вторичное и запоздалое, учитывая что почти тоже самое и в той же радикальной манере киноязыка проделал Элай Рот в своём 'Хостеле', а Срджан Спасоевич его дикую оргию разбавил для пущей мерзости-дерзости симулякрами педофилии, некрофилии и инцеста.

Когда цепочка событий, полных тотального невезения и роковых случайностей, складывается в закономерность, в жизни маленького человека, и так испытывающего на себе все тяготы большого мира, произойти может все что угодно, а порой и жизни уже никакой не будет вовсе. Нечто подобное, - то, что не привидится и в самом жутком ночном кошмаре неизлечимого шизофреника, - случилось с молодой, очень привлекательной, но крайне скудоумной жительницей большого гонконгского города по имени Мэгги. Убежав от бойфренда с садистскими наклонностями, Мэгги нашла приют у подруги, пристроившей её в свою очередь на панель, но наша интердевочка не желала быть покладистой, породистой и интерактивной, а потому новые даблтраблы не заставили себя долго ждать. Только живой и невредимой ей выйти из этой передряги не удалось.
Один из последних по-настоящему одиозных представителей гонконгского кинематографа третьей категории, фильм 'Секрет в моём супе' 2001 года режиссёра Енг Чи Джина начинается фактически с финала, с жуткой в своей тошнотворной реалистичности сцены обнаружения полицией Гонконга в квартире одной из многоэтажек свидетельств жесточайшего по своей бессмысленности преступления - убийства молодой девушки сворой гангстеров, убийства, переросшего в акт каннибализма, что лишь до поры до времени кажется необъяснимым. Далее киноповествование, обманчиво решенное поначалу как детектив, будет прерываться флэшбеками, продуцированными из показаний участников преступления, соучастников так и вовсе непричастных лиц, но многое видевших, но по старой доброй привычке не поспешивших предотвратить. Таким образом режиссёр выстраивает композицию фильма как кинематографического расследования событий, имевших место в 1999 году, но на поверку гипертрофированных в картине до тотальности, до той самой имморалистской эксплуатационности, визуализированной до нерва натурализмом подробностей, каковой славится чуть ли не весь азиатский экстрим. Собственно, детективная линия в фильме не более чем приманка, тогда как порнопыточная составляющая фильма, начинающаяся минуте на сороковой, при всей своей мерзкой прямолинейности имеет неожиданное двойное дно.
Пресыщенность... Современного человека все более тяжело удивить, шокировать, впечатлить, ибо зажрались. Хлеба и зрелищ по-прежнему хочется, поскольку для человеческой природы голод характерен; он сросся со всей психофизикой современных дам и господ, мисс и мистеров, синьоров и сеньорит. Голод физический, духовный; голод плоти, голод тела, голод зрелищ. За чудовищным поступком героев 'Секрета в моём супе' стоит именно он, исключительный голод, и жажда, неистовая жажда нового, даже если это новое означает полную деградацию, нисхождение до уровня антропофага. Впрочем, а чем Гонконг, показанный в фильме Енг Чи Джином, не этакие каменные джунгли, где нет правил, а человеческое общежитие построено по гегелевско-десадовской формуле подчинения, поклонения, повиновения слабых перед сильными?
Буквально в первой сцене режиссёр прямо направляет свою мысль по траектории зашедшего в тупик общества потребления, когда один из периферийных персонажей низвергает в хаос одну из многочисленных точек фастфуда, для человека из западного мира торгующего в общем-то очевидной экзотикой. Это не бунт против должника мафии, это чистый бунт потребителя, пресыщенного уже явно слишком неизобретательным меню. В носящей нарочито эксплуатационный характер эротической сцене, самой продолжительной в фильме и предваряющей собой большой пыточный дивертисмент, вскоре оборачивающийся по-ферреревски большой жратвой, секс лишен своей ординарности; по добровольному согласию в ход для удовлетворения идут все аксессуары для автомойки. Оттого не кажется удивительным и даже шокирующим все остальное повествование, когда несчастную жертву по обстоятельствам отправляют в расход по прямому пищевому назначению. Вообще, тема гастрономических ужасов и всеобщего консьюмеризма в гонконгском кинематографе успела окончательно исчерпать себя еще в 'Нерассказанной истории' Германа Яу, однако Енг Чи Джин расширил её до большей масштабности в своём 'Секрете в моём супе', ибо больны бациллой пресыщенности все без исключения персонажи фильма, для которых пожирание себе подобных факт решённый. И режиссёр лишь констатирует, что таки зажрались. И диеты тут уже не помогут, но вот лечебная гильотина будет в самый раз.

Тот редкий случай когда фильм лучше книги
Только что из кинотеатра, впечатление самое приятное - и зомбаки попугали (особенно из катакомб), и мистер Дженсен с хитрым прищуром порадовал, и Бренда тут живее, и Дилану О'Брайену наконец-то разрешили нормально играть роль (а также хоть немного дали голого тела Дилана).
А главное все обоснованно. Тому, что в книге часто вызывало недоумение, здесь дали полный развернутый ответ - и почему Тереза не от мира сего, и почему Томас внезапно так всем нужен, и то, что он гений, наглядно показали, и какой он лидер и почему к нему действительно все прислушиваются, а не посылают по известному адресу.
Актеры и раньше мне нравились, причем все без исключения, но тут, вырвавшись из жуткого Лабиринта и попав в не менее страшную Жаровню, персонажи заиграли новыми красками. Всем ребятам я верила, особенно понравилось устоявшееся трио друзей Томаса, Ньюта и Мин Хо, теперь ребята сплоченная команда, пережившая множество трудностей и не представляющая жизни друг без друга. И если в начале фильма еще есть какие-то сомнения насчет бесспорного лидерства Томаса, то в конце все вопросы отпадают сами собой. И тут это видно во всем: и понимание с полувзгляда между Мин Хо и Томасом как самых лучших бойцов команды, и трогательное обращение Ньюта к Томасу 'Томми', и искреннее желание Томаса защитить всех друзей ценой собственной жизни. И пусть Мин Хо временами в кадре ходит как по подиуму, а Ньют не особенно похож на свой книжный вариант - мне лично киноверсии персонажей нравятся гораздо больше книжных оригиналов. Также хочу отметить актрису, игравшую роль Бренды - пусть героиня также не похожа на книжный вариант, но эта гораздо привлекательней и реальнее. Ее образ полностью соответстувует тому антуражу, в который поместили персонаж. Это уже не сбежавшая из ПОРОКА длинноволосая модель легкого поведения, а стойкая и умеющая за себя постоять девушка, которая и за словом в карман не полезет, а за оскорбление и мозги вышибить спокойно может. А вот Кая Скоделарио пусть и хороша внешне, но играть лучше не стала, и слезы ее после сумасшедшего финта в конце фильма (кстати также замечательно обставленного в отличие от книги, где дали совсем невразумительную причину) показались насквозь лживыми как и сама героиня.
Снят фильм красиво - сразу видно, что руки у режиссера оттуда, откуда надо - некоторые и с 200-300 миллионами так снять не могут, как тут уложился он. Ничто не резало глаз - Жаровня дышит жаром и смертью, мертвый город величественен в своей мрачности, горы красивы, а лаборатории стерильно-неживые и хорошо освещены. Погони и драки зрелищны, при том, что ребята не показывают никаких особых приемов борьбы, а зомби-паркур позабавил. Ну и концовка фильма отличная, вплоть до последних слов Томаса - да пафосно, но он ведь главный герой и должен уметь толкать такие речи, а как он будет отвечать за свои слова посмотрим в 3 части, на которую я обязательно схожу.
Смотреть советую.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Хостел, или Проклятая молодежь

Молодость, как известно, довольно часто бывает глупа, тщедушна, равнодушна и слишком больна любопытством, помимо очевидных всплесков гормонального террора, когда желание снять сексуальное напряжение, сунуть пестики в тычинки самым первородным образом, лишить себя тугих пут ненужной девственности раздирает изнутри разгоряченную снаружи плоть. И мысли о выживании в ряде случаев приходят в последнюю очередь.
Старость же в свою очередь очень часто бывает хитра, изворотлива, притворна, но что важнее всего - многоопытна и коварна. Подчас неистовая зависть к этим молодым, борзым, наглым и дерзким превращается в тотальную ненависть, в неистовое желание показать кузькину мать этим прытким юным сволочам, которые веселятся в свое удовольствие, живут порхаючи, не ценя ни единой секунды своего, надо сказать, несущественного и аморфного бытия. А потому их кончина для мира останется незаметной; еще одна случайняа и глупая гибель того, кто не знал куда направить свою энергию, прущую изо всех щелей и дыр. Пришло таки наше время устроить глупым юнцам незабываемый вечер встреч, только вместо привлекательной девицы на одну ночь падким на случайные знакомства по Интернету молодым людям предстоит рандеву с собственной смертью, которая будет мучительной и невыносимо долгой.
О культовом испанском режиссере Адриано Гарсия Боглиано можно сказать немало, но в первую очередь то, что на всем протяжении своей кинокарьеры, старт которой начался еще в середине 90-х годов, с первых короткометражных киноопытов, упражняющихся с той или иной степенью авторской удачливости в диалектике ужасов, режиссер снискал славу истинного космополита с паниспаноязячными взглядами. Он успел поработать не только в родной Испании, но также в Коста-Рике, где был снят мистический хоррор 'Проклятые', и Аргентине, ставшей по сути его второй родиной, ибо именно там Боглиано приобрел сперва наибольшую славу в андеграундных кругах, попутно разродившись дебютными 'Комнатами для туристов', 'Криком в ночи' и '36 шагами' - самым неудачным, между тем, фильмом раннего Боглиано. Причем космополитизм Боглиано простирается не только в желании охватить своими творениями все испаноязычное население, не ограничиваясь только лишь родимой Европой, но и смотря с надеждой на штатовские горизонты, но и в том, что все осознанное кино-, и мифотворество режиссера, в ближний круг которого входит его брат Рамиро и соратница Виктория Витембург(в этом он подозрительно напоминает модного британца Бена Уитли, преимущественно работающего с собственной женой Эми Джамп), поглотило в себя, переработав в аутентичный авторский киноязык со своими приметами и условностями, немало знаковых старомодных и новомодных кинотрадиций: от гиперреализма до сюрреализма, от кустарного недотрэша до мощного авторского кино, для которого характерна внежанровость и внесубъектность.
'Холодный пот' 2010 года - первый полноценный аргентинский фильм Боглиано - изначально возвращает всех зрителей к темам и мотивам приснопамятных '36 шагов', которые в свою очередь бесхребетно переиначивали небезызвестный 'Хостел' Элая Рота. Только в 'Холодном поту' связь с 'Хостелом' есть очевидной, хотя и с некоторыми затейливыми авторскими ремарками, ибо у мучителей в картине Боглиано совершенно иная цель, нежели просто получение оргазмического кайфа от совершаемых ими пыток и убийств. Если '36 шагов' были картиной, мягко говоря, нелепой, глупой, лениво снятой и излишне эксплуатационной, эдаким трэшем раи трэша и слэшем ради слэша, безыдейным что снаружи, что внутри, а потому лишенным подчистую любой философической начинки, 'Холодный пот' это, к счастью, кино уже совершенно иного и по-боглиановски неоднозначного полета, которое адекватно воспринимается как изощренная черная комедия, переполненная абсурдом и алогизмами до краев, так и остросатирический фильм ужасов, во главу угла которого поставлено не изощренное насилие над человеческой плотью в камерах пыток, оборудованных по последному вздоху Инквизиции, но извечная тема противостояния поколений, отцов и детей, дедов и внуков, причем главными носителями смертоубийственной бациллы в 'Холодном поту' являются отнюдь не вторые, как может ошибочно показаться сперва, а первые - те самые безобидные божьи одуванчики и ровесники века, от которых по определению не ждешь ничего сверх. Но Боглиано весьма успешно меняет вектора морали, делая 'Холодный пот' фильмом о том, до чего может довести проклятая молодежь степенных дедуль, градус температуры терпения которых до поры до времени не поднимался выше разрешенных Минздравом 36.6, а давление колебалось в пределах привычных 120/80. Что примечательно, но к теме беспокойной старости Боглиано вернется еще раз, в изысканно-драматичных 'Поздних фазах' 2014 года, благодаря которым режиссер теперь окончательно вышел на американский кинорынок. Вместе же эти фильмы образуют своеобразную дилогию, в основе которой лежит идея о том, что хоть старость не радость, а та еще гадость, но эту чертову пакость своего тления можно победить, если есть такое желание, порох в пороховницах и продезинфицированные инструменты в пыточной лаборатории в подвале.
Всему есть предел, своя красная черта, и наступило то время, когда антагонистам надоело все, что их окружало, цвело, а потом гнило, ломалось и искажалось. Раны множественных морщин покрывали их лица, тела горбились, клонились долу, немощь и ненужность одолевали их, а одиночество сводило с ума. Дряхлели они, дряхлел и их дом. И пришло осознание, что пора что-то менять, покуда не поздно, покуда смерть не вошла в эти рыхлые чертоги, заброшенные вдали от суеты Буэнос-Айреса. И идея жестокой мести всем молодым, но таким равнодушным и в то же время наивным постепенно вызрела, выкристаллизовалась, стала идеей-фикс, которую главные в сущности герои 'Холодного пота' стали реализовывать с усердием и тщанием. Все их многочисленные жертвы - прокисший продукт современного беспутного и распутного времени, самовольно лезущие в петлю и на нитроглицериновую иглу. И в финале фильма проступает явственный привкус пирровой победы, привкус извращенной сатиры над попавшей столь просто в сети дряхлых львов молодой поросли, которая жестоко убив свое прошлое в лице свихнувшихся стариков-разбойников, сделав их бесгласыми покойниками, вряд ли при этом отмывшись от совершенного в настоящем и будущем, на самом деле не усвоила простую мораль: 'Ничто не бывает столь ужасным, как непобедимая людская глупость'. Но у прыткой молодости нет никаких правил, а есть лишь максимальный заряд максимализма, за который рано или поздно придется расплатиться по гамбургскому счету.

Этот сериал явно будет с продолжением, так как очень хорош как главный герой, так и то, как любят в Японии подобные криминальные дорамки. С первой серии ясно, что авторы данного сериала вдохновлялись американским тв-продуктом под названием «Ясновидец», коего насчитывается уже сезонов 7-8, но только заимствованием тренировок отца главгероя и ограничились, что только порадовало.

Токаге (Орибе) красив, умён и удачлив, сдержан в общении, но только с чужими ему людьми, к которым до некоторого времени относил и свою помощницу Каори, приставленную к нему полицией. Однако со временем эта бойкая и неглупая девушка сумела-таки подобрать к нему ключик.

Каори — начинающий, но талантливый детектив. Изначально приставлена была к нему полицией, но вскоре полностью перешла в команду Токагэ. Девушка умна, не путается под ногами, смелая и когда надо решительная? и не хуже Токагэ может сливаться с окружающей средой (пока только на уровне младшего звена, но задатки у девушки есть). Также неплохо работает с компьютерами. Бонусом ко всему этому идут красота и мягкий характер, к которым даже холодный Токагэ не остался равнодушным, что вполне понятно. Плюсом идёт также то, что она совсем не влюблена в Орибе, более того, заинтересована в другом человеке, совсем на Токагэ не похожем.

Терасима — детектив полиции, конечно, не гений Токагэ, но вовсе ему не уступает в сообразительности и внимательности. Пусть дела раскрывает не так быстро, как Орибе, но не менее успешно. К тому же, честный и открытый человек, романтический объект Каори. Токагэ недолюбливает Терасиму из-за подозрений Терасимы в отношении Орибе в пособничестве преступникам, в некоторой степени, возможно, из-за Каори, хотя явно это в дораме не показано, однако некоторые намёки имеются.

Ну и есть некто Паук, которого вся сия разудалая компания и ищет на протяжении всех 10 серий.

В общем сериал неплох и имеет все шансы на продолжение: неплохой каст, сюжеты, не заезженная пока идея с детством Орибе и почему он таким стал, многообещающая романтическая линия, которую можно вот так полунамёками тянуть и тянуть; рабочий костюмчик Токагэ тоже вроде до этого нигде мною замечен не был.

Даже если продолжения не будет, сериал закончили так грамотно, что и никаких особо сожалений по поводу концовки не испытываешь.

Случайно наткнулся на синопсис этого фильма. Он сразу напомнил мне сюжет моей любимой драмы с Николь Кидман 'Бангкок Хилтон'. Почему-то сразу решил, что американцы просто сделали ремейк. Но все равно захотел посмотреть. В главных ролях знакомые мне имена. Сюжет действительно очень похож. И там, и здесь доверчивых девушек подставил обольстительный мужчина, подкинув в их багаж наркотики. Ну, а дальше таиландская тюрьма и никаких шансов на спасение. Но все-таки акценты в обоих фильмах стоят по-разному, поэтому я бы не стал их сравнивать. Там у главной героини были свои проблемы. А здесь на первый план выходит женская дружба, а тюремные порядки являются лишь фоном.

Удивительно, что фильм незаметно прошел мимо нас. Все-таки и Клэр Дэйнс, и Кейт Бекинсейл довольно популярные актрисы, у которых за плечами много главных ролей. Вот только разница в возрасте между девушками заметна. По сюжету они должны быть ровесницами, но Кейт старше на 6 лет и это очевидно. Я бы поменял их местами хотя бы. Но в принципе обе хорошо смотрелись. Я часто ругал Дэйнс за неправдоподобную игру, но тут она была хороша. История тоже понравилась. Я вообще любитель тюремной тематики. Тем более с моим гипертрофированным чувством сопереживания к несправедливо осужденным это как раз то, что я люблю. Правда, ждал немного другого финала, поэтому концовка застала немного врасплох. Но я сам виноват. Не надо было проводить аналогию с фильмом 'Бангкок Хилтон'. А в целом, мне понравилось. Интересный фильм.

Живое мясо

100. Личность преступника
Для псевдоснаффа как отдельного субжанрового явления андеграундного кинематографа характерна тотальная анонимизация зла. В короткометражных японских фильмах серии 'Подопытная свинка', являющих собой ярчайший пример подобной персонификации, впоследствии ставшей в жанре расхожим клише, зло в лике серийного убийцы, сексуального маньяка и патологического девианта(преимущественно в одночасье все сразу в одном человеческом флаконе) разоблачалось перед зрителем с первых минут, страх не обобщался и не обьективизировался. Страх не был плодом потустороннего, мистического, сверхъестественного бытования, и его сеятель был плоть от плоти социальным элементом, впрочем, восставшим против любых правил человеческого общества. Однако фильм ' Снафф 102' Мариано Перальты наоборот деперсонифицирует центрального антагониста, и лишь по косвенным, достаточно сомнительным, между тем, намекам зритель сможет догадаться кто именно творит все немыслимые ужасы в своём подвале под зорким оком камеры, снимая снафф для личностного самоудовлетворения. Инфернальный коллекционер, маска, тень, нечто и некто, не ведающее жалости. Зритель невольно, подспудно, противясь самому себе порой, если Вы, конечно, не доморощенный садист, кайфующий и кончающий от происходящего, но начинает ассоциировать себя с этим монстром во плоти, гнетущая реалистичность уже кажется невыносимой и чрезмерной. Фильм как лакмусовая бумажка выявляет склонности и предрасположенности той публики, что летит как мотылёк на пламя бесцензурной жести, будучи творением, написанным не чёрным по белому, с внятной расстановкой архетипов, но красным по черному, и чёрным по черному. Идентификация публики с самым аморальным представителем рода людского в сущности и была главной самоцелью режиссёра, предложившего заглянуть не во тьму даже, а ещё глубже. И, возможно, дать погулять на славу своим внутренним демонам.
101. Личность жертв
Есть безжалостный маньяк, страдающий кинематографической графоманией, но есть и его многочисленные жертвы, виновные лишь в том, что когда-то на их улице исчез всякий праздник, а жизнь перестала быть осмысленной, определённой. В картине представлены три жертвы на убой, жалкое живое мясо, которое режиссёр и снимает как мясо. Пытки показаны безучастно, моментами отстраненно, как-то даже жутковато в своей будничности, потому для Перальты не важны совершенно их имена; на первый план выдвигается закрепленная за этими персонами та или иная социальная функция. Журналистка, зашедшая в своём расследовании слишком далеко; порноактриса, переставшая понимать вообще все что с ней происходит в жизни (в нарочито натуралистической, но совершенно антиэротической сцене с её участием эта героиня безэмоциональна, её трахают как бездыханный труп) и, наконец, наркоманка, готовая ради дозы на все, несмотря на беременность. Кем в сущности являются эти героини? Утратившими ориентиры персоналиями, которые сами изначально призывают к себе смерть; саморазрушение для них давно факт свершившийся, и режиссёр цинично не жалеет их, ибо все в их жизни осознанно вело именно к этому адскому подвалу. Каждому своё.
102. Личность режиссёра.
После того как на премьере своего 'Снаффа 102' Мариано Перальта встретился с агрессивным и, стоит признаться, весьма справедливым отпором публики, этот аргентинский режиссёр на многие годы выпал из поля зрения вообще, хотя до этой картины он не переставал снимать разного рода подпольные безделушки со своими соратниками - Сальвадором Хайдаром, Андреа Альфонсо и Сильвией Пас, сняв в период с 2001 по 2005 года трилогию 'Супермир Трэша', являющейся оммажем раннему творчеству Джона Уотерса, только с ещё большей зацикленностью на копроромантике. В свою очередь 'Снафф 102' стал самым известным и лучшим творением Перальты и Ко, имея в своём активе ту самую внятную авторскую осмысленность, которая не превратила этот фильм просто в типический псевдоснафф.
Фильм нарочито контрастен. Сцены изощрённых пыток решены в цвете, они настолько тщательно имитируют реальность, что она перестаёт уже восприниматься за чистую монету. Это или самый настоящий Ад, воцарившийся на земле, или кинематографическая надреальность, причём объективно суть использования цвета и монохрома в рамках единой фильмической структуры сводится ко второму, к морализаторской, но крайне радикальной иллюзорности, когда последняя жертва совершает побег и прерывает заранее отрепетированный до садистического перфекционизма спектакль собственной смерти. Фильм превращается в грязный слэшер, а безымянное зло и вовсе обретает черты тотальной метафоричности, ибо даже при условии его низвержения, преодолеть и забыть все невозможно. Он будет жить внутри самой жертвы, поступательно доводя её до суицида или поглощения тьмой, так как Перальта ставит многоточия. Монохромные же вставки в стиле псевдодокументального кино с элементами мондо и есть той квинтэссенцией нашей жизни, полной рефлексии и морального, и материального стяжательства. Эта реальность не менее кошмарна, чем та, демиургом которой есть кинографоман в маске, и эта серая или даже бесцветная реальность намного бессмысленнее той, другой, кровавой, ибо там все предрешено, жестокая игра рано или поздно завершится пиршеством секса, насилия и хорошего настроения. Тут же одни сплошные петли Мёбиуса, обвивающие шею, и бритвы Оккама, перерезающие глотки. Там все ещё есть борьба, а тут лишь вечный поиск риска, насыщения крови адреналином, дабы понять просто, что живёшь не зря.

В последнее время Брюс снимается только в ужасных фильмах. Вот серьезно, видишь его фамилию и надо бежать от этой картины. А я все даю еще один шанс..
Очень долгая заставка. Знаю, это мелочи..но я не люблю. Люблю, чтобы вся информация была в конце..в титрах, которые я могу отключить.
Высокопарные диалоги. Сколько пафоса..то!
Излишняя жестокость. Такое чувство, что в каждом из нас живет только желание убить...покалечить и т.д. Фантазия режиссера не очень напрягалась.
Совершенная нелепость сюжета.
Герои, которые появляются ниоткуда...герои, которые внезапно исчезают.
Будущее, как у каждого второго режиссера. Неужели мы не можем уйти дальше искусственного разума и проблем с ним?! А можно уже — что-то новое придумать?!
Тупые перестрелки. Никто ни в кого не попадает, даже если цель одна, а стрелков много. И конечно..в самый ответственный момент — пуля находит героя.
Хороший коп. Копает там что-то сам по себе...ссорится со всеми. Ни разу не приевшийся образ.
Куча жертв, на которых никто не обращает внимание.
Вечный Брюс. Финал, который намекает, что продолжение может быть. ПОЖАЛУЙСТА, не надо!

Даже не знаю, что сказать. Фильм вызвал достаточно-то смешанные чувства.
С одной стороны, мне глубоко противен весь сюжет фильма. Убийства, работа киллера - все это не мое, мне это не нравится. К тому же в фильме эта работа показана так, что кажется правильной и благородной. Мне даже кажется, что увидев "Леона", мальчишки могли бы захотеть выбрать такую профессию. Леон хотя бы понимает, чем занимается, но Матильда, как мне кажется, больше занята идеей мести, чем осознаванием того, что она делает. Я, в принципе, могу представить ее чувства, но вряд ли я бы смогла вот так хладнокровно стрелять в человека. Матильда против убийства женщин и детей, но она не понимает, даже не задумывается, что у каждого "клиента" есть эта самая женщина: мать, жена, хотя бы любовница... Любовь Матильды мне тоже кажется надуманной. К ней просто в первый раз отнеслись по-человечески, не били, не обзывали, вот девочка и напридумывала себе не пойми что. Ее приставания к Леону просто раздражают! До чего же странно и глупо она себя ведет.
Но с другой стороны, в этом фильме такая шикарная картинка! Чувствуется работа режиссера и оператора. Замечательная игра актеров! Я просто в восторге от Жана Рено, хотя и видела его раньше в похожей роли. Не узнала Натали Портман и очень удивилась, увидев в списке актеров ее фамилию. Не смотря на раздражающую героиню, к самой актрисе у меня претензий нет.
Даже во время написания отзыва я не смогла определиться, понравился ли мне этот фильм или нет. Поэтому ставлю 6, нейтральную оценку.