Криминал — отзывы — стр. 98

Нет, ты подумай. Решили, что я курьер. А ведь я был без шлема. (с)

Два копа, не самых удачливых и классных становятся напарниками в общем деле, Усман смешной и не стесняющийся в выражениях коп из парижского пригорода и Франсуа весь такой одетый с иголочки, воспитанный и мечтающий о карьере комиссара. Они расследуют одно дело, вечно спорят и попадают в переделки. Смеялась, веселилась вместе с героями. Омар Си определенно мне очень нравится и хотелось бы посмотреть с ним еще больше фильмов. Второй актер тоже ничего такой. Отличный фильм. На вечер для поднятия настроения самое то.

Переехавшая в затерявшийся в туманах смога Лондонград из блистательной Американщины, где не все мечты сбываются, но чаще всего просто разбиваются о быт, семейная пара Райтов, Том и Анна, и здесь, на землях Альбиона не нашли свое счастье, и были вынуждены сдавать одну из комнат в новоприобретенном неприветливом доме. Однако очень скоро жизнь наших незадачливых героев, в тщете пытающихся отыскать хоть какой-нибудь просвет в виде вечнозеленых купюр, развернется на все 360 градусов. Жить станет не лучше, но определенно веселее.

Голливудский дебют и его четвертая по счету полнометражная работа датского режиссера Генриха Рубена Генца, фильм «Легкие деньги» 2014 года, страдает, в отличие от всех предыдущих картин постановщика, в особенности его самого известного творения «Ужасное счастье» 2008 года, в первую очередь своей жанровой неуступчивостью и банальностью, которые, как бы ни был богат исходный сценарный материал(к нему причастен небезызвестный Келли Мастерсон, автор «Игр дьявола» и «Сквозь снег»), убивают на корню все вящие потуги к созданию действительно интересной и напряженной картины, решенной в симбиотическом стиле бытовой драмы и криминального триллера. Но на поверку «Легкие деньги» оказываются чересчур простой и незамысловатой картиной, в которой драмы как таковой нет, а триллер слишком очевиден и предсказуем, чтобы выделить ленту среди прочих, столь же бесцветных и однообразных творений.

Основой же для сюжета фильма послужил роман-бестселлер американского беллетриста Маркуса Сейки «Хорошие люди», имевший крепкую драматургическую основу и неопределенность моральных выводов в финале, но, к сожалению, то, чем была богата книга, в картине не отобразилось на на йоту, и вместо многозначительности и неоднозначности в «Легких деньгах» вырисовывается донельзя тривиальный конфликт между однобоко хорошими персонажами, преступившими закон единожды и тем и наказанными, и столь же однотонно антагонистичными, которые действуют предельно жестко. Однако убедительного психологизма и четкой рисовки характеров картине не хватает совсем. Вместо полноценных живых героев, с которыми бы зритель обязан себя ассоциировать, в фильме имеются сугубо схематичные типажи, существующие исключительно в картонном мире. Вместо пластичности этих же образов, убедительности их перевоплощения из «бедных родственников» в «богатых буржуа» — набор нероковых «роковых случайностей», включение принципа Бога из машины, и скомканность всего нарратива, в котором во главу угла поставлена лишь динамичность да бойкая кровавость вкупе с лапидарностью. Лапидарностью, которая должна была придать ленте концентрированность, богатую драматургичность, почти полифоничность, но в сумме всех компонентов выдала поверхностный и крайне невыразительный образчик жанра, застрявший к тому же на распутье между авторским кино и мейнстримом, так и не определившись где фильму будет удобнее всего.

Впрочем, мыслить прямыми жанровыми категориями режиссеру явно не дано, и он всячески стремится разбавить сюжетное болото клише некоей моралью, усредненной правильностью, стремится придать картине флер притчи о хороших людях, которые нечаянно совершили плохой поступок в своей жизни, за что и получили в троекратном размере несколько сюрпризов, отягощенных инфарктами, насилием и новым набором жертв по обстоятельствам. Однако притчевость всегда предполагает условность, отрешение от реализма(с этим в картине все в порядке, но кажется, что Рубен Генц созданием реалистичности столь увлекся, что в картине она приобрела привкус бессодержательной и беспомощной рутины, которую даже пара смачных смертоубийств не спасет) и больший упор на цельность, но ничего подобного в «Легких деньгах» не наблюдается и в помине. Фильм всего лишь добротно снят, но не более того. В нем нет ни филигранности, ни многогранности, а есть лишь привычный коллаж азбучных истин, которых, увы, оказывается слишком много, чтобы спасти этот утилитарный фильм со слишком малым набором реальных достоинств.

Усман, чернокожий полицейский, живущий в неблагополучном пригороде Парижа, и столичный следователь, метросексуальный хлыщ Франсуа, озабоченный не столько расследованием очередных преступлений, сколь просто сексуально озабоченный, обьединяются в неравный дуэт для выяснения причин жестокого убийства жены большой правительственной шишки.

Жанр «бадди-муви» на просторах европейского в целом и французского в частности кинематографа, за исключением трилогии «Откройте, полиция!, или Продажные против продажных» классика французской сатирической комедии Клода Зиди, не сумел по-настоящему прижиться, в первую очередь, из-за некоторых специфических особенностей этого жанра, совмещающего в себе элементы комедии, боевика и классического драматургического противостояния двух противоположностей, вынужденных волей случая обьединиться во имя решения первостепенных задач. Во французском жанровом кинематографе такого рода развлекательность и сюжетная игривость, созданная ради самой игривости, кажется чуждой и схематичной, ибо герои французского нуара в лицах Алена Делона и Жан-Поля Бельмондо это всегда обреченные на индивидуальное противостояние всему миру и системе одиночки, не ведающие страха, но знающие привкус сожаления и раскаяния. Им не пристало веселиться вместе с напарником по несчастью; они — правильные.

Вторая по счету полнометражная режиссерская работа Давида Шарона, фильм «Шутки в сторону» 2012 года в свою очередь показал зрителям копов неправильных, очень далеких от канонов французского жанрового кино. Герои Омара Си и Лорана Лафитта являются всего лишь офранцуженной экстраполяцией архетипических персонажей американского «бадди-муви», к которому картина «Шутки в сторону»(в оригинале же просто «По разные стороны», подразумевая исключительно социальную составляющую фильма) относится в большей степени, нежели приключения продажных из картин Зиди. Собственно, Давид Шарон сам и определил для себя кинематографические ориентиры при создании своей ленты: это «Полицейский из Беверли Хиллз», на который настроен мигрант Усман, и «Смертельное оружие» с «Профессионалом», которые поглощат классический буржуа Франсуа. На деле же Шарон предпочел ограничиться легкой визуальной стилизацией под американский олдскул, насытить юмор типично американским же нижепоясным юмором, и, пожалуй, — все.

На самом деле «Шутки в сторону» находится где-то между серьезностью и лирикой картин Лотнера и отвязным содержанием привычных американских картин о двух противоположностях, объединившихся во имя закона и порядка. Традиции приятельского кино соблюдены в духе современного постмодерна, но соблюдены с истинно французским шармом, ибо в равной степени в ленте нашлось место и для динамических экшен-вкраплений, и для хорошей драмы, построенной на актуальной социальной проблематике, которая в картине устами Усмана подчеркивается наиболее жирно и конкретно, ибо двое главных героев действительно ведь разные даже чересчур, и цвет кожи в данном случае является вторичным.

Франсуа — это типичный французский буржуа, относительно довольный своей жизнью, своим положением дел; у него все стабильно и безотносительно от царящей вокруг него социально-политической ситуации. Его прошлое режиссер намеренно делает расплывчатым и туманным, показывая его в русле откровенно гротескного героя-любовника, помешанного на опасных связях, рискованном промискуитете и вечном поиске не настоящей любви, а простой влюбленности на одну ночь. Он доволен своей жизнью и успешен в профессии. Он типичен.

Усман же персонаж то просто трагический, то трагикомический. Его едва ли характеризует фраза про своего среди чужих и чужого среди своих. Образ Усмана начертан в ленте более полнокровно, не общими фразами и набором гэгов, а через призму большей конкретизации. Об Усмане зритель узнает много больше, чем о Франсуа, призванном по сути лишь солировать в дуэте, и то не всегда главные партии. Местами герой Лафитта декоративен и декларативен, в отличии от Усмана, стающего главным выразителем всех идей картины, заключающихся в поиске взаимопонимания между людьми не только разных рас, но и социального положения, в разрушении конфликта между буржуа и пролетариями, изменившегося под влиянием нового времени не так уж и сильно.

Детективная интрига в фильме Давида Шарона на выходе кажется просто приманкой, фоном для раскрытия гораздо более важных тем, в которых слышны не слабые отголоски, а надрывные крики современного французского общества — многополярного и многоконфессионального, сложного и неоднозначного, в котором нет ни правильных, ни неправильных копов, все проблемы которого не имеют слишком простых решений. Тут уж поневоле шутки должны быть отброшены в сторону, ибо очень многие находятся не у одной баррикады, а у очень многих. Но ведь как все просто начиналось, потому окончательный привкус от фильма Давида Шарона отдает и слащавой голливудщиной, и горьким реализмом в одночасье, но ни в первом, ни во втором фильму не удалось достичь ощутимого успеха, став просто сатирическии фельетоном с долей прямолинейной социальной критики без лотнеровских драматургических переломов, но и без многоточий американского «бадди-муви».

Святая Троица глубоко озабоченных и морально отмороженных тинейджеров, мечтающая лишь о том, как бы искусно вставить свои штепселя в мохнатую розетку, соглашаются на свидание вслепую с рыжеволосой со всех местах бестией, с которой их свела судьба на просторах интернета, пообещавшей им на грязном глазу незабываемый промискуитет втроем, вчетвером и, возможно, с собачкой. Пав жертвой рокового влечения, неудержимого спермотоксикоза и вящего желания избавиться и мир, и самих себя от тягостей собственной девственности, молодым людям вскоре суждено будет узнать почем фунт плоти в застенках заброшенной где-то на пыльном американском Юге тоталитарной секты, вся суть порочной веры которой сводится к тому, что не возжелай ближнего своего, особенно если он волосат и одного с тобой пола.

Впервые широко представленный в рамках международного кинофестиваля «Сандэнс», фильм «Красный штат» 2011 года выпуска режиссера Кевина Смита на первый взгляд принадлежит к типическим уже ныне представителям постмодернистских триллеров и хорроров, зачатых еще в начале 90-х годов Квентином Тарантино и Робертом Родригесом, но перерожденных заново уже в нулевых творениями юродствующего в кинематографе рокера Роба Зомби, любителя некошерных мясных блюд Элая Рота и мастера тотального отсутствия хорошего вкуса Бобкэта Голдтуэйта, и призванных в первую очередь придать очевидным синематическим формам неочевидное, лишенное напрочь шелухи архетипичности и шаблонности содержание, сочетая несочетаемое в удобоваримые кинематографические образцы, существующие сугубо на своей, исключительной авторской волне с четким аутентичным почерком и ярким киноязыком, узнаваемым обычно с первых монтажных фраз. Собственно, не будь в современном кинематографе сих представителей, включая, конечно же, и самого Кевина Смита, кустарные «Клерки» которого воспели оду всеамериканскому раздолбайству и фатальному неудачничеству("Обломовщина», только сбоку и взросшая на современной американской почве, из историй о Данте и Рэнделле, Джее и Молчаливом Бобе), то ни о какой внятной ревизии существующих жанров не стоило бы даже говорить в перспективе, ведь именно они противопоставили себя, как в свое время представители французской «новой волны» и итальянского неореализма, старым закосневшим нарративным формам, заплесневевшим в нарочитой шаблонности жанрам и тем, кто им преданно служил. Это был бунт, вакхическая революция, ставшая результатом главного побуждения — если не тотально изменить мир, то хотя бы изменить кино, перелицовывая его по-своему, как Демиурги, не копируя реальность, а ее дополняя, оттеняя или отменяя.

«Красный штат», поначалу притворяющийся крайне банальным молодежным хоррором с явным креном в порнопыточные чудеса современности с постмодернистскими вывихами в духе позднего Уэса Крейвена, поступательно оборачивается весьма недвусмысленной сатирой на все то, откуда езмь пошла американская сущность как таковая, рисуя в ярких красках броского провокационного абсурда как своеобычный южный консерватизм, мало чем изменившийся со времен Конфедерации, так и религиозный фанатизм, доходящий в ленте до бесконечных пределов фундаментализма и джихада по гомофобному и прочим девиантным принципам. Истинная вера в Бога в картине подменена истовым поклонением самозванному Пророку, внешне смахивающего на обыкновенную белую шваль, вещающему на первый взгляд правильные вещи, будь-то сохранение семейных ценностей или верности христианским догмам, сохранение собственной внутренней чистоты при внешней угрозе соблазнов и пороков, однако есть одно немаловажное «Но», делающим всю центральную тираду ленты не ее философским скелетом, а воплощенной крайностью, за которой нет ничего, кроме бездн Ада. Будто напрочь отказываясь от прошлых выводов в «Догме», где Бог все-таки еще существовал, а ангелы и демоны бились с энтузиазмом за спасение душ человеческих, Кевин Смит в «Красном штате» предрекает не катарсис, а апокалипсис, причем уже для всех. Настоящей веры хоть во что-то или в кого-то в «Красном штате» нет; есть лишь фанатический блеск, ведущий как к темным лесам полного самоуничтожения, так и к влажным джунглям Джорджтаунской бойни, отголоски которой отчетливо слышны в фильме Кевина Смита, пускай и завуалированно в том творящемся кровавом абсурде, конца которому будет не видно вплоть до сугубо обобщающего финала, превращающего «Красный штат» из истории частного религиозного безумия в нарочитый политический памфлет, осуждающий уже фанатизм иного, государственного плана. Смит по сути выносит приговор не только конкретному американскому консерватизму в отдельно взятых Штатах, но всей системе, для которой это сладкое слово «демократия» не означает ровным счетом ничего. Тоталитарная сущность условной секты в югах США становится и символом тоталитарной сущности всей американской системы, которая так же с легкостью меняет минусы на плюсы, стирает врагов в кровавый порошок, а лишних людей, узнавших слишком много, и вовсе растворяет в кислоте.

Впрочем, инвектива всему американскому в этом антирелигиозном гран-гиньоле кажется нанизанной токмо для провокативной галочки, ведь с таким же успехом все происходящее в ленте можно вписать и в реальность любой страны мира. В конце концов, секты есть везде, спецслужбы всех стран действуют по неизменному веками принципу «нет человека — нет проблемы», круговой порукой поражен даже самый идеальный дивный новый мир, а неполовозрелые юнцы всегда и везде хотят превратить свои хилые стручки в твердые баобабы, пускаясь во все тяжкие хостелов и иже с ними. Смена ролей жертв на палачей, а палачей на агнц на заклание сути не меняет, как и то, что фильм довольно быстро начинает терять жанровые координаты, уходя из пространства макабрического в комическое. Впрочем, смех этот, эта комичность с нотками беккетовского абсурдизма еще сильнее добавляют в кинематографическую палитру «Красного штата» ноток безысходности, обреченности как для отдельных персонажей, так и для общества в целом, в котором насилие приравнено к норме, а во имя Иисуса приносятся ритуальные жертвоприношения. «Красному штату» не хватило предельной условности, тогда как нарочитая конкретиризированность и морализаторство в лоб с последующей веселой кровавой баней кажутся этаким переосмыслением антиамериканизма Майкла Мура. Только у Мура выходит лучше и мощнее, а у Кевина Смита в «Красном штате» натуралистичнее и веселее, но Муру таки все равно веришь больше.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Психо

Пятеро незнакомых друг с другом молодых девушек, спешащих кто на быстрый аборт, кто на долгожданную встречу с возлюбленным, а кто просто продуть пыль с собственных телес на берегах моря-океана, застряли, к своему огромному несчастью, в маленьком, захудалом и заброшенном городке где-то под Буэнос-Айресом, носящем названием Сан Рамона, находящемся вот уже несколько тягостных лет под гнетом власти религиозного фанатика и некогда бывшего местного падре, отца Игнасио. Опоздав на поезд своей жизни, им суждено отныне встретить свою смерть в мрачном зловещем отеле, куда они отправились на ночевку. Однако пустынность и брошенность отеля оказалась обманчивой, и психованный падре вместе со своими прислужниками-приспешниками решил не мудрствуя лукаво поскорее ввести девиц не только в курс общего благого дела по очищению от биомусора близлежащих окрестностей, но и множественные колюще-режущие предметы в их порочные тела, порвав как Тузик грелки все их дышащие сексом прелести.

Дебютный полный метр культового испанского режиссера Адриано Гарсия Боглиано, фильм «Комнаты для туристов» 2004 года в первую очередь примечателен не столько своим содержанием, сколь формой, которую можно назвать и сюрреалистической, и авангардистской, и гиперреалистической, и метафизической, причем ничто из вышеперечисленного не отражает в полной мере все стилистические особенности этого авторского кинотворения, благодаря обширному фестивальному успеху которого Боглиано сумел резко вырваться в авангард нового испанского хоррора наравне с Пако Пласа и Жауме Балагуэро в первой половине нулевых. Бесспорно, сюжет картины нельзя назвать по-настоящему нетривиальным; по сути перед нами выросшая на латиноамериканской почве вариация всем известного хичкоковского «Психо», утяжеленного для пущей эффектности мотивами всяких там «Поворотов не туда» и «Техасских резней бензопилой». С точки зрения выбранного Боглиано жанра, фильм «Комнатв для туристов» не представляет из себя ничего выдающегося, хотя и кустарным трэшем изрядно не попахивая на попутном ветру, несмотря, в общем-то, на очень скромный бюджет картины всего лишь в три тысячи зеленоглазых тугриков. Впрочем, Боглиано это птица совершенно иного полета и творческой мысли, чем некоторые ему подобные творцы миров мрака, и, если, допустим, почти за те же деньги суровый фриц Андрюша Шнаас снял мерзкую психопатию Карла Бреджера, отвайолентщитив по самое не балуйся всех зрителей, но при этом толковой режиссуры в «Беспределе» до сих обнаружено не было, то Боглиано, уложившись в ровные шпалы того же бюджета, сделал свою «Комнаты для туристов» истинным пиршеством для глаз и торжеством не только зла, но и стиля, который доминирует в картине буквально над всем, но в особенности над сюжетом, лишенном многословностей, условностей, умозрительностей и прочих вывихов, без зримого присутствия которых даже любой мало-мальски потенциальный фильм ужасов превращается в глубинное погружение в дебри экзистенциализма. Впрочем, не только его одного.

Зернистая пленка, шероховатый рисунок кадра, неторопливые монтажные склейки, нервный темпоритм камеры, беззвучная густая тьма, игра теней и света, визуально-отточенный перфекционизм, нагнетание напряжения от эпизода к эпизоду — «Комнаты для туристов» кажутся не просто набором визуальных заимствований синематеки раннего авангардизма, сюрреализма или импрессионизма, ибо очевидно, что Боглиано берет на свое эстетическое вооружение палитры Жана Виго, Жермена Дюлака, Дэвида Линча и Луиса Бунюэля, создавая при этом на холсте что-то сугубо свое, аутетичное его режиссерским представлениям о возможностях кинематографа как такового. Условно первая половина фильма — это тягучий кинематографический кошмар, в котором действуют алогично пятеро девушек, лишенных объективной положительности. Для Боглиано они в первую очередь обычные, ничем неприметные люди со своими комплексами, страхами, грешками и потрошками — не жертвы, обреченные сразу на смерть, не фатальные архетипы. За время длительной раскачки Адриан Гарсия Боглиано успевает создать полновесные портреты своих героинь, напитав их плотью и кровью, сделав объектами прямого зрительского сопереживания, даже если формально «Комнаты для туристов» слэшер из категории больших и малых типичностей. Однако мятущийся от собственной инфернальности, кипящий в своей зловещей черно-белой воплощенности, киноязык фильма, сотканный из метастаз многочисленных метафор, центральной из которых становится окружающая пустынная местность, в которой буквально сконцентрировано все безумие и одиночество человечества, говорит уже заранее зрителям, что хорошо вряд ли уже будет. Фильм, медленно раскачиваясь на протяжении почти часа, когда на экране не происходит ровным счетом ничего даже вызывающего интерес, постепенно превращается в фильм ужасов лишь в последние полчаса, когда место гнетущего приближения чего-то неизведанного, опасного, жестокого и дикого(нужное подчеркнуть) займет необузданная кровавая баня с весьма неочевидным финалом.

Вторая половина ленты полна катарсиса, упоения болью и страданиями, но при этом режиссер четко дает понять, что фильм его носит глубокий антиклерикальный характер, уравнивая слепую веру в Бога с тотальной психопатией, делая из добропорядочных святых отцов недостопочтенных святых подлецов, отринувших всех старинных мудрецов и бросившихся своевольно в омут насилия, развоплощающего в итоге их гуманную сущность. По Боглиано, если вера в божественное начало зашла слишком далеко, то ее рано или поздно будет ждать порочный дьяволический конец с внушительной необрезанностью. Бога легко заменить Сатаной, в особенности если считать, что оба в целом хороши. А значит сакральных жертв поначалу никак не избежать, но, чем их будет больше, тем очевиднее, сколь далеко все зашло.

Безымянный парень в стильном костюме от Армани, именуемый в определенных кругах просто Советником, занимается темными криминальными и полукриминальными делами с не менее темными и опасными личностями, обосновавшихся вблизи американо-мексиканской границы и вотчины всего наркотраффика Сьюдад Хуареса. До определенного времени бизнес Советника процветает, но однажды в не самый прекрасный миг все начнет рушиться как карточный домик.

Знаменитый британский мейнстримовых дел мастер, культовый режиссер и продюсер Ридли Скотт, как демиург сконструировавший вселенные и макрокосмы «Чужого», «Бегущего по лезвию» и «Гладиатора», вероятно, пустился во все тяжкие с наступлением нулевых годов, и в 2013 году представил на суд публики и критиков криминально-драматический триллер «Советник», который менее всего оказался похожим на все предыдущие его картины, и был уже соткан по всем лекалам и канонам авторского кино. В итоге «Советник», с громким треском потерпевший фиаско в мировом и домашнем прокате, стал, пожалуй, самой противоречивой, неоднозначной и мгновенно определенной как худшая работой старины Ридли, который вместо привычного для себя неуемного ганстерского экшена снял несколько претенциозный поначалу, а к финалу и вовсе превращающийся в абберантно-жесткий по своему содержанию метафильм.

Впрочем, к «Советнику», литературную основу к которому написал небезызвестный лауреат Пулитцера Кормак МакКарти, автор «Неукротимых сердец», «Дороги» и «Старикам тут не место», исключительно применимы художественные определения как фильма-концепта, в котором концептуализм, лакированная до состояния фетиша форма, блистающая глянцем, куртуазной роскошью и бриллиантовым сиянием каленого мачете, доминирует над весьма бесхитростным сюжетом, но определяет всю его стилистику, фильма-идеи и фильма-притчи, в котором, однако притчевая интонация и философская антропоморфность сочетаются со сценами, создающими эффект резкого и неожиданного контраста.

Потому фильм моментами и рассыпается на осколки совершенно бессюжетного, а для очень многих зрителей стающего и уныло-претенциозным нарратива, в котором находится место для ряда удивительных, комических, извращенных и жутких сцен, будь это эпатажное половое разбойное нападение главной протагонистки фильма с ярким именем Малкина на роскошную спортивную тачку с последующим взломом ее мохнатого хромированного сейфа и девиантным промискуитетом с громкой «le petite port» в позе поездки на лыжах на камасутроподобном шпагате в финале сего незабываемого акта, словно сошедшего со страниц приснопамятной «Автокатастрофы» Джеймса Балларда, или смачное описание совершенной неким мафиози шерстяной кражи с некрофильским уклоном и вкусными оттенками снафф-муви, явно сплагиаченной Кормаком МакКарти из безумия спасоевичских подвигов одного сербского ветерана влажных приключений, или длинный вступительный предтитровый оральный марафон в лучшем духе эротических триллеров 90-х годов, к коим, к триллерам, то есть, «Советник» Скотта, построенный на сложносочиненных умозрительных конструкциях и тотальном ощущении экзистенциализма, едва ли принадлежит. Эти сцены в развитии сюжета картины и роли-то особой не играют; это лишь своего рода концептуальные вставки, создающие атмосферу ирреальности всего происходящего на экране, ирреальности и некоего сюрреализма, взрывающего привычные нормы и устои, нарушенные режиссером в созданной им антиреальности, надреальности, пронизанной тотальной безысходностью и экзистенцией, своей густой консистенцией напоминающей запекшуюся на ледяном хроме кровь, своей очевидной дикостью напоминающей самые странные и страшные виды богохульств в храме, куда нет входа Советнику. Он сам себя обрек на анафему, на вечное отлучение, на ад мук.

Статическая операторская выхолощенность до определенного времени делает фильм медитативным и умозрительным, построенным не острых сюжетных твистах и разгульном карнавале экшена, а на сложной философии чувств и эмоций всех без исключения главных героев, которых нельзя в принципе назвать живыми и полнокровными людьми, ибо перед зрителем кружатся в ритмах мясной сальсы фантомы, выдуманные метафоры, служащие лишь виньетками авторского замысла, заключенного в деконструкции канонов жанра и обмана зрителей, которым вместо типичной бойни среднестатистического боевичка подсунули философский паззл о человеке без имени, попавшем в ловушку моральной дилеммы и поставленном перед вынужденным жизненным выбором. Советник в исполнении Майкла Фассбендера является advocatus diaboli, но он никак не promotor fidei. Он богат, красив и успешен, но рано или поздно за все придется отплатить сполна, ведь не бывает преступления без наказания, не бывает неоплаченных счетов за грехи. Однако по-настоящему доминирующей темой в картине становится хищничество и человеческая виктимность и тут Советник является уже не львом, не гепардом и не койотом. Он вообще не определился кто он есть, но роль падальщика ему явно не по вкусу.

Впрочем, Советник является центральным персонажем фильма лишь относительно, ибо по-настоящему сюжетный узел мнимого неонуара связывает Малкина — героиня Кэмерон Диаз, которая со времен знаменитого «Ванильного неба» Кроу вновь сыграла роль роковой ядовитой стервы, татуированной хищницы с лесбийскими и прочими интересными склонностями, грешницы без единого просвета святости, которая вечно голодна. Малкина подобна самой Смерти, окруженной человеческими ничто, которых ей априори не жалко. И на второй план отступают и декоративно-декларативная Пенелопа Крус, отправленная в расход, и павлиноподобный Хавьер Бардем, и напоминающий техасский апгрейд Иисуса Брэд Питт.

Ридли Скотт лишь формально соблюдает канву большинства привычных криминальных драм о колоритных мексиканских мафиози, картелях и траффике; фильм не движется в свою очередь по проторенной Тарантино и Родригесом постмодернистской тропе веселого насилия. «Советника» едва ли можно назвать фильмом предсказуемым. Это странная и завораживающая история о сексе и насилии, блэкджеке и шлюхах, гепардах и наркоманах. История без единого положительного героя, которая чересчур недооценена.

Молодой парень по имени Брэндон с внешностью недозревшего американского психопата, перманентно находящийся в состоянии глубокой депрессии и сексуальной неудовлетворенности, похищает несовершеннолетнюю девочку Стейси. Под зорким оком многочисленных видеокамер, установленных по всему дому Брэндона, он начинает долгие и мучительные садистские истязания своей беззащитной и доверчивой жертвы.

В хоррор-поджанрах псевдодокументального кино и так называемого torture porn изобрести нечто новое и действительно неординарное уже крайне тяжело и даже в принципе невозможно. И режиссеры, и сценаристы, работающие в современном хорроре, и зрители, вынужденные искать в горах гуано редкие бриллианты, пресыщены и перекормлены. «Ведьма из Блэр» является давно спетой и успевшей уже порядком надоесть песней, а картины, сюжет в которых построен исключительно на жестоком кровавом насилии, после появления на экранах грандиозных «Хостелов» и «Сербского фильма», то самое славное пыточное порно с каждым новым фильмом в этом поджанре все больше регрессирует и деградирует, окончательно разрушая и без того ставшим куцым список разнообразных табу. Есть, правда, подпольное течение псевдоснаффа, но кинематографическая ценность таких сомнительных картин, эксплуатирующих и имитирующих реальный снафф, находится на уровне ниже самой дешевой и вульгарной порнографии, хоть и набирающая популярность псевдоснафф-муви, начатого в середине 80-х годов ХХ века приснопамятной японской «Подопытной свинкой», вызывает массу определенных вопросов о психическом состоянии социума, ведь все-таки просто смачно мастурбировать на голых силиконовых теток и смачно мастурбировать на них же, только в жестко-убиенном и запытанном до смерти виде, есть не одно и то же.

В 2006 году малоизвестный американский режиссер и сценарист Шейн Райан, относящийся к категории аматоров, под впечатлением жуткой реальной истории о маньяке-садисте, жестоко убившем трех несовершеннолетних девочек на границе с Мексикой и заснявшем все свои садистские экзерсисы на видео, к тому же борющийся с невыносимой депрессией, решил снять свой первый полнометражный фильм, получивший претенциозно-эпатажное название «Убийца порнозвезды-любительницы». Вложив в производство картины всего лишь несчастные 45 долларов и заручившись поддержкой своей творческой соратницы и по совместительству сценаристки и исполнительницы главной роли — невинной жертвы нашего милого Чикатило — Мичико Хименез, Шейн Райан своей агрессивно-трансгрессивной картиной выстрелил редко, но очень метко, вступив в своеобразную кинематографическую полемику с «Подпольем» Фреда Фогеля, только без наличия в своей картине сцен натуралистично-тошнотворных вивисекций и похотливой некрофилии, зато с чрезмерным усердием сосредоточившись на сценах сексуального извращенного насилия, снятого с патологической и болезненной реалистичностью. Местами фильм откровенно заигрывает с японской киномифологией розового кино, ибо имеют место в ленте сцены в духе БДСМ, с обязательными связываниями, резиновым кляпом во рту и прочим, хотя тяготение к игровому снаффу перевешивает все остальное ближе к финалу, который будет ожидаемо предсказуемым.

Для зрителей, жаждущих жести, Шейн Райан приготовил эксплицитный хардкор в самом бесстыдном его виде. В фильме, длящемся немногим больше часа, после относительно лаконичного вступления и ознакомления с главным героем, про которого в слогане фильма сказано правдиво, что он выглядел как очень милый паренек (практически все маньяки-садисты таковы), начинается истинное царство ультранасилия и извращений над беспомощной несовершеннолетней жертвой. И изощренной фантазии Шейна Райана не занимать: жертву имеют и спереди, и сзади, и анально, и орально, и вагинально, а также вовсю используя разнообразный арсенал заядлого БДСМщика. Но наиболее жутким штрихом к данному фильму, в Штатах получившем наиболее жесткую возрастную категорию Х, становится то, что в нем без стеснения показывается педофилия да в таком виде, что «Сербский фильм» просто нервно курит в сторонке свой последний косячок.

Причем снят «Убийца порнозвезды-любительницы» со вкусом и расстановкой, с полным соблюдением стиля и атмосферы. Вышедшие спустя 4 года «Кроличьи игры» Адама Реймайера, несмотря на свою явную игру слов и отсылку к «Забавным играм» Ханеке (Funny games = Bunny games), и также созданные как авторский антидепрессант, явно своей изобретательной визуальной стилистикой были вдохновлены картиной Шейна Райана, которая шокирует, вызывает отвращение и, как и все запрещенное, привлекает и интригует.

Снятый и сыгранный патологически реалистично (кстати, что характерно, в главной роли маньяка Брэндона зритель имеет возможность увидеть самого режиссера), данный фильм сложно оценивать с точки зрения кино — хорошего ли плохого — ввиду его неоднозначной морали. Но как отдельно взятый эксперимент, как вызов и попытка взбудоражить общество, картина однозначно удалась. Ставшая даже культовой в определенных зрительских кругах, картина режиссера Шейна Райана является сильнейшим ударом по психике, шокируя даже не бессмысленным садизмом, а самим фактом того, что такое происходит ежедневно, ежечасно и ежеминутно.

Присмотритесь к своим друзьям, соседям, знакомым. Они ведь так милы, не правда ли? Загляните в их подвалы. Вполне возможно, Вас будет там ждать очень неприятный и страшный сюрприз. Вольфгангов Приклопилов и Арминов Майвесов так много, так много…

Молодая женщина-полицейский Ева Торнблад возвращается на свою малую родину — в городок Сильверхёйд, чтобы распорядиться имуществом погибшего отца. С городком у нее связано тяжелое воспоминание — здесь семь лет назад пропала без вести ее дочь Йосефин. Приехав, Ева узнает, что в Сильверхёйде только что пропал мальчик — и обстоятельства происшествия напоминают обстоятельства исчезновения ее дочери. Она берется за расследование похищения, а тем временем в городке происходят все более странные события и дикие преступления…

Сериал заставляет вспомнить знаменитых предшественников: «Твин Пикс» и «Секретные материалы». От первого здесь мистическая атмосфера нетронутого леса, окружающего Сильверхёйд; магия природы и древние тайны. От второго, пожалуй, больше — попытки научного обоснования происходящего, сложные интриги, паранойя и конспирология.

Впрочем, ни Ева, ни два других следователя, опытный Ваас и его молодой помощник Том, занимающиеся таинственными похищениями и убийствами, не похожи на доблестных паладинов сыска, таких, как Купер и Малдер. Еве плевать на все, кроме спасения ее дочери, Ваас вообще ведет собственную игру, и только Том жаждет во всем разобраться бескорыстно — но у него куча личных проблем, которые ему здорово мешают. В результате расследование они ведут как лебедь, рак и щука, что довольно занимательно наблюдать.

Основной темой сериала стало противостояние человека и таинственных сил природы, причем неоднозначности почти нет. Если «защитники природы» иногда пользуются сомнительными методами, то на фоне их врагов они все равно выглядят как меньшее зло. Такой глубины раскрытия конфликта цивилизации и природы, как в «Принцессе Мононоке» Миядзаки ждать не приходится. Впрочем, сравнивать классику анимации с обычным телевизионным триллером не очень честно — весовые категории разные. Да и в наш исторический момент, в сущности, так оно и есть — именно природа нуждается в защите.

Говоря о зле, стоит вспомнить очень колоритного злодея Шторма, такого простого и зловеще тихого одержимого маньяка с трагическим прошлым. Невзрачный, немногословный, он смотрится намного круче опереточно-комиксовых злодеев. Впрочем, в конце сериала создатели не сдержались…

Придется упомянуть и недостатки сериала, раз уж о них зашла речь. Логика персонажей периодически хромает, некоторые поступки, кажется, сделаны просто для того, чтобы дальше разыграть тот или иной сценарный ход. Концовка тоже оказалась чересчур голливудской — судя по развитию сюжета в первых сериях, думалось, что многие персонажи до финальных титров не доживут. Но развязка оказалась не столь трагичной, как можно было бы предположить. Вообще-то, хотелось бы надеяться, что это не финал…

Итог: добротный фантастический триллер, вдобавок позволяющий полюбоваться природой Скандинавии.

Тхэ Сок – молодой парень, кочующий по пустующим квартирам. Он не вор, хоть и без спросу входит в дома, он не замышляет зла, а просто ищет место для ночлега, где потом обязательно делает уборку и что-то чинит. Сон Хва – женщина, несчастная в браке, однажды оказавшаяся случайной свидетельницей визита Тхэ Сока. Так начинается их странная кочевая любовь, их то спокойное, то опасное странствие по чужим душам-квартирам, под непременным музыкальным сопровождением какой-то тягучей восточной песни.

Этакий необычный сплав из нежности и жестокости, требующий от зрителя созвучного настроения и вдумчивости. Порой поступки героев кажутся откровенно ненормальными, та же ситуация с дедулей или какое-то патологическое молчание героев, или возвращение тоскующей Сон Хва на знаковый диванчик, прямо при ошеломленных хозяевах. При этом каждый видит в этой истории что-то свое: кто-то историю о любви, кто-то о дисфункциональных отношениях, а кто-то и вовсе философскую притчу. Для меня это фильм о любви, которой не нужно слов, о любви, которая не вписывается в привычные рамки. И о людях, составляющих свои жизни из осколков чужих.

Бабушка-божий одуванчик Полетта далеко не так безобидна и беззащитна, как может показаться на первый взгляд. Когда-то она владела милым ресторанчиком в родном ей французском пригороде, когда-то она была по-настоящему счастлива и довольна своей жизнью, которую можно было назвать благополучной. Когда-то, но не сейчас. Всему рано или поздно приходит конец. и вот уже овдовевшая Полетта, не скрывающая своей ярой антипатии к мигрантам, осталась одна, на грани выживания и под угрозой выселения. Однако решение всех финансовых проблем пришло для нее с очень неожиданной стороны.

Классическая французская комедия как отдельное, самостоятельное и самобытное в своей аутентичности ответвление французского кинематографа в целом, по-настоящему сформировавшаяся на излете 50-х годов прошлого века, держится не только на сбалансированном, сдержанном и умном юморе с грустными чаплиновскими интонациями, но и на всеобщей и всеохватывающей универсальности тем, затрагиваемых практически во всех творениях мэтров французской комедии Жерара Ури, Франсиса Вебера, Клода Зиди, Жана Жиро и прочих, которые тем не менее к новым постмодернистским условиям кинематографического существования по-настоящему приспособиться не сумели, утонув во вторичности, а кое-кто и просто не дожил до этих новых и совсем невеселых времен. Современные же представители французского комедийного жанра, как-от Паскаль Шомель или Жерар Кравчик, или, к примеру, дебютант в большом кино Жерар Энрико в своей прогремевшей на территории Пятой Республики полнометражной криминально-социальной комедии «Полетта» 2012 года, принципиально ничего нового в комедийную палитру уже не добавляют, лишь изредка разбавляя знакомые сюжеты нотками социальных инвектив, острокритических памфлетов и политической сатиры.

«Полетта» Энрико — это обманчиво-прекрасное кино, которое эффектно умудряется быть и провокационной аморальщиной без тени политкорректности, и яркой, истинно французской комедией, в которой первоначальная чернушность и мрачность постепенно отступают, обретая черты спасительного искупления грехов в финале всего действа, а грозная, преисполненная желчи, ярости и расистской злобы главная героиня с таким на редкость архаичным именем Полетта в исполнении характерной Бернадетт Лафон, некогда игравшей нонконформисток у Эсташа и Шаброля, изменится в лучшую сторону, избавится от шелухи собственных предубеждений и взглянет на свою жизнь в ее нынешнем состоянии под несколько иной точкой зрения, откроет в ней светлые и позитивные стороны, несмотря на окружающую ее давящую атмосферу полной безнадеги и, в конце концов, полюбит как мать и бабушка своих близких, которых достопочтенная Полетта или игнорирует(между прочим, чувство взаимно и идиллия семейных отношений в картине отсутствует вовсе), или совсем не уважает, перманентно издеваясь, третируя и задевая их. Морализаторство это, впрочем, в картине Энрико подано совсем не под безвкусным соевым соусом нарочитой и убийственной прямолинейности, а под густым и острым кетчупом ядовитого сарказма, без этакой дешевой мелодраматичности. Полетта даже в финале останется острой на язык нонконформисткой, обладающей невероятной предприимчивостью.

По своей тональности будучи выдержанной в русле традиционных французских комедий, с точки же зрения сюжетного наполнения фильм Жерома Энрико особой новизной не страдает, представляя из себя британскую «Спасите Грейс» 2000 года на новый лад, с бОльшим упором на социальную составляющую происходящего, пронизанную духом гротеска и утрированности, превращения просто удушающей реальности в отражения в кривых зеркалах, в которых легко угадываются не только современные французы, столкнувшиеся с проблемами перенаселения, миграции и выживания в посткризисную эпоху, но и вообще все современники: от Киева до Парижа, от Москвы до Пармы. Жизнь-то современных Полетт бальзаковского возраста везде одинакова; фасад сытости и благополучия остается лишь фасадом, и каждый вынужден выживать, пытаясь найти свое место под солнцем любыми способами, и не всегда они будут законными. Если вокруг все смачно плюют на правила и нормы, на УК и его скучные статьи, то чем обыкновенная Полетта хуже? 600 евро в месяц, по меркам дорогой старушки Европы и мадемуазель Франции, не так-то уж и много для насыщенной и хорошей жизни на ее излете. И тема выживания становится в картине доминирующей, той, без которой фильм просто проиграл бы в художественном плане, рассыпаясь на очевидности проблем отцов и детей, побега от дряхления и старения тела, но не души, ибо Полетта по-прежнему молода, по-прежнему энергична, по-прежнему жива. Выживания в трудных и невыносимых условиях. Выживания, решенного для главной героини не deux ex Machina, а самой жизнью, пускай и преподнесенной зрителю в оттенках ернического гротеска, но без идеализации и романтизации. Ведь в любой комедии должна быть и трагедия, и драма, и реализм, но, слава Богу, не грязный.

Фильм «На следующее утро» 1986 года — это, конечно же, совершенно не тот бронзовеющий от собственной киноязыковой академичности Сидни Люмет, которому вместо сложно сконструированных постмодернистских ребусов со множеством неизвестных (хотя ими он в определенной степени грешил, начиная с семидесятых) гораздо милее был гуманизм, продуцируемый даже в тех удушающих условиях, когда от человека оставался лишь кусок мяса, запись в табеле о рангах или отчет о вскрытии с меткой «Джон Доу» на стертых до крови пятках. Уж очень сильно рачительствовал Люмет за маленького человека, пускай тот порой или даже чаще всего бывал и не самых честных правил, чтоб в одночасье пуститься по замкнутому кругу бессознательного и бессодержательного; литая кинематографическая форма по Люмету обязана наполняться внятным содержанием.

Тем удивительнее во всем контексте творчества режиссёра смотрится «На следующее утро» — единственный фильм Люмета, где все сюжетное действие разворачивается в Лос Анджелесе, причём преимущественно в его самых злачных местах, куда имеют привычку стекаться все сточные воды и пришлые люди Фабрики Грёз, перерабатывающей в пыль и пепел всех ранее вкусивших её запретные плоды. И даром, что фильм этот кажется безнадёжной яркой пустышкой, одним из множества иных сугубо проходных работ Сидни Люмета, в девяностых годах и вовсе превратившихся в самый настоящий поток, итогом чего стала попытка переосмыслить «Глорию» Джона Кассаветиса. Но исподволь, за вуалью этих творческих огрехов и авторских прорехов в пустоту, со слишком морализаторским тоном высказываний, виделось желание режиссёра найти новую концепцию своего кинематографического бытования, рефлексируя и оперируя более жёстким, на грани чрезвычайных обсценности и эксплицитности, вокабуляром.

В ленте «На следующее утро», между тем, режиссёр будто освободился от тесных рамок собственного же скупого на аффектации киностиля. Ранее избегавший неудобного и чересчур прямолинейного синефильства, Люмет превращает откровенно отдающий кислятинкой сюжет прямиком из бульварного пальпа в нечто противоестественно вычурное, нарочито киношное при том, что сама история разворачивается там, где кино рождается и умирает. Магнетичная, гипнотичная, ослепительная яркость авторского пьяного сна, и глубоко плевать в общем-то, что пробуждение состоялось, а рядом ещё не остывший труп не то любовника, не то насильника. Это очевидная визуальная кислотность, броский эстетизм, эти по-депальмовски китчевые операторские витийствования коррелируют реальность фильма под себя: роковая женщина оказывается не настолько роковой, а детектив без страха и упрека становится заложником авторской ловушки в излишнюю многозначительность. Скелетов в шкафу у путника поневоле распутной и вышедшей в тираж актрисы Алекс более чем предостаточно, что бы не считать его моральной максимой, эдаким восстановителем нарушенного баланса истины в месте, где ей никогда и не пахло. В сущности весь достаточно линейный сюжет фильма, где искомый злодей находится путём тривиального исключения лишних отвлекающих моментов, раскладывается как реализовавшиеся в реальности чаяния Алекс о лучших, но не сыгранных ей ролях в фильмах, где она была бы на первом плане. Оттого не без сладострастия Алекс с легкостью примеряет на себя образы и Веры Майлз, и Типпи Хедрен, и Глории Суонсон: то она роковая соблазнительница в неглиже, то бухая стерва, лелеющая отыграть партии назад, выдать бенефис, устроить реванш, а то и вовсе жертва, причём самая несчастная из всех. Но этот порой противоречащий друг другу триолизм есть в сущности единым человеком — актрисой, что не перестает играть даже тогда, когда стоит снять грим, сбросить маску, обнажиться… Но для Алекс это будет равносильно смерти, да и Люмет через нее проецирует саму суть кинематографа — ни слова правды, ни грамма истины, сладкая ложь в карамельном аду, игра, доведённая до автоматизма, до абсолютизма.

Люмета не сильно интересует личность убийцы; с гораздо большим усердием, препарируя мотив погони и поиска в нечто рефлексирующее в духе «Гарольда и Мод» Хэла Эшби, режиссёр выносит за скобки любую вероятность к обретению Алекс новой себя. В её природе столь сильно стремление не быть собой, что отрезвление и раскаяние кажется не более чем иронией, эдаким витком, но уже новой истории с ролевыми играми для актрисы, для которой ещё не сыграна её лучшая роль, а довольствоваться малым — это не её принцип.

Для торжества зла необходимо только одно условие — чтобы хорошие люди ничего не делали(Эдмунд Берк)

Эта история началась в один из самых жарких и изнурительных дней засушливого июня 1980 года на бесконечных, пустынных и уходящих куда-то в закопченную солнцем даль горизонта просторах западного Техаса. Статистика с самого начала года была неумолима, твердя с монотонностью молитвы, что смерть и лишь она одна воцарилась на этой благословенной земле ковбоев и расистов, смерть и безысходность. Неуклонно растет уровень преступности, а сами преступления поражают какой-то неизмеримой, неизбывной, нечеловеческой жестокостью, недремавшей дикостью. И в тот день, когда шериф Эд Том арестовал Антона Чигура, а Ллевеллин Мосс обнаружил на месте очередной мафиозной бойни чемодан, набитый до отказа вечнозелеными президентами, вся дикость людская вырвалась наружу в одночасье, сметая всех и вся на своем пути.

Братья Коэн, вдоволь наигравшись в псевдонуар в «Человеке, которого не было» и в сугубо развлекательное кино в «О, где же ты, брат?» и «Невыносимой жестокости», вернулись к «большому стилю» собственной режиссуры времен «Фарго» столь же непринужденно и играючи в одноименной экранизации романа культового американского беллетриста и нигилиста Кормака МакКарти «Старикам тут не место» 2007 года. «Старикам тут не место» в версии Коэнов, которые с особым, чуть ли не подкожным и подсознательным чутьем своим сумели переложить мрачный и жесткий мир литературного первоисточника на резкий обличительный язык вневременного киновысказывания о современной Америке и американцах и не только, сохранив и аутентичность оригинала(МакКарти остается в любом виде МакКарти, кто бы не взваливал на себя ношу быть его кинематографическим негром от Цейса — Джеймс Франко ли, Ридли Скотт или Джон Хиллкоут), и разбавив ее глубинами собственного синематического пространства, характеризуемого почти всегда фирменным черным юмором и легкостью повествования, каковое бы оно не казалось тяжеловесным изначально.

А фильм Коэнов, между тем, по-настоящему обладает тяжеловесностью, которая будто стремится подавить и изничтожить зрителя под гнетом собственной фундаментальности и монументальности, в первую очередь, благодаря наличествующей в картине многоголосице и многогранности затронутых тем, множественностью переходов от нескольких личных историй до обобществляющих, универсальных высказываний, от шелухи жанровой принадлежности к чистому кинематографу без привязи к жанрам как таковым. Коэны в «Старикам тут не место» удачно играют как на поле иньярритовско-арриаговского сюжетного лабиринта с множеством линий, перипетий и пространств, на выходе сводящихся к единому моральному выводу(в фильме братьев ничего подобного не будет, к счастью, и он превратится в притчу, полную недосказанностей), так и взрыхляют фертильные поля классических вестернов, деконструируя и деклассифицируя их в своем фильме ничуть, а моментами даже еще мощнее, чем Клинт Иствуд. Коэны по сути отшучиваются формальными кинематографическими фразами, идя по тропе тотального ревизионизма этого самого американского из всех американских видов искусств, кроме джаза, естественно, по меткому выражению Клинта Иствуда. Кроме места действия — американского Запада, пускай восьмидесятнического периода, но по-прежнему Дикого — «Старикам тут не место» почти ничего не роднит с жанром кино о ковбоях и прериях, ибо Коэны вслед за МакКарти переворачивают наизнанку конфликт между антагонистом и протагонистом, делая фильм громким авторским высказыванием о торжестве зла в одной отдельной взятой стране, подменяя и отменяя весь гуманизм предшественников, и через призму показанного маленького мира обращаясь к миру большому, в котором Антонам Чигурам имя легион, и дремлет он буквально в каждом. До поры до времени, но неизбежно вырываясь наружу, и сея хаос, террор и насилие, высокую притягательность которого никто и никогда не отменял.

Антон Чигур — герой маленького мира, живущего мелкими горстями радостей и огромными ковшами горестей. Большой мир далеко, но он еще безобразнее этого ада маленького мира, населенного маленькими людьми с большими грехами. И нет им искупления, прощения и спасения. МакКарти в этой своей безысходности схож с Достоевским, только резче, жестче, показывая мир без прикрас и вне религиозных догмат. Коэны, впрочем, пытаются насытить фильм аллюзиями на справедливое наказание для Чигура, едко отшучиваются в ряде ключевых сцен, очеловечивая своеобразно своего антигероя, но это кажется лишь попыткой управлять законами жанра, чтобы в финале обрушить символическую многозначительность финала, в котором оживает фраза про сон разума, рождающий чудовищ. Алчный делец, киллер, фактический маньяк и садист, маргинал — он до боли рифмуется с маккартистским же Лестером Баллардом из «Божьего дитя», которого общество всегда отвергало, и он этому обществу решил отомстить, отрешившись от цивилизации. При всей благостности своей наружности(едва ли в Антоне можно признать чудовище, что бы там не считал Чезаре Ломброзо) Чигур таков же — его личная история лишена намеренно конкретики, он само воплощенное Зло в невоплощенном маленьком мире трафаретных протагонистов. Зло, от которого не скрыться и которое всегда побеждает.

Центростремительным кирпичиком в фундаменте всей сюжетной интриги фильма становится чемодан с деньгами, который находят и теряют, который служит главной приманкой для охотника и губит его же поступательно, стирая окончательно все черты человечности в героях. Коэны действуют жестко, с нажимом, без сентиментальности, обрекая на смерть — не всегда физическую, но всегда духовную — всех, кто готов к настоящей борьбе с Чигуром. Если в «Фарго» были всегдашние коэновские марафеточные маньяки и малохольные садисты, уравненные до статистов во всей человеческой комедии, то в «Старикам тут не место» для подобных героев действительно не находится места. Начав с истории противостояния очень хорошего с нереально плохим, практически до абсурда, героя, Коэны переходят из этого узкого пространства в большее. Вот слышатся громкие отзвуки эха рушащейся американской мечты, ярким воплощением которой стал зловещий чемоданчик; вот меняются полюса между Добром и Злом, а все преступления остаются безнаказанными; вот сновидения обретают плоть и кровь в реальной жизни, и над всем этим кошмаром висит дамоклов меч рока, неизбежной фатальности. Даже если Антона Чигура убьют, на его место обязательно придут новые. а маленький мир, захлебнувшись в крови, поглотится миром большим. И Чигур, будто Воланд, вступит в него на своих правах, диктуя свои условия и радуясь очередной победе над уже поверженными и побежденными.