Эротика — отзывы — стр. 9

Аристократка Сидзуко Тояма — актриса не самая известная, но имеющая, пожалуй, самую неординарную биографию, сотканную стараниями ее мужей, любовников и просто партнеров на одну ночь, биографию, достойную не одного наискабрезнейшего эротического романа. Депрессивный сплин аристократического бытия регулярно сменяется для нее в увлекательные приключения на всех ветрах садомазохизма. В один из таких не очень прекрасных дней ее похищают вместе с ученицей Мицуко и отправляют на арену издевательского секс-шоу.

Сидзуко Тояма — главная героиня многочисленных эротических романов «японского маркиза Де Сада» Онироку Дана — является своего рода японским вариантом присновлажнопамятной французской Эммануэль. Той самой раскрепощенной жены французского посла в греховном и распущенном Таиланде по имени Эммануэль, воспетой в полуавтобиографическом романе госпожой Арсан. Той самой Эммануэль, стараниями режиссера Жюста Жакена и актрисы Сильвии Кристель ставшей обьектом маскулинного культа за Железным занавесом. Той самой Эммануэль, похождения которой дали почву для нескольких продолжений, ребутов, римейков и сериалов.

Сидзуко, правда, стала раскрепощенной и извращенной не по своей воле, но это уже несущественные мелочи, ибо обе героини стали даже в своем роде символами своей эпохи, символами, которых изрядно потаскали и поэксплуатировали. И, как и французская Эммануэль, которую суждено было сыграть не только Сильвии Кристель, Сидзуко в каждом новом фильме, рассказывающем о ее психосексуальных приключениях играла каждый раз новая актриса и актерский талант в данном случае был даже вторичен и необязателен.

Третья часть культовой франшизы под названием «Цветок и змея», удачно начатой еще в 1974 году и ввиду культовости фильма продленную, фильм «Цветок и змея 3: Наказание», вышла в 1986 году. Режиссер предыдущей части киносериала, носившей подзаголовок «Ад», Сегоро Нисимура выступил и в качестве создателя третьего фильма, который по своему качеству и художественным достоинствам сильно уступал даже откровенно дрянной второй части.

Говоря о данной ленте, плясать и плакать от вящего восторга уже не придется никому из зрителей, ибо фильм «Цветок и змея 3: Наказание» при всей привлекательности его экспозиции не является внятной и интересной картиной; это уже пример сугубо нарочитой эксплуатации, не самая хорошая и ценная с точки зрения художественных достоинств попытка режиссера Нисимуры создать формальный римейк оригинальной ленты, лишь слегка видоизменив сюжет и переставив героев, сменив белое на черное и красное на золотое. Однако гнилое и вторичное содержание скрыть не удалось даже с помощью сюжетных элементов корпоративной драмы и фильм к финалу просто рассыпается на осколки эпизодов специфического содержания, не несущих никакой смысловой нагрузки.

Сценарист фильма Масахиро Какэфуда ни на чем толком углубленно не останавливается даже в рамках небольшого хронометража картины и герои не являют собой живые фигуры; это лишь картонные фантомы, не вызывающие ни сочувствия, ни сопереживания, ни ненависти. Впрочем, даже эротические сцены на сей раз в этой картине оказались скучны и однообразны, без явной изюминки, зато с нехилым духом североамериканского софткора авторства Залмана Кинга и Эдриана Лайна, что для «розовой» картины является чистым когнитивным диссонансом и полным разрывом шаблонов.

Сюжет фильма «Наказание» практически никакого отношения к оригинальному литературному первоисточнику Онироку Дана не имеет и пряный аромат либертинажа фильм Сегоро Нисимуры напрочь покинул. Фильм не может похвалиться ни оригинальными режиссерскими находками, ни качественной игрой актеров, ибо опять Сидзуко исполняет очередная старлетка, носящая имя Монако Огава, ни интересным сюжетом, ибо фильм имеет определенную жанровую разбалансированность и не достигает больших высот ни как корпоративный триллер, ни как БДСМ-драма из-за неожиданной целомудренности картины. «Цветок и змея 3: Наказание» — просто эксплуатационный и достаточно скучный фильм, лишенный напрочь остроты творений Онироку Дана. Смотреть совсем не обязательно даже для ознакомления и только лишь в пылу и жару любопытства.

Наглухо запертая за множеством дверей в роскошной золотой клетке собственным влиятельным мужем-олигархом по имени Сэндзо, молодая привлекательная дама Сидзуко-сан аристократических кровей скучает, не имея явной возможности тратить мужнины миллионы, а потому единственной усладой для нее становится сублимированное сексуальное удовлетворение мужниной похоти с помощью горничной. Первая и ставшей последней попытка сбежать из унылого мира обернется для Сидзуко трагичными последствиями.

Один из крупнейших японских писателей второй половины ХХ века, Онироку Дан, чьи многочисленные произведения так до сей поры не были переведены на русский язык, вошел в историю мировой в целом и японской литератур в частности как автор особо одаренный и особо извращенный. Совершенно не зря критики, а впоследствии и читатели с каждым новым его произведением нарекали его не иначе, как «японский маркиз Де Сад». Творчество достопочтенного французского маркиза, запертого от греха подальше в Бастилию, и предрекшее либертинаж и хаос грядущей революции, и творчество достопочтенного японца, увенчавшее громогласное начало сексуальной революции в японской культуре, имеет немало общих черт и мотивов, но, в первую очередь, роднит их восхваление свободы во всем, красоты либертинажа и бандажа, сладострастное обожествление подавление личности психологическим и физиологическим террором без ощущения жалости к жертве.

Наиболее знаковым и выдающимся в культурологическом плане литературным творением Онироку Дана стала серия романов «Цветок и змея» и первый его одноименный том как вершина его художественных изысканий, его 120 дней японского Содома и его Жюстина. Книга, породившая массу экранизаций и вариаций, сиквелов и триквелов, а также целый аниме-сериал, естественно не рассчитанный для детской аудитории, ибо хентай всему голова. Однако самой культовой и интересной является еще первая экранизация данного романа, датированная 1974 годом и снятая под руководством генитального БДСМ-старателя японского пинку Масару Конума.

Будто предвосхищая любовно-эпатажную дилогию Нагисы Осимы и в одночасье мастерски играя на поле художественных и кинематографических изысканий Тэруо Исии, Кодзу Вакамацу, давших базис для развития всей японской эротики и арт-порно со вкусом латекса и плеток, Масару Конума в «Цветке и змее» создал сложнейшее для зрительского восприятия метафизическое и метафорическое полотно, созидающее в своем лаконичном хронометраже всю суть японской души, коя представляет из себя кромешную тьму и лабиринт страстей. Полотно, смотря которое начинаешь невольно наслаждаться садомазохизмом над сломленной морально личностью, несущей в себе опасные зерна добродетели, столь присущей Жюстине. И мучители Сидзуко, эти аристократы-дегенераты и плутократы-порнократы, начинают писать для нее собственную историю загадочной О — той самой, воспетой Жюстом Жакэном, но больше Полин Реаж. Впрочем, Масару Конума остается великолепным рассказчиком, а не просто знатным эротоманом, и изначальное повествование, пробуждающее у зрителя целый букет дремлющих болезней разума и тела, нарочито увлекает своей порочностью и жестокостью, доведенных до абсолютистского состояния изощрённой фетишистской эстетики шипов, вонзающихся в нежную плоть, и роз, что сгорают в огне похоти, столь часто ошибочно принимаемой за любовь.

Актерский дуэт Наомо Тани (Сидзуко) и Нагатоси Сакамото (Сэндзо) превосходно справляется с заданными им персонажами, удивительно ярко и убедительно проживая непростой их внутренний мир. Но, если Сакамото играет просто порочного садиста, которому не суждено трансформироваться, то Наомо Тани демонстрирует высокий уровень своего актерского перевоплощения, играя одновременно и инициатора-провокатора, и жертву, лишенную даже намека на обладание правом на самостоятельный выбор. В актерской палитре фильма примечательна игра лишь этих актеров, ибо все второстепенные скорее несут в себе черты марионеток, воплощая психофизиологические сублимации автора.

«Цветок и змея» — мрачный, извращенный и стильный эротический триллер, ставший лучшей экранизацией одноименного произведения Онироку Дана. Однозначно фильм не для широкого круга зрителей, но, если Вы являетесь отпетым извращенцем и поклонником раритетной киноэкзотики, вкусите тогда сей запретный терпкий плод от Масару Конумы и Онироку Дана.

Все красное. Обольстительное одеяло густой красной тьмы накрывает человеческие фигуры, сливающиеся в медленном танце обнаженности и опустошенности. Красный бархат, багровый шелк, кровь на простынях, на губах, на руках. Кровь везде и повсюду. Красная комната, из которой невозможно выйти и куда не дано войти никому до тех пор, пока не будет полного согласия. Но именно эта комната, запечатленная на эротическом видео, классная комната, где была изнасилована школьница, манит к себе влиятельного издателя волнующих журналов. Комната — фетиш. Но еще больший фетиш — девушка, ставшая жертвой. И, разыскав ее, мужчина даже не догадывался, что сам станет заложником чужой злой воли и чужой плоти. Фетиш — Нами.

На первый взгляд кажется, что фильм «Потроха ангела: Красная классная комната», напрямую ставший продолжением первых «Потрошков«, снискавших культовый статус почти сразу в среде ценителей не только «розового», но и сугубо авторского кино, транслирует идеи снаффа и псевдоснаффа, и так называемого «фильма в фильме», ибо вся основная сюжетная завязка этой изысканной по режиссуре картины вертится вокруг Нами, чье жестокое изнасилование оказалось запечатленным на камеру и превращенным в фильм для определенного круга лиц. Однако, используя такую фабульную закваску на дрожжах перверсий и поступательного расширения рамок кинематографа и реальности, режиссер Тюсей Соне предпочел создать фильм не о потусторонности мира кино, и о его чарующей черной магии, но о людях, для которых собственная излишняя чувственность и желание обрести любовь, становятся причиной немалых бед, причем в данном случае Тюсей Соне стоит не на стороне издателя-мужчины, а его невольной возлюбленной Нами, активно играющую роль центрального сексуального агрессора, которая лишь притворяется жертвой на первых порах с тем, что бы заманить в свои сети всех ей сочувствующих, изменив впоследствии их жизни столь кардинально, что более потом они не желают знать, что такое любовь вообще. По сути Нами делает из обычных людей тех самых беспотрошковых японских ангелов, которые находятся выше любых проявлений собственных чувств и эмоций, а потому они истинно счастливы, что не знают более мук любовного или любого другого ада. Собственно, не будь этой треклятой ленты, случайно подвернувшейся под руку, достопочтеный издатель влажных журналов и знал бы никогда, что есть такая себе Нами и что даже ее беглый, сиюминутный взгляд способен его толкнуть на отчаянные, безумные и странные поступки, лишенные логики, но полные похоти, утраты самоконтроля, своей репутации в конце концов. Его притянуло как магнитом к субъекту прямого насилия, запечатленного на потеху публике, жаждущей девиаций, но на поверку невинная жертва оказалась роковой соблазнительницей, обманщицей и демоницей, которой нравится испытывать боль, ощущать себя ничтожеством, быть никем и ничем, всего лишь куском плоти, который выбросят, вдоволь им насытившись. Но при этом Нами заберет у своих мучителей волю к жизни, высосет как голодный вампир их душу, сделав заложниками своего тела.

Для второй части «Потрохов ангела», фильма «Красная классная комната» 1979 года режиссера Тюсея Соне, характерен стиль всеобъемлющего экзистенциального кошмара, который происходит наяву и не отпускает никого из главных персонажей фильма — издателя и Нами. И вот невинная жертва становится самым настоящим провокатором, утробно смеющимся над своим господином, которого она, конечно же, чтит и уважает, но ровно настолько, насколько Нами сама того пожелает. Он, падкий на ее нагие прелести, на хитрый изгиб рубиновых губ, на фарфорову белизну ее кожи и изумрудный блеск глаз, уже не в силах контролировать себя, ибо Нами, очаровав его, начинает его пожирать, толкая в бездну девиаций, превращая его в озлобленное, лишенное признаков разума сексуальное чудовище, который уже, в миг своей предсмертной духовной агонии, овладевает Нами на грязном полу, насилует ее еще жестче, чем в том проклятом видео, рвет на клочья ее одежду, лишая таким образом себя всякой надежды. На спасение от вихря страсти, которая уничтожает его, а Нами, пережив еще одно падение своего любовника, останется прежней. Это второй этап ее жизни, и дальше Нами ждут великие свершения и невыносимые унижения. В аду земном ангелов без потрохов ее стараниями станет еще больше, но может есть надежда на ее перерождение?

Россия. Москва, наши дни. В этом граде, сотканном из золота и бирюзы, из нечеловеческих страданий и неистовых желаний, городе тысячи глаз и миллиона окон живут и существуют очень разные люди, терзаемые сексуальными и прочими комплексами. Люди, зажатые в тиски собственного ханжества или наоборот — излишне свободные, что в своем стремлении к либертинажу они выглядят комично и трагично одновременно. Вот кудрявый фотограф делает всем и каждому гинекологические фотографии их естества и душа тут, конечно же, ни при чем; вот чиновница бальзаковского возраста нещадно уничтожает наготу в очередном кинотворении, втайне мучаясь от сексуальной жажды; вот зануда-психолог развлекается тем, что, снимая очередную работницу серпа и орала, вместо долженствующего начаться продолжительного секс-марафона устраивает ей банный день. Разные, очень разные люди, между которыми нет ничего общего, на первый взгляд, однако стоит приглядеться к ним поближе, посмотреть на этих обычных и подчас внешне невзрачных москвичей под совершенно иным углом зрения, под эдаким микроскопом психоанализа.

Если отталкиваться от давно ставшей баяном и обросшей щетиной множественных заблуждений фразы о том, что в СССР секса не было, а размножением героев соцтруда занималась партия и лишь она во главе с геронтократами-плутократами, и боссом-генсеком, то тогда становится совершенно понятно, почему почти все советское кино отличается практически полным отсутствием всяких чувственных подтекстов даже в тех жанрах, где она была всеобязательным элементом самосознания художника. Но грянувшая перестройка и гласность открыли новые возможности для тогдашнего кино, и уже постсоветские образцы синематографа ударили по нервным и половым окончаниям зрителей чудовищной чернухой, натуралистичной бытовухой и смачной порнухой. Советское кино лишилось невинности внезапно и очень грубо, без налета художественного лоска и постмодернистских изысканий.

Но в 2013 году на российские экраны вышел первый полнометражный фильм дебютантов-многостаночников Алексея Чупова и Натальи Меркуловой, ранее работавших на телевидении на ниве продукции второсортных мыльных опер, под названием «Интимные места», который по сути должен был стать единственным вменяемым кинотворением на тему секса в постсоветском и российском кино. Представленный на кинофестивалях в Карловых Варах и южнокорейском Пусане и ставший открытием «Кинотавра», «Интимные места» позиционировался как фильм смелый, авторский и, что первичнее всего, скандальный. Скандальность картины стала ее главной приманкой, вызывающей неподдельную зрительскую заинтересованность, но на деле сия печальная многоактная баллада для трубы, гобоя и вагины оказался совершенно не таким, каким его представляли изначально. Вышел лишь скандальчик и не более, и впору в отношении данной картины кричать, что король-то голый, причем его нескромную наготу отчего-то хочется как можно быстрее прикрыть.

Внятного режиссерского высказывания на тему окончательного разоблачения и развенчания табу у Меркуловой с Чуповым не вышло, ибо некоторые запретные темы затронуты в фильме или по касательной, а то и вовсе вскользь, отчего возникает явственное ощущение работы цензурных комитетов, над которыми так нещадно и ярко поиздевались создатели фильма в новелле о зловредной чиновнице, желающей долгого сексуального террора. Фильм перманентно мечется от комедии к трагедии, от сатиры к иронии, от эротики к порнографии и зритель за 80 с небольшим минут общего хронометража имеет риск запутаться в персонажах и в показываемых перверсиях. Между новеллами практически нет конкретного связывающего сюжетную канву звена, иногда даже проскальзывает невольный эффект парцелляции. когда вроде бы дробление на короткие отрезки оправдано, но на выходе оказывается, что табуированные темы раскрыты не всегда уверенно и интересно. Вместо обьемного портрета современной эпохи и нравов зритель от картины «Интимные места» получает набор разномастных сценок, окрашенных в тона нежно-розовые, голубые и почти во все 50 оттенков серого, только со специфическим привкусом бытия наших соотечественников и современников, которые развлекаются и развращаются в меру собственной буйной фантазии(не такая она уж буйная, если судить по содержанию фильма, в котором все свелось к тривиальной проблематике пациентов сексопатологов).

В фильме, конечно, чрезмерной чернухи нет и на том уже можно сказать Чупову и Меркуловой спасибо, которые своим дебютом лишь приоткрыли в российском кино жанр эротической драмы. «Интимным местам» не откажешь и в определенном стилистическом вкусе, потакании европейским традициям кинематографа «про это». «Интимные места» — это, если угодно, картина, обращенная к поколению тех, кто еще помнит СССР и считает, что секс есть делом личным и интимным, не требующим обсуждения даже с самим собой. По сути картина Чупова и Меркуловой сродни одному из скабрезных, но относительно полезных выпусков некогда популярной в 90-х годах программы «Про это», ибо нарочитая откровенность соседствует со старой советской закалкой, выражающейся в порицании и девственной скромности. Фильм интеллигентен настолько, насколько вообще может быть интеллигентна генитально-клиторальная драма о пробуждении желаний и выброшенных за борт комплексах. Поколение же современное, этих от 18 и старше юнцов, которые о пестиках и тычинках услышалм лет эдак в 5, может, раньше или позже, а первые журналы «Плейбой», «Пентхауз» и «Хастлер» затерли до дыр и забрызгали до исчезновения интимных картинок силиконовых девиц, фильм «Интимные места» сочтут скорее набором пошлых анекдотов, в которых зрелые герои, которых и полноценными героями-то назвать тяжело ввиду их личностной незначительности(до уровня чеховского «Человека в футляре» или «маленького человека» Достоевского им очень далеко), умудряются впервые познавать свое Я через требующего удовлетворения либидо. Секс — это комедия. Права была Катрин Брейя, но и в игру в комедию можно тоже слишком увлечься, окончательно забыв, что и у секса есть немало темных сторон.

Она молода и прекрасна и имя ей Изабель. Ей всего лишь семнадцать и, как и все сверстники, Изабель подвержена ржавчине излишнего максимализма, пылкости и импульсивности. Едва ли Изабель можно назвать глупой, расчетливой и пубертатно зависимой, но необъяснимое желание рисковать и искать себя в этом мире толкает девушку на путь дорогой проститутки, которая отменно обслужит любого, даже самого прихотливого, клиента возрастом от 30 и много старше. О тайной двойной жизни Изабель знают лишь очень немногие, однако, как всем известно, тайное всегда становится явным.

Французский озорник Франсуа Озон, среди всей плеяды новой французской волны более всего обожавший несдержанность и эпатаж, идеально, впрочем, сочетающиеся с отточенным авторским стилем и мощной идеологической подоплекой, на всем протяжении своей длительной кинокарьеры, увенчанной как большими взлетами в ее начале в 90-х годах, так и достаточно болезненными падениями и фиаско в середине нулевых, всегда тонко подмечал все новые веяния и настроения в молодежной среде. Молодые герои Озона раскрепощены или на пути к полному раскрепощению, им чужд мелкобуржуазный мир их родителей и они, отринув правила и устои прошлого, бросаются в омуты чувственности и непростые поиски себя в настоящем. От первых короткометражек, в которых молодые и прекрасные неистово лишались девственности и любили друг друга где придется, до последних работ режиссера, снятых отчасти уже на коммерческой волне. Появившийся ко времени и к месту фильм французского скандалиста и синефила Озона, эротическо-драматический триллер «Молода и прекрасна», вероятно, окончательно завершил тему молодости в творчестве Озона, не став, однако, по-настоящему его программной картиной и до уровня «Бассейна», «Посмотри на море», «Крысятника» и «Под песком» не сумев дотянуться.

Главная героиня ленты, Изабель, исполненная французской актрисой и моделью Мариной Вакт, является и нежной инфантой, требующей защиты, как персонаж Лив Тайлер из откровенно сотканной из метафор и сюжетных отрывков «Ускользающей красоты» Бертолуччи; можно назвать ее и роковой инженю в духе «Дневной красавицы» Бунюэля, хотя фильм Озона отчасти дублирует и обыгрывает ситуации и из «Голубой китаянки» Кена Рассела. И уж совсем Изабель видится как эдакая акселератка Лолита, воспетая Набоковым, ибо в героине Марины Вакт зритель видит наиболее яркие черты лолитствующих девиц, их увлекающую беззащитность и неприкрикрытый эротизм. Изабель, вобравшая в себя все черты этих неоднозначных и знаковых героинь, становится для Озона своеобразным зеркалом всего современного общества, живущего по принципу отчужденности и отторжения морали и всего, что ее подразумевает. «Молодой и прекрасной» не присущ, впрочем, тон осуждения действий главной героини; фильм вообще довольно спокоен и выверен в оценках, ибо Озон предпочитает на сей раз вместо ядовитой критики или изысканной аллегории всего лишь просто констатировать факты, давая возможность лишь самим зрителям решать, кто виноват в фактическом падении Изабель, ибо нет в картине даже намека на исповедальную сущность и фильм не превращается в выпад всей современной Франции, не достигает высот экономическо-политического обобщения, как гораздо более унылая «Девушка по вызову» Содерберга; Озона интересует дух, а не плоть, хотя, конечно же, в фильме о работнице орала не обошлось без откровенных эротических сцен, но они лишены натуралистичности, вульгарности. Конкретно данной картине, как практически и всем последним режиссерским творениям Франсуа Озона, присущ чрезвычайный эстетизм, визуальная выхолощенность, производящая, однако, эффект совершенно обратный; красота формы становится обличителем нетривиального и порочного содержания. Жаркое лето сменяется влажной весной, а потом и не менее страстной зимой и с каждым новым временем года Изабель все больше запутывается в собственных сексуальных фантазиях, в череде партнеров на одну ночь, а трагическая случайность оборачивается закономерностью в дальнейшем. Порочный круг замыкается и томик «Опасных связей» Шодерло де Лакло становится одним из важнейших ключиков для трактовки фильма в разрезе социальной драмы бунта молодой и прекрасной девушки, которая всего лишь хотела вырваться из тесных рамок своего бытия.

Детективно-триллерная интрига, увлекающая зрителей и вроде бы уводящая за рамки социальной драмы, в руках Озона становится эдакой виньеткой, делая фильм более многословным, многослойным и полифоническим. Режиссер расширяет внешнюю и внутреннюю перспективу ленты, привнося в нее не только типичных для своего творчества молодых персонажей, но и героев взрослых, которые представлены в сатирическо-гротескном обличье. Эти герои пусты, лишены свободы как таковой, а Изабель же, в свою очередь, слишком свободна. Первые утратили вкус к жизни и новым ощущениям, а вторая чрезмерно увлеклась, ведь даже свободы иногда бывает слишком много. И, даже если ты молода и прекрасна, не следует забывать, что не все игры забавные, что первый секс дарит как первое наслаждение, так и первую боль, и, что даже перепробовав сотни мужчин, можно навсегда утратить шанс найти кого-то действительно единственного, и в слепом желании выделиться, самовыразиться, примкнуть к бунту, можно запросто превратиться в обычную вульгарную шлюху. Девочка-нимфеточка Изабель была к этому чересчур близка, а ведь она просто хотела любви. Но любовь, к сожалению, продолжительными орально-вагинальными марафонами не измеряется.

В 1590 году знаменитый голландский гравер Хендрик Гольциус обращается за спонсорской помощью к маркизу Эльзасскому с намерением открыть в Кольмаре типографию, которая будет печатать иллюстрированные книги разнообразного идеологического направления, причем первые две книги, выпущенные под эгидой Гольциуса, будут вручены в качестве презента самому Маркизу. Дабы еще больше убедить того в праведности финансовых вложений, Гольциус с соратниками решает представить на подмостках личного театра Маркиза шесть эротических спектаклей по сюжетам Метаморфоз Овидия и ветхозаветных притч.

В то время как датский гений сумрака и провокации Ларс Фон Триер только приступал к работе над своей псевдопорнографической «Нимфоманкой», самый неординарный режиссер Великобритании, эстет и художник Питер Гринуэй в 2012 году наконец-то выпустил на экраны свой, пожалуй, наиболее выстраданный и желанный на протяжении многих десятилетий фильм «Гольциус и Пеликанья компания», рассказывающий наиболее интересные и необычные детали биографии знаменитого голландского гравера Хендрика Гольциуса, давним поклонником творчества которого Гринуэй является давно.

Данная лента, представленная в свое время всего лишь на двух крупных международных фестивалях в Нидерландах и Сиэттле и определяемая ее создателем как порнографическая, одновременно отсылает к нескольким значительным творениям Питера Гринуэя; фильм стал второй частью негласной дилогии о художниках, начатой «Тайнами Ночного Дозора» 2007 года, посвященным Рембрандту(с точки зрения палитры, «Гольциус и Пеликанья компания» выдержан в холодной манере гравюр самого автора, так же, как и «Тайны Ночного Дозора» есть не больше, чем оживающие полотна Рембрандта), лента также перекликается с «Книгами Просперо» своей философской тональностью, но также фильм стал неотьемлемой частью созданной Гринуэем мифологии Тульса Люпера, ибо сценарий к фильму метафорично принадлежит не Гринуэю, а его кинематографическому идеалу из «Чемоданов Тульса Люпера». Впрочем, именовать фильм биографическим в разрезе творческих изысканий Гринуэя иного плана не просто тяжело, а невозможно в принципе, хотя первичным сюжетообразующим элементом фильма становятся детали биографии Гольциуса, которые по сути лишь обрамляют основную канву картины, в которой доминируют театрализованные эротические притчи.

Словно отвечая на витающий в воздухе вопрос из веселой английской комедии «Молчи в тряпочку»: «А Вы знаете сколько в Библии секса?», Питер Гринуэй отвечает утвердительным, что знает и там его немеряно. Однако на деле мощный визионер Гринуэй не превращает свой фильм в ворох несвязанных между собой эпизодов пенетраций, иррумаций, девиаций и дефлораций; фильм оказывается не натуралистично-порнографичен, несмотря на наличие нескольких оскорбительно-шокирующих моментов, в которых нашлось место для педофилии, некрофилии и геронтофилии, а духовно эротичен. Каждая из представленных Гольциусом шести историй, по сути шести отдельных глав фильма, в которых кульминация будет увенчана кровью и сексом, булгаковским балом Сатаны и пиром витиевато преподнесенной жести, подана в аспекте надрелигиозном, практически антиклерикальном и бунтарском, но в большей степени психо-сексуальном.

Структурно фильм даже перекликается с вышедшей годом позже «Нимфоманкой», однако, если Ларс Фон Триер предпочел пойти по пути социально-религиозной трагикомедии, то Гринуэй, используя религию как главный элемент идеологического базиса своего полотна, создал впечатляюще насыщенную, драматически яркую и вызывающую, полифоническую историю об искушении и расплате, о столкновении Творца с властью и губительных последствиях этого.

Эти спектакли провоцируют и вскрывают гнойники пороков; Гринуэй будто сам вступает с собой в полемику, проигрывая в контексте историко-биографической костюмированной драмы мотивы «Повара, вора, его жены и ее любовника». Теми же пороками, сокрытыми под анабаптизмом, что и приснопамятный Повар, преисполнен до краев своей натуры Маркиз; изменился фон, но не суть человеческой природы. Человек все так же грешен и ничтожен, его легко заманить в ловушку и унизить. Изгнанный из Эдема, ему не суждено туда более вернуться, и Гольциус, вскрывший пороки своего добродетеля, вынужден бежать, скрываться в густой тьме. И лишь его творения увековечивают все более увядающее величие Человека.