Фантастика — отзывы — стр. 202

Что такое половина вечности в Аду для того, кто этот Ад, пускай и на Земле, неоднократно воссоздавал? Что такое вечность для массового убийцы и редкостной ублюдочности извращенца, для которого нет ничего ценнее в его собственной жизни, чем сладкая смерть других? Что такое жизнь для Карла Мясника, ибо и смерть для него не есть той непреодолимой преградой? В очередной раз восстав из адских бездн, где дивные пышногрудые девицы услаждали его страдания, и вернувшись на Землю, в постапокалиптическое будущее, Карлу придется сразиться со своим соперником в делах кровавых Топором. Случайных жертв не будет…

Заключительная(во всяком случае, пока что) часть кровавых похождений серийного маньяка Карла, фильм «Карл Мясник против Топора» 2010 года, ставший внеутробным плодом совместных режиссерских, сценарных, продюсерских и монтажных усилий немецкого рок-музыканта, дорвавшегося в свое время до кинокамеры Тимо Роуза, принадлежащего к резвому молодняку немецкого хоррор-грайнда и подполья, и самого Андреаса Шнааса, который в четвертой части своей выдающейся по чрезмерной экстравазатности сплэттер-франшизы решил оторваться на полную катушку, очистив ленту категории 4,0 от шелухи приснопамятных ницшеанских мотивов и мировоззренческих предпочтений предыдущих частей, сняв на выходе предельно жестокий в своей обязательной густой кровавой бане и крутой мясной фаршировке, логически силлогичный, сюрреалистически-недофантастический, нехитро упакованный в кустарный пост-ап, хоррор, в котором на поверку комедии — пускай дикой, пускай избыточно невменяемой в своей веселой чернушности — оказалось намного больше, чем трагедии или ужасов. По сути эту картину легко охарактеризовать таким термином как мэшап, ибо тотальное смешивание несмешиваемого здесь превзошло все что только можно и нельзя, даже в узких рамках подпольного кинематографа.

Дамоклов меч комедии, замешанной на крови и гротеске, переходящем моментами в тотальный театр абсурда, по сути своей обесценивает и обескультурологизирует предыдущие три фильма, делая завершающий аккорд в кровавых похождениях милашки Карла неожиданным и очень необычным, не вписывающимся даже в нехитрые парадигмы немецкого андеграунда, для которого иронический или любой другой легкий подтекст подобен самому садистскому акту смертоубийства, ибо некрореализм не терпит юмора, во всяком случае в его классическом варианте некро и реализма. Но «Карл Мясник против Топора» лишь отчасти продукт андегранудного брожения, поскольку и Шнаасу не удалось избежать смертельных ранений от осколков тротила постмодернизма, подорвавшего все устои и нормы привычных хоррор-форм и мотивов.

По-прежнему, безусловно, эта лента далека от стандартной кинематографичности, однако явной кустарщины уже в финале всего буйного действа нет. Кровавый кетчуп превращается в кровавый клюквенный сок, конфликт между маньячным протагонистом Карлом и садиствующим антагонистом Топором(Виктор Кроули, увы, не родственник этому парнише) в компании эстетствующих от насилия эксбиционистичных хастлеровских девиц в лице Вендетты и еще парочки особей с такими же прямолинейными кликухами, проступает в ленте слишком явно, но без пафоса, зато с обильным ароматом дихлофоса и перегнившей перезревшей плоти. Невиданные глубины подтекстов анального и орального плана обнаруживаются в фильме, чтобы в его финале обернутся аки похотливый вервольф в тоталитарный маскарад.

Признаки реальности в этой картине не видны даже на ее мутной поверхности; наигранность и перегранность смешиваются с полной игривостью, когда фильм превращается в экстраполяцию кровавой компьютерной игры, своеобразно подтверждая и перефразируя известную мысль, что если жизнь — это игра, то отчего бы и смерти таковой не быть.

То, что я увидела — вообще мне не понравилось. Сюжет абсолютно не новый и с самого начала было неинтересно, предсказуемо.

Какой-то больной псих возомнил себя компьютерным гением и богом, создал программу-вирус, начал внедрять её в мозги людей и любой желающий смог управлять действиями себе подобных. Нас очередной раз запугивают возможностью стать живыми Симсами. По традиции нашелся бунтарь, которому осточертело быть марионеткой в коварной игре психа. И вот с помощью маленькой кучки таких же единомышленников он наконец избавляет мир от помыкания и возвращает свою семью.

Фильм перенасыщен компьютерными спецэффектами до нельзя. Камера летала и тряслась как угорелая, поэтому сложно было уследить за действиями персонажей, это вызывало только негативные эмоции. И как ни крути, а всё опять таки свелось к сексу. Особенно убила фраза в конце: «А представь на таком экране порнуху!». Эти все кислотно-гламурные марионетки, полные разврата, вызывали у меня лишь отвращение.

Фильм (если эту сплошную графику с одним старым саунд-трэком Мэнсона можно так назвать) будет интересен только вот таким вот реальным геймерам, которые весь день зависают в сети, заплывая жиром и давно не живущими реальной жизнью.

И вновь Адам Сэнделер. Вероятно, это уже все, что вам нужно знать об этом фильме. Нас ждут все те же актеры, все те же ужимки главного героя, что и во всех остальных его фильмах. Точно такой же типаж у самого Сэндлера. Неудачник с потенциально большими возможностями, которые были спущены в унитаз. Раньше он был ого-го, а теперь он никому не нужен. На этот раз он играет роль звездного игрока в компьютерные игры. Но детство закончилось, игры поменялись и теперь он обычный настройщик аппаратуры. А его друг - президент США. Парам-парам-пам, фьють!

Что может быть бредовее этой парочки, спросите вы? Например, вторжение инопланетян, в виде героев старых игр. Да-да, воксельные (не пиксельные) пришельцы, желающие зачем-то завоевать нашу планету. Зачем им это делать, кроме привлечения на этот фильм всех фанатов старых игр? Неизвестно. Просто была отличная короткометражка, к которой на проволоку и изоленту привязали что-то типа сюжета.

Серьезно, не будь совершенно дубового сюжета, этот фильмы бы ничего не потерял. В нем всегда понятно, что нас ожидает дальше. Какие штампы используются в этом фильме? Да все. Куда не ткни, всюду будет тот или иной штамп. Сразу понятно, с чем именно сразится в конце главный герой, будут ли вместе он и случайно встреченная им мать-одиночка (а герой у нас, естественно прекрасный отец приемному ребенку) и даже чем все дело кончится (это вообще понятно где-то с первого взгляда на постер). На все эти вопросы любой видевший хотя бы два или три фильма, сможет ответить без проблем.

Не буду говорить, что этот фильм - полнейший отстой. Нет, здесь есть парочка больших плюсов. Например, здесь отличная графика и вписанные в реальность компьютерные модели. Особо отметил бы я оригинальную систему повреждений (эта фраза из обзоров компьютерных игр, сюда очень хорошо подходит), то есть то, как инопланетяне своим оружием рушат реальность. Под их воздействием она распадается на такие светящиеся кубики, выглядит прекрасно. Еще здесь отменный подход к деталям – отреставрированные старые игровые аппараты. Героев компьютерных игр, специально лицензировали. Даже снялся отец Пакмена Тору Иватани (нет, это не ему руку откусили, он аппарат в самом начале фильма ремонтировал). Но вот ради чего все это? На фоне идиотизма и штампов фильма, это смотрится просто кощунственно. Словно прекрасный кусочек пейзажа на заднем фоне портрета, который рисовал полупьяный инвалид гуашью, акварелью, макаронами и потом еще из баллончика добавил.

Авторы не смогли ответить на главный вопрос – снимаем ли мы разухабистый трэш для нердов и геймеров, или остановимся на семейной комедии. В результате получилось ни рыба ни мясо. Для комедии - нехватка юмора, тупые диалоги, непонятно зачем введенные герои. Для трэша тут совершенно лишние нравоучительные линии, дебильная романтическая линия и общая нехватка драйва.

Одна из мыслей этого фильма – нужно уходить от шаблонов. Но Сэндлер так и не смог постигнуть этого кунг-фу. Все его фильмы похожи один на другой, без попыток, что-то изменить в этой схеме. Несколько лет назад это может быть еще было забавным. Но теперь… Эх, а ведь могло получиться что-то отличное. Если бы не Сэндлер и компания.

Происхождение архетипов массовой культуры лежит, как это нетрудно догадаться, в плоскости мифов и легенд седой бессмертной древности, которые есть плоть от плоти всех без исключения, даже самых паршивых в своей эксплуатационности, произведений литературы и кинематографа, в особенности последнего, в котором различные архетипы без полутонов укоренились наиболее ощутимо. В низком же жанре кинематографического искусства — хорроре и всего, что пляшет около него под обложкой мистики, детективов и даже научной фантастики, хотя тут все крайне относительно и спорно — архетипы обычно главенствуют, они присутствуют в структурах тех или иных фильмов данных жанров обычно резко, но не всегда обьемно, выпукло и многогранно. Таковы, к сожалению, законы жанра, диктующие преимущественно прямолинейность самого безыскусного плана в угоду гораздо более интересной и насыщенной многозначительности.

Возьмем, к примеру, один из самых распространенных и популярных архетипов мистического и хоррор-искусства — архетип Оборотня. Сей художественный образ монофилитичен и монолитен в своем происхождении, беря отсчет еще в старорусской, древнеславянской и западноевропейской, англосаксонской мифологии, имея массу именований: от волколака/кикиморы до верфольфа и мардигайла с бисклавертом и ругару, что по сути своей есть воплощением одного и того же — человека, превращающегося в волка. Однако, если копнуть еще глубже и отбросить незамысловатую шелуху сверхьественности, то архетип Оборотня предстает не иначе как перерождением Двуликого Януса, воплощение двойственности человеческой натуры, смешения Инь и Янь, банального белого и столь же банального черного в душе. Именно про это писал Достоевский в своем «Двойнике», спустя пару лет, вооружившись элементами мистики, тему оборотничества и двойничества раскрыл Стивенсон в своей истории Джекилла и Хайда. Образ вышеназванного Двуликого Януса отчетливо проступает и во всех фильмах ужасов, снятых под эгидой Hammer Studios и много раньше Universal, основной функцией которых было исключительное развлечение, хотя далеко не всегда.

Официально второй среди сохранившихся фильмов Universal на тему оборотня или точнее ликантропии после утерянной картины 1913 года, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера является ныне каноническим и классическим образцом жанра, который было бы крайне опрометчиво рассматривать лишь как хоррор, имеющий ряд технических достоинств для своего времени да несколько необычный жанровый симбиоз из ужаса, научной фантастики и триллера.

Привычный для того времени сюжет отбросим и погрузимся в потанные уголки заложенной в картину Стюартом Уолкером философии, которая имеется в более чем достаточном количестве. В «Лондонском оборотне» легко дешифруется конфликт между природой и человеком, между прогрессом, регрессом и стагнацией. Ученый-ботаник Глендон, он же главный протагонист ленты, рвущийся к познанию сущности природы путем ее вивисекции и пристального изучения уже в мертвом виде, сам становится в результате невольного укуса некоего волосатого монстра на иную ступень собственного развития, с происходит обратный процесс эволюции. Наука по определению кажется бессильной, фантастический каркас в сюжете рушится, и проступают притчевые черты истории, в которой человек изощренно наказывается за свое неистовое желание узреть и изучить природу, превратив ее в хладный труп. Побочная сюжетная линия личных любовных взаимоотношений не только обогащает и без того достаточно богатую жанровую палитру ленты, добавляя ей слабый привкус мелодраматичности, но и позволяет продемонстрировать внутреннюю борьбу Глендона с пробуждающимся в нем внешне Двуликим Янусом, его стремление сохранить человеческий облик и во что бы то ни стало противостоять собственной деградации и деэволюции.

Но, помимо сугубо межприродного и межчеловеческого конфликта, Стюарт Уолкер весьма незаметно вплетает в ткань картины и противостояние между западным миром и миром востока, в данном случае Азией, а еще конкретно — Тибетом. Двуликий Янус превращается в мифологического Гасэра — одновременно бога войны и разрухи и Мессии в тибетском пантеоне. Глендон, отправивившись на свои изыскания за дальние моря и горы, движим был исключительно рациональными идеями и сугубо западническими воззрениями на окружающий его мир. Для него Тибет был сродни полигону для испытаний, потому все произошедшее с ним с легкостью трактуется и как наказание за незнание Востока со стороны небезызвестного Гасера, перерожденного в оборотня. Впрочем, конфликт между Западом и Востоком, Европой и Азией в фильме «Лондонский оборотень» ощутим в меньшей степени. Ближе к кульминации фильм начинает двигаться тропами очевидными, сюжетные ходы кажутся слишком простыми даже для 30-х годов, явного катарсиса, как и прозрения, тоже наблюдаться не будет, и вся философия ленты увязнет в привычных кинематографических приемах. Архетипы побеждают окончательно, что неудивительно для голливудского фильма, пускай и классического, но на выходе оказывается, что «Лондонский оборотень» намного уступает и вышедшему много позже «Человеку-волку», и даже вариациям Роберта Льюиса Стивенсона хотя бы постфактум того, что в этой картине человек всячески стремится оставаться таковым, невзирая на все мистические обстоятельства, ведь на поверку так просто быть зверем, движимым лишь силой собственных порочных основных инстинктов.

Незаурядный японский режиссёр-многостаночник Такаши Миике за все весёлое время своей продолжительной и очень насыщенной карьеры прослыл тем ещё любителем кинематографического мяса, иногда в самом прямом смысле, даже тогда, когда ему втихую подсовывали или кота в мешке, или, что случалось гораздо чаще, мешок с костями, на которые уже достопочтенный постановщик, яркий стиль которого приметен даже в самых слабых и коньюнктурных его работах, самостоятельно наращивал вкусную и сочную плоть, предварительно прикончив перед этим вышеупомянутого кота. Попробовавший себя во всех жанрах, от перверсивного хоррора до детских сказок, Миике обладает острым интуитивным чутьем на актуальные тренды, а потому вопросом времени было то, сколь скоро обратится Миике-сан к новомодной подростковой масс-культуре с её модными ныне тенденциями на антиутопии, сахарную романтичность и визуальную карамелизированность.

«Страшная воля богов» 2014 года оказалась на удивление аутентичной подчас парадоксальным, подчас радикальным, но большей частью экспериментальным воззрениям режиссёра, которому в принципе не впервой экранизировать культовый комикс. Правда, сравнивать «Страшную волю богов» с «Ичи-киллером», пожалуй, не имеет никакого смысла, хотя градус экстремальной жестокости, граничащей с абсурдом, в этих картинах почти одинаков. Однако на сей раз Миике снимает довольно ироничную, перенасыщенную попкультурными аллюзиями историю о кавайных девочках-мальчиках, которые не по своей воле оказались в роли этаких Иовов, отправляемых в регулярный кровавый расход самыми разнообразными игрушками. В сущности и одноимённая манга, и фильм, весьма дотошно ей следующий, представляет из себя на выходе ни больше ни меньше, а историю о детстве, которое не желает отпускать никого из персонажей, скороспело уже достигших пубертатной истерии и гормональной мистерии. Детки выросли уже, но вот древние Боги внезапно решили, что где-то должен оставаться незыблемый оазис детства, куда можно будет вернуться всем уставшим от мирской взрослой суеты. Но только сами дети не готовы быть запертыми в комнате пыток и смерти своей невинности, и им остается нехитрый выбор между мучительной смертью с последующим путешествием в вечный Эдем детства, или не менее странной жизнью, до ее финала подчиненной исключительно зловещим правилам божественной игры. Сентиментальность, скрашивающая очередной мясной аттракцион невиданной щедрости, не кажется в картине излишней, наносной, непереносимой или невыносимой, поскольку Миике умело держит динамику, ритм и стиль, не забывая и о множественных иронических книксенах в сторону японской системы образования и воспитания. Таким невообразимым образом» Страшная воля богов» перекликается с еще одним фильмом Миике, педагогической кровавой психодрамой «Уроки зла», взяв от них идею о том, что горбатого ученика могила исправит или же переучит к лучшему.

Без зазрения совести нарушив неписаный закон всех хорроров о том, что убивать невинных детишек ни в коем случае нельзя, а уж тем более пачками, Миике облачил идею о вечном детстве в формат жестокого слэшера и сурвайвл-сплаттера, который, невзирая на обилие сугубо японских культурных мемов, воспринимается адекватно универсально что теми опытными зрителями, все еще помнящими «Королевскую битву», что нынешним синтетическим поколением «Голодных игр» и иже с ними, хотя более всего эта ироническая по тональности жесточайшая бойня малолеток подозрительно напоминает пересмотревшую все каноны хоррор-диалектики «Хижину в лесу», так как к финалу происходит полное зарифмовывание концепций этих двух фильмов. Впрочем, Миике жирной точки в истории кровожадных божков не ставит, поскольку в его киновселенной осталось ещё много пространства для поучительных смертей нерадивой и юродивой школоты, которая по страшной воле богов просто не доживет до своего восемнадцатилетия, а отправится туда, куда уходит детство.

Красные Шапочки рано или поздно вырастают и превращаются сперва в красных девиц пубертатного возраста, которым все никак не терпится расстаться с тяготеющей их девственностью, но все привычно ограничивается унылой безыскусной дефлорацией в лесу — темном, влажном и грязном, как и все мысли новоиспеченного дефлоратора. Спустя некоторый период времени уже и красны девицы совсем не красны, время летит неумолимо, и они уже скромны и беззащитны, ибо некогда резвые девицы стали бабушками-божьими одуванчиками, сдувать которые аморально. Серые Волки в свою очередь меняют педофильскую рясу на геронтофильскую, ибо им в сущности глубоко плевать кого убивать, но главное — убивать. Впрочем, Серые Волки не всегда бывают именно серыми, и речь идет, увы, не о цвете их шерсти, а о цвете ориентации. Веяния нового времени диктуют новые условия существования, и вот уже в ряду серых, которые ночами одинаковы меж собой, как и кошки в период созревания, прибыло особей голубых, жеманных, но по-прежнему жестоких.

Таковы обитатели маленького английского городка Кромер по имени Сет и Гэбриэл — оборотни ангельской внешности и порочной ориентации. Объединившись вначале на почве общих пищевых пристрастий, Сет и Гэбриэл вскоре страстно влюбились друг в друга, даже не догадываясь, что им придется пройти крещение не только спермой и кровью, причем чаще всего своей, но и собственной же, все еще оставшейся, хотя и впавшей в глубокую кому совестью, ибо нет ничего прекраснее жажды убивать лишь кроме жажды любить.

Фильм ужасов «Волки Кромера» 1998 года является единственной и неповторимой в своем гордом солидном одиночестве отметкой о режиссерском дебюте известного английского телепродюсера Уилла Гулда, который в своей крайне эксцентрической, экстравагантной, но, увы, не экстравазатной ленте решил замахнуться на лавры Нила Джордана и его самого заметного творения восьмидесятнического периода «В компании волков«, в котором всем известное с младых невинных лет выражение про «сказку ложь да в ней намек, добрым молодцам урок» обрело неожиданное фрейдистское прочтение, осветив даже самые безобидные сказки отблесками девиантности и распущенности. По этому завещанному всем потомкам, последователям и преследователям таланта канону от Джордана решил пойти и Уилл Гулд, интерпретировав сказку Шарля Перро о и без того изнасилованной постмодернизмом Красной Шапке в своей картине «Волки Кромера» в вычурное, практически альмодоварское по тональности и стилю действие, в котором привлекательные серые волки не просто убивают и любят друг друга, но и несут в наш странный мир нехитрую мораль о всеобщей любви на костях невинно убиенных жертв.

В рамках любовного дуэта разыгран режиссером и привычный, лежащий в рамках жанра конфликт между антагонистом и протагонистом, причем кто есть кто в паре Сет — Гэбриэл становится понятно далеко не сразу, ибо Уилл Гулд лишь стильно муссолит в картине любовную мелодраму-тире-психологическо-эротическую драму, изредка впадая в истероидные реакции крайне скромного по насилию хоррора. В «Волках Кромера» столь сильна постмодернитская эклектика, столь выпукла форма, что содержание кажется вторичным, необязательным, обрамляя и не более того картину, чья окончательная принадлежность к хоррорам на тему оборотничества весьма сомнительна. Собственно фильм Уилла Гулда всячески стремится быть аутентичным и оригинальным, но к финалу все равно беспринципно превращаясь в тривиальный пастиш, в котором толком не сформировавшийся режиссерский стиль тонет во множественном океане кинематографических отсылок, литературных аллюзий и философских и мифических иллюзий(имена главных героев Сета и Гэбриэла прямо намекают на египетского бога Зла и архангела Гавриила; впрочем, символизм этот не находит внятного растолкования и убедительной мотивировки, являя собой лишь претенциозную претензию на глубинный смысл), мешая Ницше с доном Педро и Жаном Кокто, дабы стать на выходе невразумительной кинематографической биомассой диарейного колера, не снискавшей ни славы, ни культа даже в небесно-голубых кругах, поскольку Уилл Гулд оказался совсем не Брюсом Ла Брюсом по-британски, которому, как известно, и море по колено, и зомби-вампиры-оборотни (нужное подчеркнуть) все сплошь насильники да убивцы, но быть в числе их жертв не позорно, а почетно. Вся же достоевщина про тварь волосатую да дрожащую, и право имеющую, в «Волках Кромера» на поверку является искусственной, нанизанной безыскусно, хотя и не бесталанно.

В картине регулярно устами звучащего за кадром Боя Джорджа и частично — греховными устами сладкой волчьей парочки озвучиваются размышления о том, с кем же все таки переспать главным героям: с резвыми бабушками, с их не менее резвыми внучками, друг с дружкой или поубивать всех к чертовой матери (ну, или к бабушке) и зажить нормальной некрофилической половой жизнью. Йорг Буттгерайт сие бы решение одобрил, ведь в конце концов у любого Волка куда как больше 50 оттенков серого.