Происхождение архетипов массовой культуры лежит, как это нетрудно догадаться, в плоскости мифов и легенд седой бессмертной древности, которые есть плоть от плоти всех без исключения, даже самых паршивых в своей эксплуатационности, произведений литературы и кинематографа, в особенности последнего, в котором различные архетипы без полутонов укоренились наиболее ощутимо. В низком же жанре кинематографического искусства — хорроре и всего, что пляшет около него под обложкой мистики, детективов и даже научной фантастики, хотя тут все крайне относительно и спорно — архетипы обычно главенствуют, они присутствуют в структурах тех или иных фильмов данных жанров обычно резко, но не всегда обьемно, выпукло и многогранно. Таковы, к сожалению, законы жанра, диктующие преимущественно прямолинейность самого безыскусного плана в угоду гораздо более интересной и насыщенной многозначительности.

Возьмем, к примеру, один из самых распространенных и популярных архетипов мистического и хоррор-искусства — архетип Оборотня. Сей художественный образ монофилитичен и монолитен в своем происхождении, беря отсчет еще в старорусской, древнеславянской и западноевропейской, англосаксонской мифологии, имея массу именований: от волколака/кикиморы до верфольфа и мардигайла с бисклавертом и ругару, что по сути своей есть воплощением одного и того же — человека, превращающегося в волка. Однако, если копнуть еще глубже и отбросить незамысловатую шелуху сверхьественности, то архетип Оборотня предстает не иначе как перерождением Двуликого Януса, воплощение двойственности человеческой натуры, смешения Инь и Янь, банального белого и столь же банального черного в душе. Именно про это писал Достоевский в своем «Двойнике», спустя пару лет, вооружившись элементами мистики, тему оборотничества и двойничества раскрыл Стивенсон в своей истории Джекилла и Хайда. Образ вышеназванного Двуликого Януса отчетливо проступает и во всех фильмах ужасов, снятых под эгидой Hammer Studios и много раньше Universal, основной функцией которых было исключительное развлечение, хотя далеко не всегда.

Официально второй среди сохранившихся фильмов Universal на тему оборотня или точнее ликантропии после утерянной картины 1913 года, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера является ныне каноническим и классическим образцом жанра, который было бы крайне опрометчиво рассматривать лишь как хоррор, имеющий ряд технических достоинств для своего времени да несколько необычный жанровый симбиоз из ужаса, научной фантастики и триллера.

Привычный для того времени сюжет отбросим и погрузимся в потанные уголки заложенной в картину Стюартом Уолкером философии, которая имеется в более чем достаточном количестве. В «Лондонском оборотне» легко дешифруется конфликт между природой и человеком, между прогрессом, регрессом и стагнацией. Ученый-ботаник Глендон, он же главный протагонист ленты, рвущийся к познанию сущности природы путем ее вивисекции и пристального изучения уже в мертвом виде, сам становится в результате невольного укуса некоего волосатого монстра на иную ступень собственного развития, с происходит обратный процесс эволюции. Наука по определению кажется бессильной, фантастический каркас в сюжете рушится, и проступают притчевые черты истории, в которой человек изощренно наказывается за свое неистовое желание узреть и изучить природу, превратив ее в хладный труп. Побочная сюжетная линия личных любовных взаимоотношений не только обогащает и без того достаточно богатую жанровую палитру ленты, добавляя ей слабый привкус мелодраматичности, но и позволяет продемонстрировать внутреннюю борьбу Глендона с пробуждающимся в нем внешне Двуликим Янусом, его стремление сохранить человеческий облик и во что бы то ни стало противостоять собственной деградации и деэволюции.

Но, помимо сугубо межприродного и межчеловеческого конфликта, Стюарт Уолкер весьма незаметно вплетает в ткань картины и противостояние между западным миром и миром востока, в данном случае Азией, а еще конкретно — Тибетом. Двуликий Янус превращается в мифологического Гасэра — одновременно бога войны и разрухи и Мессии в тибетском пантеоне. Глендон, отправивившись на свои изыскания за дальние моря и горы, движим был исключительно рациональными идеями и сугубо западническими воззрениями на окружающий его мир. Для него Тибет был сродни полигону для испытаний, потому все произошедшее с ним с легкостью трактуется и как наказание за незнание Востока со стороны небезызвестного Гасера, перерожденного в оборотня. Впрочем, конфликт между Западом и Востоком, Европой и Азией в фильме «Лондонский оборотень» ощутим в меньшей степени. Ближе к кульминации фильм начинает двигаться тропами очевидными, сюжетные ходы кажутся слишком простыми даже для 30-х годов, явного катарсиса, как и прозрения, тоже наблюдаться не будет, и вся философия ленты увязнет в привычных кинематографических приемах. Архетипы побеждают окончательно, что неудивительно для голливудского фильма, пускай и классического, но на выходе оказывается, что «Лондонский оборотень» намного уступает и вышедшему много позже «Человеку-волку», и даже вариациям Роберта Льюиса Стивенсона хотя бы постфактум того, что в этой картине человек всячески стремится оставаться таковым, невзирая на все мистические обстоятельства, ведь на поверку так просто быть зверем, движимым лишь силой собственных порочных основных инстинктов.