Криминал — отзывы — стр. 196

Когда-то у Лестера Балларда было все. Его жизнь была полна до краев, насыщена и пестроцветна. У него была жизнь в этом уже безвозвратно ушедшем «когда-то», а сейчас ее нет, а, возможно, ее и не было вовсе. Была лишь видимость, поверхностность, маскировочный налет, но пришло время сбросить маски, обнажить тела и внутренние личины. Когда-то у Лестера Балларда была свобода, но ее у него отняли, вырвали с корнем, с мясом, с кровью, оставив на теле многочисленные зияющие, гниющие, воняющие раны. Он был заточен в клетку словно дикий зверь, чья разрушительная необузданность бесконтрольна, хаотична. Заточен и превращен. Расчеловечен в полное ничто. Когда-то у Лестера Балларда была душа, но теперь ее нет, и лишь гнилые трупы подле него, в этом мутном промозглом тумане и склизкой тьме его пещеры, в которой он и Царь, и Бог, и Зверь, и Человек.

Фильм-участник престижных международных кинофестивалей в Венеции, Торонто и Нью-Йорке, очередная режиссерская работа американского мультиинструменталиста-графомана Джеймса Франко, вновь поставившего перед собой невыполнимую задачу экранизировать априори неэкранизируемое, фильм «Дитя божье» 2013 года, корни сюжета которого уходят к одноименному роману 1973 года авторства знаменитого Кормака МакКарти и в котором он в своей привычной сложной для читательского восприятия манере переиначил на свой лад нетривиального символизма и брутального натурализма историю небезызвестного милашки Эда Гейна, едва ли является чистым в своей невинной неискушенности жанровым овеществлением, несмотря на кажущуюся очевидную принадлежность и к классическим триллерам о маньяках, и к экстремальным хоррорам, перманентно на всем своем протяжении будоража сознание и желудки зрителей тошнотворным натурализмом происходящего на грани, но большей частью за гранью фола. Сильно рифмующийся и по избранной режиссерской стилистике, и выбранной тематике человеческой деградации на просторах Американского Юга в целом и Теннесси в частности с предыдущей картиной Франко, «Когда я умирала», поставленной по Фолкнеру, тем не менее, «Дитя божье» является на выходе уже более синематически полнокровным творением — не упражнением в жанре, не игрой в большое искусство, взрыхленной изощренным синефильством, но самим воплощением истинно аутентичного авторского кино, находящемся сугубо во внежанровом и междужанровом пространстве.

Здесь стиль — мрачный, тягостный, выстраданный и жесткий — не доминирует над содержанием, а всего лишь его дополняет, обогащает, расширяя как внешнюю, так и внутреннюю перспективу восприятия в фильме, бережно следуя за мощной авторской мыслью литературного первоисточника, но при этом не копируя ее, а становясь прямым уничижительным авторским высказыванием о всех и о каждом, о тех, кто не живет и даже не выживает, плывя по тихой реке рутинности, а существует, отмеряя ежечасно свои мучения. Впрочем, в этой картине Франко нигилистически отменяет все, что столь привычно и приятно, отменяет многочисленные правила современного общественного строя, подменяя их атавизмом, яростью, глубинным недремавшим почти насилием, сумасшествием и сошествием в Ад, не давая возможности не то что выдохнуть, а даже вдохнуть. Баллард МакКарти отчасти становится кривым отражением Балларда Джеймса из технократического мира «Автокатастрофы», а Джеймс Франко изящно и аутентично экстраполирует темы привычных для Дэвида Кроненберга мотивов и тем телесных и психологических мутаций, взращивая их уже на сугубо американской почве, и извращая саму суть обретения свободы через девиантное освобождение Лестером от условностей внешнего мира, которые для него иноприродны, чужды, странны. Путь к свободе через секс с трупом и массовые убийства или путь в никуда — таков нехитрый выбор на жизненной развилке для Балларда, но было ли для него что-то еще, что-то лучше, светлее, спасительнее? Увы, нет. Или быстрая смерть, или начало ее кровавой жатвы, но для других. Отверженный выбрал слишком легкий для себя путь, обрекая себя на Ад, который станет для него персональным Раем в его грязной пещере.

«Дитя божье» это во многом антропологическое по тональности и глубинности, с намеренными яркими вкраплениями грязной социальщины и реалистического бытописательства, исследование поступательной человеческой деградации, дегуманизации, неумолимого и неизбежного превращения обычного на первый взгляд человека в само воплощение Зла, его уход от привычных норм и устоев обыденного миропорядка во тьму, в необузданную кровавую дикость, которую он, впрочем, этот мифический Лестер Баллард приветствует и наслаждается ею. Трезвая констатация фактов без прикрас, в фильме Джеймса Франко красной всеобъемлющей нитью через всю грубую ткань нарратива проходит мысль о том, что Баллард не стал бы таким, не отвергая его общество само, не принимая его таким каков он есть, дитем Господним, не бросая его в тюремные застенки, где он не знавал ничего, кроме постоянных унижений и насилия. У Балларда не было свободы по-настоящему никогда в его жизни. Он был ее лишен, как и был лишен любви в нормальном понимании. Лиши человека любви — он очерствеет сначала душой, а потом и телом, становясь движимым лишь инстинктами плотского желания. Лиши человека свободы — и это уже и не человек вовсе, а почти зверь, который способен на все, получеловек на пути собственного самоуничтожения и тотального насилия над другими. Лиши человека любых устоев, морали и этики, определяющих степень его человечности, его принадлежности к разумным существам — и это уже само Зло, представляющее для общества, его отвергнувшего, наибольшую угрозу, без сострадания, монстр расчеловеченный как в плотском, так и в телесном понимании, нечеловек, существующий исключительно в своем диком мире вне социальных рамок и правил. Излечить, изменить, спасти Балларда невозможно. Порочный круг замкнулся окончательно, и не дай Бог кому -то попасться на глаза этому дитю Божьему, этой твари дрожащей, которая право имеет на все, даже с неистовством и какой-то неведомой, потусторонней искренностью насиловать женский труп, ибо труп молчалив и спокоен, ибо для этого трупа Баллард хорош в любом виде, и кто его осудит, кроме нас самих, таких чистых, таких правильных, таких слепых, которые самолично толкнули его в никуда, а опомнились поздно, слишком поздно. когда счет жертв пошел на десятки. Окружающие Балларда люди не смогли дать ему ничего, кроме роли парии, изгоя, которого не видят, не слышат, не знают, а потому он мстит всем и каждому, кто посмел посягнуть на его территорию, на его права, на его истерзанную душу и истрепанное тело.

Я помню с каким восторгом в детстве смотрела "Целуя девушек", второй фильм "И пришел паук" я пока пропустила и решила посмотреть вот эту новинку.
Сюжет вроде интригует: знаменитый детектив Алекс Кросс сорвал планы маньяка по кличке Мясник, тот в свою очередь убивает беременную жену Кросса... Понятно дело теперь Кросс будет его ловить, попытается отомстить, ему поможет его лучший друг, тем более тому тоже теперь есть за кого мстить. Вот сюжет как детектив с присутствующим жестоким маньяком хорош, но реализация отстой. Фильм, который идет чуть больше полутора часов я смотрела 3 (!) дня, в конце уже досматривала, чтобы досмотреть. Не знаю, что не так с этим фильмом, актеры вроде нормальные, Мэтью Фокс с этой худобой противен и маньячен, как раз подходит на роль. Алекс Кросс конечно не Морган Фримен, но тож ничего. Тем не менее смотрится серо, уныло и с посматриванием на часы.

Американский психопат

Одним жарким деньком простой среднестатистический рабочий сидел в своей машине в пробке на дороге. Возможно, он даже и подумать не мог, что всего через несколько часов уже облачится в армейскую экипировку и будет носить в спортивной сумке целый арсенал оружия, доводя до сердечного приступа стариков на площадке для гольфа. Но сейчас он сидит в пробке, ужасно душно, вокруг стоит адский галдёж, а бартковяковская камера проплывает вдоль машин, словно выхватывает независимые кусочки жизни Америки. Кричащие дети. Дамочки, наводящие красоту в зеркале заднего вида, матерящиеся бизнесмены, бесконечные ремонты, снова дети, афроамериканцы, афроамериканские дети, дураки, дороги, демократия, тут не только простой среднестатистический офисный работник в рубашке и с чемоданчиком выйдет из себя. Если бы супермен посидел в этой пробке — он бы перестал защищать человечество. Словно Дороти стукнула каблучками и отправилась по дороге, вымощенной демократическим кирпичом где вскоре встретит Тото в виде сумки с оружием.

Чего у фильма не отнять, так это претенциозного сюжетного психологизма, который пестрит остросоциальными и немножко политическими волнениями и должен разгораться от карикатурной глупости большинства персонажей. Уильям Фостер, подписанный в титрах, как Ди-Фенс не несёт в себе загадку, которую обычно закладывают в главных героев-маньяков.

Например, Хэнк Муди — маньяк, который занимался сексом с Америкой. Настолько он её любил. Патрик Бейтман — маньяк, который жестоко судил Америку. Ди-Фенс лишь в неё стрелял. Это если сравнивать, конечно же, именно с подобными глобальными маньяками, где Уильям Фостер выглядит совсем не глобальным в своём драматизме. Однако, не сильный проблематикой, он раздувает свою персону до уровня страны неповторимым оттенком демократии. Маньяк в рубашке, с галстуком, в очках, в первое время только и делает, что расистки враждует с иммигрантами, яростно защищая свои права потребителя, своё личное пространство, свой американизм, только что не цитирует патриотично выдержки из конституции. Он — Гражданин великой страны. Он — Американец. Он точно не знает, сколько денег его страна дала Корее, но уверен, что очень много. И вот в благодарность кассир-кореец требует за банку колы вопиющий почти доллар (в наших реалиях Ди-Фенс бы взорвался от ярости). Он избивает латинцев, отбирает их оружие и спокойно шагает дальше. Но встреться ему нео-нацист, ненавидящий негров и педиков, он тут же заявляет, что он — честный американец, он уважает чужие права на жизнь в его стране и он презирает нацистов. Ведь это — совсем другая статья в законах. То, что он разгромил магазин корейца из-за банки колы (потому что грёбанные корейцы обирают покупателей до нитки), и то, что он не согласился с нацистом — это две не связанные одним и тем же мотивом сцены разных фильмов.

Но Ди-Фенс дальше идёт по кровавой дороге из демократии, словно его помешательство — это общий итог Америки в миграционном и экономическом вопросе. Ведь его цель — это не навести порядок в городке с дробовиком бомжа во имя профурсетки. Он просто идёт к своей дочке пешком и ему, словно Мстящему Боксёру, попросту ВСЁ мешает на пути: ремонт на дороге, огромная гольф-площадка и частный дом, обнесённый колючей проволокой. Со временем он превращается из защитника своих прав в угнетателя прав других. А в Зазеркалье ему противостоит единственный из копов, который не ведёт себя как «коп» — не лезет на рожон, не матерится, не бывает грубым и свиньёй. В общем, не крутой. Ведь все копы крутые. Всю ночь бухают, а потом с бодуном ловят грабителей, и не чувствую боли, если в них выстрелить.

Социальный подтекст грустного сумасшедшего разрушается фактом того, что Ди-Фенс был психом изначально, на это есть очевидные намёки. Он не жертва общества, он — её болезнь, которая внезапно обострилась и начала поражать все органы государственного аппарата, от законодательных, до исполнительных. Это больше грустная библия про очередного мессию, пытающегося умереть за наши грехи — именно примеркой социальных грехов по факту и занимается Фостер, что доказывается тем, что он занимается цитированием всего услышанного на улице по пути домой. И всё бы было возможно даже удовлетворительно, если бы не карикатурная вакханалия образов, где даже положительному персонажу с трудом сочувствуется. Весь мир наполнен психами разного рода, словно это хочет сказать Шумахер. И именно этот стиль перекочевал в будущем в «Бетмена», к которому режиссёра нельзя было подпускать именно из-за картины, где Майкл Дуглас в первый и единственный раз сыграл круто, а не как всегда. Где не переживалось за смерти персонажей, а больше интересовало место, куда Ди-Фенс уезжал каждое утро после увольнения. Где он завтракал, если не у матери?

Женщина, Суть Всего, приносящая в этот захламленный мир новую жизнь, может озлобиться и встать на кривую и кровавую дорожку по множеству причин, как внешних, так и внутренних. Если тебя постоянно унижают и подвергают сексуальным и иным пыткам, выхода из этой ситуации есть лишь два: смерть, постепенно превращаясь в омерзительный кусок плоти, или месть. Ману и Надин, познавшие немало адской боли и унижений, выбрали второй путь.

Борьба за равноправие — это хорошо, борьба с чертовой, всем опостылевшей политкорректностью, пожалуй, ещё лучше, но борьба ради самой борьбы, революция во имя идеи самой революции, без взаимосменяемости всплесков гражданской активности и тотального суицидального покоя, бесконечное насилие ради насилия есть не более чем блажью сытой, разжиревшей и разжижженной в собственной судьбоносности буржуазии, тем более во Франции девяностых годов и начала нулевых, до буквалистского начала процесса растворения и экспансии бывших колонизируемых, преимущественно не знающих не то что Дюма и де Сада, но даже толком не освоивших вокабуляр новой родины. Люди искусства Пятой Республики(а до этого Четвертой, Третьей etc) в этом смысле всегда мыслили категориями безжалостного радикализма, вытравливая и выдавливая из себя порой исконную память о нормах и принципах, творя искусство ради искусства, зарифмовывая все это с не всегда адекватным бунтом в те времена, когда бунтовать уже просто перестало модно, Дебор, Сартр и прочие лоскутами призывов рассеялись над уже опустевшим Парижем, а Годар, Рене и иже с ними, разом изменив кинематограф, стали сами же его откровенно троллить. Тем паче это касается такого явления как феминизм, сформулированном в теории еще в 1792 году Олимпией де Гуж, но развитом уже в послевоенный и дискотечный период на практике Симоной де Бовуар, Брахой Эттингер и Юлией Христевой, отрицая культ власти в сторону культа тела, плоти, сексуального высвобождения женского Я. И мутировавший феминизм Катрин Брейя на излете правления Жака Ширака дал свои весьма недвусмысленные плоды в ленте «Трахни меня», снятой по одноимённому роману самим автором Вирджини Депант в сотрудничестве с бывшей порноактрисой, своих прежних влажных навыков ничуть не растерявшей, Корали Трин Ти.

Пожалуй, главной особенностью литературного первоисточника, сюжет которого прост до неприличия и неприлично грязен, было то что слог его, обильно разбавленный обсценной лексикой, очевидно наследовал традиции «нового романа» Грийе, Симона, Баррота и Сютора, но лишь в стезе намеренной кинематографичности своей со сменой кадров, эпизодов и склеек, но выполненной в сугубо литературной форме, тогда как идеология Вирджини Депант в «Трахни меня» ощущалась на физическом и физиологическом уровне, в то время как общеизвестно что неороманисты абсолютно отвергали мысль политическую. И, сумев адекватно перевести в свою картину легко дешифруемую мизандрию, Депант и Корали, что удивительно, не совладали с киноязыком. Впадающий в истерику тотального хардкора фильм, не лишенный самоочевидного постмодернистского шарма, не по-дамски украшенного нервическими шрамами «Тельмы и Луизы», «Прирожденных убийц» и «Дьяволиц», кажется совершенно антикинематографическим творением, за внятной, хотя и радикальной идейной сущностью которого теряется нарратив, и фильм рассыпается на крошево извращенного секса и экспрессивного насилия.

В одночасье напоминая стилистически не то помесь Догмы-95 и Французской Новой Волны, а жанрово не то симбиоз порно и боевика, не то экзистенциальной дорожной притчи о двух падших в бездну маргиналках, «Трахни меня» все больше к финалу изрыгает исключительно агрессию и извечное это намерение эпатировать, подменяя любые здравые понятия. Если Катрин Брейя, семиотическими нитями которой прошито буквально все и в книге, и в фильме, в своих magnum opus «Настоящая девушка» и «Романс Х» освобождение Женского от Мужского парадоксально понимала как секс со всеми с кем и где ни попадя, хоть на полу, хоть с попадьей, то авторы «Трахни меня», и фильм в особенности это показал, феминную свободу воли от мужского начала поняли как тотальное оскопление мужского конца при том что сами героини ленты, fini putain Надин и Ману, отнюдь не жертвы поневоле, не кокотки, не изнеженные представительницы культурной прослойки, а те кто сами в грязь попали и грязью этой, смердящей и булькающей, живут и дышат. Но свои внутренние трещины они лечат за счёт нанесения смертельных ран мужчинам, тоже, впрочем, не самых честных правил, однако приемлемость их животной агрессии весьма сомнительна, ведь, используя базис Сартра, Бовуар и Эттингера, они его тотально извратили и низвели телесное до ничтожного, до вакхической и эсхатологической андромании, замешанной на маниакальной мономании сладострастного гуро и деградирующей антропофобии. Фильм производит обратный эффект: в своей очевидной ненависти к мужчинам картина почище «Антихриста» Ларса Фон Триера заставляет считать всех женщин хаотическими пролификациями гадеса, самой тьмой, что сотрет с лица земли даже тень, с мясом лишив и себя адамова ребра.

Мелкого гангстера Джоуи Газелла воистину постигла полоса неудач и неприятностей, а ведь как все блистательно начиналось! Однако вскоре сорвалась крупная сделка с наркоторговцами, завершившаяся к тому же кровавой бойней, а потом один из пистолетов, из которого происходила стрельба в тот треклятый день, совершенно случайно и абсолютно нечаянно попал в руки соседского парнишки Олега. Предугадать все последующие за этим события не смог бы даже самый отьявленный фантазер из мира криминального чтива.

В своей четвертой по счету и наиболее известной и прославленной в среде обычных киноманов и необычных кинокритиков, фильме «Беги без оглядки» 2005 года, южноафриканский режиссер Уэйн Крамер смог в полной мере выразить все свои кинематографические изыскания, создав качественный, зубодробительный, крутояйцево-жестокий и местами даже аберрантно-маргинальный боевик, который уже успел изрядно обрости плотью культа и стать не меньшим открытием в дотоле находящемся в кризисе идей жанре, чем фильмы Гая Ричи или Квентина Тарантино. Впрочем, вполне уместно говорить даже о том, что Уэйн Крамер напрочь уделал фильмом «Беги без оглядки» и Тарантино, и Ричи, ведь вместо тарантиновско-гайричевских постмодернистских игрищ с явным уклоном в изощренное синефильство и фантомный эскапизм Крамер предложил зрителям слегка утрированную и дистилизированную квинтэссенцию ужасной обыденной реальности одноэтажной Америки, предложил зрителям на краткий, но яркий и впечатывающийся в мозги на очень продолжительное время миг погрузиться в мир, в котором нет и невозможен даже хотя бы слабый проблеск света, мир, в котором живут и выживают главные герои, становящиеся и жертвами странных фантасмагорических обстоятельств, и собственного окружения. Выхода из этой удушающей камеры, пропитанной смрадом густого пота, виски и спермы, для них программой свыше не предусмотрено в принципе.

Первичной и доминирующей силой сюжетного повествования фильма становится пистолет, волей случая кочующий из рук в руки, и становящийся по сути единственным свидетелем происходящего экзистенциального безумия. Само же насыщенное экспрессивной динамикой и огромной событийной массой действие картины происходит в некой абсолютной параллельной, но не альтернативной реальности с намеренным утрированием режиссером социального дна, в котором сосуществуют, регулярно цапаясь друг с другом, баянистые русские, американские и итальянские гангстеры, добросердечные и добродушные грудастые проститутки, педофилы и прочий колоритный сброд. За каждым новым сюжетным поворотом и новым трагическим событием следует череда еще более ужасных и страшных происшествий вплоть до момента финала, который выглядит хоть и несколько хэппиэндовско-голливудским и вроде бы девальвирует непоказную реальность фильма, но на самом деле снижает все события в фильме до уровня исключительности кинематографа, оттого безмерно жесткий и откровенно пришибленный контент картины воспринимается намного легче, ведь это просто кино. Катарсис обретен.

Для Пола Уокера — отличного актера экшен-жанра, жизнь которого прервалась трагически и нелепо — роль Джоуи Газелла стала, пожалуй, самой яркой и интересной. Перед зрителями предстает совсем не Брайан О, Коннор из «Форсажей»; Газелл — это абсолютно иной по характеру и своему психотипу персонаж, не герой, но и не злодей, преступник поневоле, вынужденный встать на путь криминалитета во имя выживания — собственного и своей семьи. Не меньшей жертвой рока выглядит и Олег в убедительном исполнении Кэмерона Брайта, и Анзор, исполненный Карелом Роденом, и даже жены героев-антигероев, сыгранные Верой Фармигой и Иваной Миликевич, вызывают не презрение, а дикое сочувствие и сопереживание.

Клиповый монтаж Артура Коберна, зрелищная стильная работа оператора Джима Уайтекера, мрачный и идеально сливающийся с видеорядом саундтрек от Марка Айшема украсили фильм не меньше, чем россыпь ярких харизматичных характеров и непредсказуемый сюжет. «Беги без оглядки» — это стильное, жестокое и актуальное кино для всех, кто изрядно соскучился по мощным боевикам, в котором кровь и насилие есть не только ради них самих.

Биографии большинства деятелей влажной индустрии кинематографа с лёгкостью умещаются в одну очень емкую, хотя и крайне двусмысленную фразу: «Он/она плохо кончил(а)". И в этом вся сущность невыносимой лёгкости бытия для тех, кто посвятил всю свою сознательную жизнь во цвете лет этим порочным мирам антикинематографа. Он плохо кончил — и стал импотентом, оброс щетиной и пивным пузом, ушёл в разряд среднестатистических граждан. И нет более в нем признаков индивидуальности, тотальная растворяемость в толпе ему подобных, а значит неизбежны депрессия, психоз, ранний инфаркт или поздний суицид. Он плохо кончил с криком на устах и с коксом в ноздрях, с кровью в штанах и с пистолетом в руках. И ничто уже не изменить, не пролистать назад, не промотать кинопленку назад. Титры, финал. Обладатель самого внушительного конца в мире американского порно Джон Холмс упал на самое дно не внезапно; он шёл по пути самоуничтожения давно, не меняя маршрута. Прямо в ад, где его уже ждали героиново-кокаиновые короли, несовершеннолетние пешки и шизофренические ферзи. Все было разыграно как по нотам, и лишь сам Джон Холмс считал, что все пошло не так.

Американский кинематограф 90-х годов — это очень условная, естественно, новая новая волна, пришедшая на смену той новой волне, что охватила в синефильской горячке Штаты в то же самое время, что и всю Европу, но особенно Францию в шестидесятых-семидесятых. На смену Джону Кассаветису, Милошу Форману, Джону Джосту, противопоставлявших, но большей частью наследовавших Годара, Риветта, Рене etc в постмодернистских девяностых пришли Тарантино, Кевин Смит, Даррен Аронофски, Пол Томас Андерсон и ещё великая безликая масса их подражателей, искренне считавших кинематограф чистой книгой, которую им суждено написать по-своему. Таковым подражателем в начале нулевых «под Андерсона» стал американский режиссёр Джеймс Кокс, для чьей постановочной манеры характерна такая же многослойность нарратива, которая, впрочем, ничем внятным не обуславливается, кроме как таковой невозможности режиссёра создать цельное киноповествование, не греша по-черному серыми в смысле значимости отступлениями лирического или драматического плана.

Второй по счёту полнометражный фильм Кокса, «Уондерлэнд» 2003 года, изначально уже был обречен на пересечения по прямой с «Ночами в стиле буги» Пола Томаса Андерсона, зарифмовывая в единое целое историю вымышленного Дирка Дигглера и реального Джона Холмса, которые одинаково плохо кончили, но второй все же обьективно хуже. В отличии от фильма Андерсона, в ярких кислотных красках рисующего целостный портрет эпохи, без явной четкой привязи к именам реальным(такой себе roman a clef), рушащиеся американские мечты на американских горках порноиндустрии, разоблачая при этом всяческую магию такого кино, у Кокса и его «Страны Чудес» есть преимущество на стороне большего реализма и большей драматической концентрированности, но при этом «Уондерлэнд» даже не стремится вырваться из тисков своей вторичности. Совокупность общих драматургических приёмов что у Андерсона, что у Кокса приводит так или иначе, но к закономерному финалу без намеков на катарсис.

«Уондерлэнд» встречает зрителей без предисловий и оправданий, режиссёр не стремится что-либо разоблачать или открывать глаза. Взлета и славы Джона Холмса, каковой бы она сомнительной не была, не демонстрируется; это лишнее, ненужное, наносное. Для Джеймса Кокса наиболее важными оказываются всего лишь трезвая констатация его падения и предельно безучастное погружение в тот кошмар, который и привёл к одному из самых жутких голливудских убийств, и ныне покрытых экзистенциальным туманом неопределённостей и наркотическим дурманом неразгаданностей. И Холмс лишь одно из множества уродливых лиц в истории одного человека, поступательно набирающей обороты как история одного преступления, в котором оказываются замараны с головы до ног все без исключения. Изнанка порноиндустрии пульсирует венами сексуальных извращений, нормы отступают без капитуляции, тьма поглощает плоть и кровь. Это преступление было неизбежно, оно крестило кровью тех, кто заслужил такой плохой конец, ибо весь их смысл жизни и заключался лишь в этом самом лонгдонге, хозяин которого оказался безвольным слабаком и маргиналом, последней остановкой которого на пути в бесплотное никуда была Страна Чудес, Голливуд.