Детектив — отзывы — стр. 112

Начало мистического триллера Ричарда Келли было весьма воодушевляющим. Утром на пороге дома обычной семейной пары со своими заурядными бытовыми проблемами оставили коробку. В самой коробке не было ничего необычного, кроме красной кнопки. Таинственный незнакомец озвучивает Норме правила игры. При нажатии кнопки пара абсолютно бесплатно получает 1 млн. долларов, но при этом где-то умрет неизвестный им человек. И вроде главные герои понимают сразу, что нажимать кнопку было бы неправильно с этической точки зрения. Но с другой стороны - все мы когда-нибудь умрем, а деньги им как раз пригодились бы для решения финансовых трудностей. Как самые настоящие эгоисты, Норма и Артур думали только о себе, как нужны им деньги, как они будут жить дальше с угрызениями совести, как они будут жалеть, что упустили свой шанс. А ведь изначально стоило бы задуматься, что если эта таинственная коробочка попала к ним в руки, то наверняка она побывала у кого-то до них и наверняка попадет кому-то после них.

И если бы создатели фильма остановились только на муках выбора, то вышел бы отличный психологический триллер. Но после нажатия кнопки шаткая логическая конструкция сюжета рухнула. А дальше начался полный сумбур, смешанный из разных жанров. Во-первых, Артур возомнил себя детективом и начал наводить справки. Было бы логичнее, если бы он занялся этим до принятия решения. А тут уже после драки нечего махать кулаками. Да и в этих тайных организациях мой мозг наотрез отказался разбираться и выстроить логичную цепочку взаимодействия. Какого хрена сюда приплели космическую тему? Во-вторых, появилась непонятная мистика, где разные персонажи с вытаращенными глазами несли какой-то нагнетающий бред. Ну, вот, например, ученик Нормы. Он же никакого значения для сюжета не имеет, но на нем постоянно делали акцент. Зачем? Если хотели снять фильм-загадку в стиле Линча, то они должны быть настоящими, а не подобным фуфелом, который только сбивает с толку и отвлекает. В-третьих, сюда впихнули еще сюрреализм с какими-то воротами, где тебя подстерегает проклятие, бурлящей водой в бассейне и т.п.

Мне не хотелось разбираться в этой безвкусной каше. Мне хотелось задуматься над тем, стал бы я сам нажимать чертову кнопку или нет. Вот в этом и была вся изюминка фильма. Сама картинка выглядит дешево. Наверное, не стоило делать стилизацию в духе 70-ых годов, потому что это только усугубило впечатление о том, что ты смотришь третьесортный дешевый фильм по кабельному, которые крутят поздно вечером, когда тебе лень дальше щелкать пультом, ведь все равно скоро заснешь. Кэмерон Диаз хорошо вписывается в комедийные образы легкомысленных и дерзких девушек. Здесь из нее пытались сделать кроткую овечку, которая весь фильм пыталась давить слезу и даже прихрамывала на ногу. Но все её старания оказались напрасными. Такой жалостливый взгляд бывает у дворовых собак, которые выпрашивают у тебя сосиску из хот дога. В прочем, Джеймс Марсден тоже не блистал. На протяжении всего фильма на его лице так и осталось одно заторможено-удивленное выражение. В общем, я без сомнений нажму кнопку Delete, хотя, к сожалению, никто мне за это не заплатит.

Дайте две
Вишлист: Julia_Fairy

Такое впечатление, что для того, чтобы уместить эту историю в 1 час 40 мин, из книги вырезали всех второстепенных персонажей так, что остался только один подозреваемый, и зритель был лишен удовольствия размышлять, кто же убийца. Загадка, конечно, оставалась нерешенной до конца фильма, но вопросы все равно остались. Такой интересный сюжет, и такое скудное исполнение.

Очень красивая, но местами мерзкая сказка. Сказка о любви и жестокости. Собственно о том, что движет каждым из нас.
Отличные повороты сюжета. Ты начинаешь о чем-то подозревать, но не можешь и представить себе — всю правду.
Чувства, которых нет сильней.
Желание владеть не только душой, но и телом. Невозможность, даже, представить..чтобы поделиться с кем-то.
Сумасшествие, питаемое страхом и страстью.
Безумный дом, который воскрешает призраков и молит о возмездие.
Игра актеров на высшем уровне!
Краски...темные тона..Белые рукава рубашки с кровавыми переливами, развивающиеся на бегу.
Не страшно...но порою — мерзко.
И что бы кто не говорил, мне не нравилась главная героиня. Дурочка, которая вовремя не поняла..которая ничего не знала о жизни, но многое воображала.. Глупышка, не сумевшая понять мужчину..не сумевшая противостоять другой женщине в его жизни. Мне нестерпимо хотелось, чтобы она проиграла...
Молчание, которое говорит громче любых слов.
Пронырливое любопытство, которое разрушило сказку. Страшную сказку, в которой не было победителей.
Безумие заразно, будьте осторожны!
Стоит смотреть! Обязательно!

Насколько роскошна трилогия "Крик" У.Крэйвена я даже не смогу передать словами. Я выросла на этой трилогии, безмерно люблю ее наряду с такими знаковыми франшизами, как "Кошмар на улице Вязов", "Хэллоуин", "Техасская резня бензопилой", "Восставшие из ада", "Я знаю, что вы сделали прошлым летом", "Пила" и т.д.
Я уже заканчивала школу, когда в прокат вышел фильм "Крик 4", а так как мне по вкусу тянуть удовольствие, то я 4 года (!!!) растягивала момент, чтобы посмотреть продолжение любимой трилогии( кстати, не так давно я посмотрела одноименный сериал и мне ооочень он понравился). Вот наступил Хэллоуин 2015 и я подумала: "Пора!". Естественно, пересмотрела с наслаждением первые части и приступила к 4. И вот тут сказка заканчивается. Скажу сразу: "Я разочаровалась". Ожидала большего, а получила какое-то новое сиквельно-римейковое поколение тупых школьников из Вудсборо, какая-то невесть откуда взявшаяся кузина Сид, а конец это просто не знаю что. Как правильно прозвучала фраза: "Лучше не трогайте оригинал", а тут его не просто потрогали, пощупали, попинали, но просто выкинули куда-то. Даже присутствие оригинальных героев и молодых и знаменитых актеров, исполняющих новых,не спасло, на сугубо личный мой взгляд, положение.
Как вывод скажу то, что "Крик" для меня останется трилогией, в будущем я буду пересматривать его именно как трилогию с очень сильной концовкой.

Да боже,банальный фильм! Есть пара очень смешных моментов и пара "нестандартных" ситуаций (например,отход от счастливого конца - и жили они долго и счастливо).
Мне не нравится главная актриса, но дело не в ней.
Взяли стандартную схему (хистори для подростков), добавили немного "пикантности" - героиня-сорванец-загадка, линия разгадывания и пара красивых слов.
Вуаля!
Подростки будут вне себя от восторга,да,это история для них,потому что периоды совпадают - школа,любовь,всякие поступки/желания. Но когда ты посмотришь уже серию подобных фильмов (не рекомендую),то всё будет казаться не таким уж и радужным.
Это просто кино. Но стоит сказать,что подростки из таких фильмов что-то для себя и извлекают - какие-либо шаблоны:поведение,наряды - и пытаются себя формировать.

Кажется, это сон. Это всего лишь успокоительный морок сна, лишенного страхов и сомнений, лишенного всяких ограничений и сиюминутных безумств. Силлогичное погружение в иную реальность за пределами обычного сознания, распотрошенного изнутри множеством противоречий. Паутина собственного разума, лабиринт, в который можно войти, но нельзя выйти. Давящие стены класса рассеиваются в белесом тумане, потолок исчезает и истончается до состояния молочной пленки, но нет ни звезд, ни облаков, ни луны. Нет ничего. Лишь плотная чернь таинственной комнаты и поиск в ней ответов на вечные вопросы бытия. Поиск жизни в безбрежном океане смерти.

Дебютная короткометражка известного и даже культового в узких кругах испанского режиссера и сценариста Начо Серды, фильм «Пробуждение» 1990 года, снятый им в сотрудничестве с Этаном Джейкобсоном и Франциском Стором и ставший первым томом его так называемой «Трилогии любви и смерти», лишь приоткрывает завесу над таинствами жизни и смерти, представляя из себя на выходе предельно лаконичную, но при этом стилистически совершенную, визуально сбалансированную и философически законченную по степени своего мыслепотока зарисовку в черно-белых тонах. В «Пробуждении» в равной степени угадываются как кинематографические мотивы сюрреализма, авангарда и поп-арта — от Сальвадора Дали до Энди Уорхола с Дэвидом Линчем — так и элементы магического реализма, ибо суть ленты можно трактовать и в разрезе притчевого нарратива, очень условного в рамках воссозданного на экране сна главного героя. Причем по отношению к сим культовым творцам, фильм Начо Серды не есть вторичным. Искусно переработав их изыскания, Серда представил свой, аутентичный и оригинальный, взгляд на кинематограф, препарировав по своему усмотрению типичные для сюрреализма находки и посмотрев на природу сна не под углом предполагаемого фрейдизма, а под углом метафизического и эзотерического мистицизма и напряженной умозрительности.

Сна, который к финалу окажется вовсе не сладостной дремой уставшего студента, а началом ночного кошмара еще толком не познавшего жизнь молодого мужчины, который, заснув случайно в аудитории, попал по ту сторону реальности, и открывшаяся ему ее тайна не принесла ничего, кроме боли, невыносимой боли, и страданий, невероятных страданий. Но это его путь к фактической внутренней свободе, переход на иную ступень собственного бытия, когда он, согласившись отринуть плоть во имя духа, перестает существовать, но начинает жить, парадоксально отменив для себя ношу жизни. Фильм будто стремится изощренно загипнотизировать зрителя, продлить восемь минут сна главного героя на многие часы, погрузить в вязкий липкий коматозный бред, и долго вести через туннель к свету, который будет так далек.

И смерть, которая априори обязана быть жестокой стервой, не ведающей чувств и слабостей, в «Пробуждении» становится благом, тем спасительным кругом для всех, чья жизнь ничтожна и жалка, лишена смысла и благородства. Кажется, не герой выбрал этот путь, хотя он был к такому исходу готов. За него было все решено свыше, запрограммировано вселенской матрицей, и он предпочел не бороться, не сражаться, не переписывать все с чистого листа. Он выбрал сон, но пробуждение для него не гарантировано. Пробуждение среди живых

Пасторальное и словно застывшее во времени спокойствие маленького голландского городка, в котором все без исключения жители знают друг друга и друг о друге практически все, а если не все — то интуитивно догадываются. Лес, словно сошедший со страниц древних легенд и сказаний; зеленое густое полотно без просвета. Двое отрешенных в свои мысли людей — охотник и священник, а также собака неопределенной породы бредут по этому лесу, обнаруживают в подземном логове группу странных людей, живущую там аки кроты и явно исповедувающими язычество вперемешку с хипстерством. Один из этих волосатых любителей природы убегает от преследования и начинает просить его приютить у жителей близлежащего городка. Одна из местных обитательниц, доброй души и наружности женщина в самом соку, соглашается тайно помочь неизвестному, даже не догадываясь, что с этого момента в ее жизни и в жизни ее семьи начнется странная и страшная полоса.

Сюжетная схема, по которой обыденный и завязший в примитивном мире быт обыкновенной снаружи, но необыкновенной внутри семьи нарушается и разрушается с появлением в жизни некого мистера Неизвестного, таинственного Визитера, несущего с собой цветы зла и плоды уничтожения, в мировом кинематографе не нова. К ней в самое разное время и с разным успехом обращались и Пьер Паоло Пазолини в своей «Теореме», создавшей канон подобных историй, озорник Франсуа Озон в своем «Крысятнике», японский мэтр шокового кино Такаши Миике в «Посетителе Кью». В 2013 году один из самых признанных голландских кинематографистов, Алекс ван Вармердам, представил на суд публики и критиков сначала на Каннском кинофестивале, а потом и на других, не менее престижных киносмотрах, перечислять которые было бы делом и лишним, и утомительным, свой последний по счету фильм — «Боргман»/«Возмутитель спокойствия», ставший самым мрачным, жестким и изощренным творением голландского мэтра.

При всей своей жанровой принадлежности к классическим по форме триллерам, с обязательными нотками саспенса по нарастающей, с мрачной линией сюжетного повествования, с нарочитыми стилистическими играми в Хичкока, «Боргмана» все же следует отнести к очередным, после «Официанта» и «Последних дней Эммы Бланк», постмодернистским синефильским экспериментам Вармердама, к кинематографу умозрительному и нелинейному при всей его прямоте и односложности повествования, исходя из которого доброта и соучастие, проявленное к бородачу Боргману, становится катализатором разрушительных и чудовищных последствий. Режиссер искусно и изощренно закручивает спираль интриги, не давая возможности зрителям осмыслить все последующие события и понять кто есть кто, но, в особенности, понять внутреннюю сущность самого Боргмана, про которого известно совсем мало, практически ничего. Но истинное Зло и не должно быть иным, оно надевает маски милых парней-теннисистов, устраивающих свои бессмысленно жестокие забавные игры(тут Вармердам кивает, безусловно, Михаэлю Ханеке), или милых детишек, которые всего лишь хотят поиграть(привет и прощай «Они» и «Райское озеро», ибо «Боргман» не больше хоррор, чем «Нимфоманка» ядреное порно), или таинственного незнакомца, решившего испытать закосневшее в собственном мелкобуржуазном эгоцентризме общество на вшивость, наслав на них все казни Египетские(привет «Теорема», «Визитер» и даже отчасти кинговская «Буря столетия»). Локализованное же оригинальное название ленты Вармердама даже напрямую отсылает к другому «Возмутителю спокойствия» — Леонида Соловьева, уравнивая романного Ходжу Насреддина — философа, поэта и бунтаря с вармердамовским героем не от мира сего, хотя цели у обоих персонажей по сути одинаковы — изничтожить то, что претит их человеческой природе при том, что они являют собой силы иноприродного, чужеродного, но не чужестранного характера. Национального ли? Едва ли. Но обобщенного да. Гуманистического ли? Скорее нет, ибо в современном мире для гуманизма Ходжи нет места.

«Боргман» сродни сложной мозаике, любовно сооруженному режиссером лабиринту из страстей, ночных кошмаров, влажных поллюций и эксбиционистских ужасов, втиснутых в рамки триллера и одного небольшого голландского городка, обыденность и ординарность которого являют собой лишь очередную маску психопатии и бесконтрольного силлогичного безумия. Вармердам не стремится разжевывать зрителям суть происхоядщих на экране событий, подавая их так, что ни шока, ни удивления отчего-то не возникает. Жестокая и беспощадная сатира современных семейных ценностей, которые все больше и больше превращаются в зыбкое и эфемерное нечто, в которой не без явного удовольствия и тенденциозности подмешаны сюрреализм и авангард, играющий полифоничностью смыслов Дэвида Линча, отчасти Бергмана Ингмара и Алехандро Ходоровского, который, в свою очередь, превращается в апофеоз своеобразной режиссерской иронии по отношению к незадачливому и попавшему под горячую руку Боргмана, возмутившего дотоле пасторальное спокойствие отдельного взятого городка и отдельно взятой ячейки общества, развратив и уничтожив ее, семейству. Боргман, этот носитель идеи индивидуальности и отрешения от христианских ценностей, становится для Вармердама трибуном, в лице которого режиссер видит едва ли не спасение всего европейского социума, предлагая, правда, сначала разрушить до основания все старое, унизить и изнасиловать его, а уж потом, вволю насладившись муками, начать строить новое. Впрочем, точных координат этого «нового» Вармердам не дает и Боргман словно жестокий призрак новых времен вновь исчезает, оставляя после себя боль, разорванные в клочья отношения и трупы, само собой. Любые перемены и революции ведь не бывают без жертв…

Дэвид, Сельма, Луиза и Элиас — разношерстная четверка грешников, отличающаяся между собой не только по половым признакам, но и по степени извращенности и развратности. Этим четырем героям, ниспосланным из адских сфер, суждено решить и свершить судьбу мира, не дав многочисленным монстрам прорваться за пределы их инфернального обиталища. Их путь не близок, многотруден, их цель — это Город Мертвых. Их цель — жизнь, но во имя ее придется убивать, расчленять, насиловать, и прочее, и прочее…

После затянувшегося на целых два года творческого перерыва, связанного не только с анорексией оригинальных идей, но и с банальным отсутствием финансовых вливаний, мастер немецкого gore, вкусных мясных баталий и багрово-кровавых бань Олаф Иттенбах, последней картиной которого была вышедшая в 2010 году сюрреалистическая массакра «Без причин», в 2012 году наконец разродился сразу двумя новыми и долгожданными (не всеми, естественно, а лишь хардкорной публикой, ценящей дойч-андеграунд) фильмами. Впрочем, говорить об особом ажиотаже вокруг новых творений Иттенбаха не стоит, ибо Олафа никогда особо не прельщала судьба фестивального режиссера даже в узких рамках кинематографа ужасов, хотя своя публика у него давно есть, как и узнаваемый стиль, не изменяемый еще со времен его дебюта на излете 80-х годов. Иттенбах — это тренд, пускай и крайне специфический, и одно из самых ярких имен немецкого малобюджетного андеграунда.

Первый его фильм из новосозданных — «Дикая любовь» был обращен к типизированной современности и рассказывал стандартную даже для Иттенбаха историю порочных взаимоотношений маньяков, неожиданно, впрочем, подыгравшей Робу Зомби, а второй — «Легенда ада» был ни много, ни мало, а этакой заявкой и попыткой герра Олафа сыграть на поле западноевропейского полуагностического фентези и средневековых мистерий.

Сюжетообразующая конструкция «Легенды ада» не страдает от избыточности; история, поведанная в фильме, проста и незатейлива, и Иттенбах не сильно старается насыщать картину неоднозначностью и полифоничностью, ведя повествования по прямой предсказуемой волне, и упиваясь тем, что ему удается лучше всего — мясом, тогда об иных визуальных эффектах и вовсе забывая, отчего лента превращается в весьма банальный квест с обилием расчлененки и небольшой толикой религиозной сатиры и черного юмора, по духу своему напоминая уцененный вариант «Пастыря» 2011 года и вайсмановского «Другого мира», только с большим упором в кровь-сиськи-мясо-богохульство и монструозные внутрителесные и внедуховные трансформации.

Выигрывая «Дикой любви» по своей сюжетной насыщенности, тем не менее на новом для режиссера поприще фильм «Легенда ада» потерпел полную неудачу, ибо стремление вырваться из крепких тисков gore оказалось всего лишь стремлением, и как фентези фильм не смотрится и даже не воспринимается самодостаточным и цельным произведением. Это просто очень кровавый, хотя и местами и визуально выглядящий очень пристойно-готично и непристойно-брутально трэш, в котором Иттенбах по сути разыграл в несколько иных ракурсах и дискурсах мотивы своей знаменитой и, пожалуй что лучшей и наиболее эффектной даже с точки зрения смыслового, а не только мясного забористого контента ленты «За гранью времен» 2003 года, на фоне которой «Легенда ада» есть всего лишь субпродуктом и субстратом, откровенно вторичным и претенциозным фильмом. Впрочем, и называть «Легенду ада» совсем уж бездарной картиной нельзя, ибо это настолько до мозга костей и тканей сухожилий насквозь иттенбаховское творение, что в его реках плоти и крови бывает даже в чем-то приятно утонуть, захлебываясь. А колоритные главные герои останутся за гранью времен, за гранью зла, просто за гранью…

Фундамент, на котором стоит этот дом, невыразимо стар, однако кирпичная кладка в нем все еще крепка. Он непоколебим. Этот дом, находящийся на краю кладбища, омытый кровавыми дождями и освистываемый ветрами, будто существует вне времени, вне пространства, вне жизни. В его архитектурных формах ощутимо проступают черты барокко, рококо и постмодерна, но это лишь на первый взгляд. Искаженные ужасом гримасы древних гаргулий смотрят на каждого входящего своим неизбывно яростным взглядом и, кажется, их слепые глаза начинают двигаться, наблюдая и гипнотизируя. Дом, заросший плесенью веков и покрытый пылью десятилетий, брошенный всеми, жив. Он полон от чердака до подвала скверны, затаенного древнего ужаса, заселен привидениями, этими бесплотными посланниками густой потусторонней тьмы. Она проглотит как неуверенного в себе труса, решившего узнать таки впервые в своей жизни вкус страха, так и самоуверенного смельчака, не подавившись, и выплюнув в финале обглоданные останки и истерзанную плоть.

«Дом с привидениями» Умберто Ленци, вышедший в канун окончательного заката классического итальянского хоррора в конце 80-х годов прошлого века, несмотря на свою очевидную сюжетную вторичность, стремится ничтоже сумняшеся тряхнуть стариной, вспомнить былое и поразить зрителя осиновым колом в самое сердце, а топором в голову эффектной резней и наплевательским отношением ко всем и вся, включая такие немаловажные детали, как режиссура или сценарий. Последний из могикан макаронного жанра ужасов, Умберто Ленци на всем протяжении своей более чем продолжительной кинокарьеры, увенчанной перманентным плаванием от одного жанрового берега к другому, ни разу так и не доплывая до суши, никогда не был Мастером, но всегда был подмастерье, не был Творцом, как Марио Бава или Дарио Ардженто, но всегда был старателем, искусно взрыхляющем фертильную почву предшественников, беря у лучших из лучших наиболее зримые и яркие черты творчества, перерабатывая их при этом на свой лад и вкус, с определенной долей аутентичности, хотя и не всегда удачно, ибо очень часто синьору Ленци попадался откровенный ширпотреб, из которого шедевра не вылепишь.

«Дом с привидениями», впрочем, даже не пытается притвориться чем-то гораздо большим и значительным, представляя из себя по сути довольно-таки банальный образчик итальянских кошмаров, сотканных не логическому принципу, а по велению сердца, души и плоти. Каноничный в своей неиссякаемой сюжетной беспомощности, обильно унавоженной архетипическими фигурами, годными лишь для дальнейшего убоя, но никак не для сопереживания их судьбам, «Дом с привидениями» с одной стороны крайне типичен даже для Ленци, не утруждавшего себя сложными конструкциями повествования, но с другой стороны — вполне интересен как завершающая длинную мистическую франшизу жирная точка, и довольно ловко картина умудряется быть вписанной во всю существующую хоррор-диалектику — итальянскую и не только, обыгрывая знакомые ситуации с шиком, с юмором, со страстью, с эротизмом и той брутальной жестокостью, без наличия которой в умеренно-больших количествах фильм Ленци был бы просто упражнением в жанре, утратил бы массу своего специфического колорита.

Здесь зло воистину многогранно. Вот оно обретает черты демонической куклы, которая попадает из рук в руки, меняя жизнь ее обладателей окончательно, и отрубая сии любопытные ручонки вплоть до локтя. Вот оно же, зло неизбывное и пришедшее из глубины веков неизменившимся, улыбается зловещей кровавой улыбкой клоуна, который пришел на детский праздник, а потом укокошил фаллическим мачете не только глупеньких наивных детишек, но и опытных родителей. Это ведь на самом деле не клоун, а нечто — склизкое, аморфное, потустороннее и иноприродное. Оно заберет твою неискушенную, неиспорченную душу, высосет ее без остатка из бренного хилого тела, а потом сожрет оставшуюся пустую оболочку, даже не прожарив ее для вкуса. А вот это зло, обитающее в застенках проклятого и Сатаной, и Богом дома на краю кладбища, превращается в жестокого маньяка, начинающего новый отсчет собственных жертв.

Отринув явную реалистичность повествования и пластичность киноязыка, но сосредоточившись на атмосфере как таковой, столь густой и насыщенной, что она буквально дышит в затылок зрителей и воняет запекшейся кровью, рвотой и мочой, Ленци с упоением и энтузиазмом погружает зрителей в этот многоголосый многоярусный маньячный спектакль, в котором все роли изначально распределены по гегелевскому принципу, изощренно-кровавый дивертиссмент, в котором, прежде чем воцарится моральное равновесие, а тьма растает с первым лучом сливочного солнца, будет лишь одно ультранасилие, невыносимая и яркая жестокость, неизбежность мучительных страданий, Ад на Земле. Никто не покинет пределы этого хилого домишки ужасов без увечий и хорошо если только физических.

Нет, ты подумай. Решили, что я курьер. А ведь я был без шлема. (с)

Два копа, не самых удачливых и классных становятся напарниками в общем деле, Усман смешной и не стесняющийся в выражениях коп из парижского пригорода и Франсуа весь такой одетый с иголочки, воспитанный и мечтающий о карьере комиссара. Они расследуют одно дело, вечно спорят и попадают в переделки. Смеялась, веселилась вместе с героями. Омар Си определенно мне очень нравится и хотелось бы посмотреть с ним еще больше фильмов. Второй актер тоже ничего такой. Отличный фильм. На вечер для поднятия настроения самое то.

Для начала хочу предупредить, что я не любитель комиксов. То есть вообще никаких, в том числе и вселенной Марвел. Просто мне нравится Бэтмен. Причем не Бэтмен вообще, а Бэтмен в нолановском изложении, Бэтмен в исполнении Кристиана Бейла. Все остальные бэтмены и женщины-кошки и прочая дребедень - это мимо.
Так вот что хочу сказать. Сериал - это эхо Нолана.
Именно Нолан стал первым из режиссеров, затронувших детство Брюса Вэйна. И именно нолановская - слегка мрачная, я б даже сказала нуарная - атмосфера стала основополагающей для сериала.
Только вот главный герой здесь совсем не Брюс (ему еще до Бэтмена - расти и расти), а его ангел-хранитель - Джим Гордон.
Кстати, на мой совсем не критиканский взгляд, Бэн как нельзя лучше подходит на роль молодого Гари Олдмана. Да и вообще - актерский состав весьма и весьма неплох, хотя и не звездный (может, именно поэтому и неплох).
Так вот, актерский состав - это несомненно первый бооооольшой плюс сериала.
Второй. Герои вообще. В любви к Пингвину не признался разве что ленивый (ну или тот, кто сериал не смотрел), потому что он реально лучший. Порой только на Пингвине и его метаниях из стороны в сторону и держится сюжет. А порой даже кажется, что история Готэма - это история не Брюса Вэйна, а Освальда Кобблпота по прозвищу Пингвин.
Третий. Если ты вообще далек от мира комиксов (вот почти, как я), то при просмотре сериала ты фиг догадаешься, что это выдуманный мир. Реалистичность порой зашкаливает. Плохие парни, хорошие парни, хорошие "плохие" и плохие "хорошие". Крутая полицейская... драма, не побоюсь этого слова.
Из минусов могу отметить два - будущая Женщина-кошка и Фиш Муни. По правде говоря, с женскими образами в сериале как-то не очень... И если образ Фиш был специально придуман для сериала, то объясните мне как мог Брюс с детства быть знакомым с Кошкой?!
Немного подкачал дворецкий Альфред. Имхо, он должен быть немного добрее к Брюсу (если судить по нолановской трилогии и по Майклу Кейну). Хотя с другой стороны - именно строгость и жесткость Альфреда смогли воспитать правильного Бэтмена.
Ну да ладно, пусть все недочеты останутся на совести создателей сериала.
Вот такое вот сумбурное мое мнение.
Вы себе как хотите, а я считаю фильм (в даном случае - сериал) спасенным, а потому я пошла смотреть второй сезон.

Потерявший в результате банального рокового стечения обстоятельств своего любовника Гийома, божественной красоты светловолосый копирайтер с упругим сексуальным телом Том отправляется на его похороны в депрессивную канадскую глубинку. Уезжает, надеясь вернуться, а по сути отправляясь в никуда, на встречу с фантомами прошлого и демонами настоящего. Тайны и секреты, нависающие над душой Тома дамокловым мечом, все больше сплетаются в клубок неистовых страстей и невыносимых страданий.

Канадский режиссер, актер и сценарист Ксавье Долан в свои неполные 19 лет успел снять свой первый фильм, мгновенно завоевавший культовый статус и получивший как признание со стороны насмотренных критиков, так и не всегда искушенных в плодах авторских экзерсисов зрителей, а уже к 25 годам Долан, возмужавший и осмелевший, дозрел окончательно до выхода своей по-настоящему программной картины. Убив свою маму и воображаемо влюбившись, попутно рассказав в нотках китчевой ностальгии и трансвестите-преподавателе, в 2013 году в рамках очередного Венецианского кинофестиваля Ксавье Долан представил свой последний на данном этапе времени фильм, коим стала экранизация знаменитой пьесы Мишеля Марка Бушара «Том на ферме», которую режиссер и сценарист в одном лице предпочел перенести с языка литературного и формата театрального на киноязык насыщенного, мрачного и жестокого психологизма и патологии.

Искусно замаскированный под классический триллер о затаенных страхах и безумии, «Том на ферме» постепенно рушит классические принципы драматургии саспенса, превращаясь в жесткую, намеренно брутальную и лишенную броской эстетики предыдущих картин Долан, психопатологическую, до омерзения физиологическую и депрессивно-подавляющую зрителей драму сексуальной несовместимости, сублимированных комплексов, извращенных страстей и нарушенных границ приватного существования. До определенной степени «Том на ферме» подыгрывает традициям «Забавных игр» Михаэля Ханеке, в которых для центральных антигероев нет ничего сакрального, а личное пространство столь хрупко, что разрушить его до пугающего своей беспощадностью революционного основания не представляет особого труда. И у Ханеке, и у Долана жертвы это просто жертвы, которые самолично впустили в свою жизнь зло и раскрутили колесо чудовищного и деструктивного насилия, а потому в своей гибели они виноваты сами.

Впрочем, «Забавные игры» демонстрировали дистилированную реальность, превращенную в игру; в героях Ханеке не было эскапизма. Трио же главных персонажей «Тома на ферме» существует в этаком пограничном состоянии, они во что бы то ни стало стремятся убежать от отвратительной, мерзкой реальности, забывая, впрочем, что она их все равно настигнет. Трансформирована в ленте и виктимная природа человека, ибо для Долана постфактум, если проследить все до единой линии любовных взаимоотношений в его картинах, любая любовь, особенно такая, как в «Томе на ферме», жертвенна по сути. Однако есть большая разница между самопожертвованием и жертвенностью на заклание, жертвенностью мазохистской, когда один любовник в прямом смысле растворяется в другом, позволяя себя унижать, но при этом наслаждаясь этой сладкой болью. Любовь становится патологией, болезнью, клиникой, аддикцией, уничтожающей всякую волю человека, ломающей его как личность. Однако податливость Тома имеет и обратную трактовку, помимо сугубо гегелевской диалектики, которая в обильном количестве в качестве аллюзий и расставленных ловушек моральных акцентов присутствует чуть ли не в каждом европейском фильме с середины ХХ века. Заключается эта трактовка в том, что Том отчасти винит себя в гибели Гийома, и, поддаваясь на силу Фрэнка, он стремится к ирредентистическому катарсису, к моральному и духовному очищению от всех своих грехов через боль, причиненную ему и им в дальнейшем. Франсис же экстраполяция всех Господ, для которых рабы нужны исключительно для удовольствий и пыток, а чувства последних, какими бы ни были они сильными, совершенно не важны. Искупление превращается в изничтожение, в смертоубийство, и Франсис, в отличии от более морального и психически стойкого Тома, готов ко всему уже давно. Нужна лишь овечка. Алтарь-то для заклания давно ждет сакрального ритуала.

В «Томе на ферме» нет как такового классического деления на антагонистов и протагонистов, ибо все хороши в своей противоречивости и жестокости. Долан на сей раз избавился от визуального китча, сосредоточившись в «Томе на ферме» на насыщенной линии сюжета с массой непредсказуемых ходов и характеризационной полифоничности, ибо Том хоть и является главным героем, но лишь одним из. Выразителем моралите, но не самым главным. Для Долана Франсис намного важнее в структуре картины, нежели Том или сугубо декоративная Агата. Мучитель важнее мученика потому, что Том оказался на выходе слишком прост и совсем не героичен, без надрыва и философии трагедии. И потому все в итоге в «Томе на ферме» завершится без привычной долановской позитивной мимишности, ибо уже не спасет этот бренный ничтожный мир лишь одна любовь без многоточий. На этот раз всем суждено пройти крещение в крови.