Документальный — отзывы — стр. 14

Любите британский театр? Или хотите с ним познакомиться? "Национальный театр: 50 лет на сцене" - великолепно подойдет в обоих случаях. Множество отрывков из известных пьес, целая череда великолепных актеров. Часть отрывков - в записи, часть - вживую со сцены. Очень интересная идея - показать сначала оригинальную постановку, а потом сыграть эту пьесу на сцене с теми же актерами (кто еще жив), но уже старше на 50-40-30-20-10 лет. Удивительно! И с какой любовью к искусству, к своему призванию, к публике!

9 из 10

Фильм как сон. Впрочем, в описании все сказано. Картинка как бы сама возникает по ходу повествования. Очень интересно визуально, это фактически живопись, но не в ярких красках. И главное, вызывает сильные чувства, описать которые не берусь, возникает чувство проникновения в некое очень личное и сокровенное пространство.

Любите ли Вы лицезреть смерть?

Вопрос этот из категории сугубо провокационных в принципе не предполагает множества вариантов ответов, и риторическим тоже отнюдь не является. В большинстве случаев всплывающий на поверхность несвежим кадавром положительный ответ означает приглашение на разминку-эшафот с последующим углублением, вплоть до очевидной пенетрации, в уютном кресле сперва психолога, потом — психоаналитика, и в пафосном финале — психиатра для детального выяснения причин такого необоснованного любования мертвым телом. Если, конечно, Вы сами не являетесь практикующим патолоанатомом, копом или просто врачевателем, которым по долгу собственной профессии приходится ежедневно смотреть в мерзкий лик смерти, тогда как у остальных латентная некрофилия спит до поры до времени и, допустим, совершенно не всегда отрицательный ответ означает полную принадлежность того или иного индивидуума к категории здоровых личностей (некоторые просто хорошо освоили искусство притворства, тогда как в совокупности каждый из нас в чем-то сдвинут по фазе). Но тем не менее смерть притягивает. Своей запретностью и неизбежностью.

И смерть давно стала товаром даже в тех сферах, что смерть ранее не сеяли — это сфера кинематографа в первую очередь, который давно раскрепостился настолько, что стал её не просто имитировать, но демонстрировать с невиданным дотоле эксбиционизмом. Превратить в эксплуатацию можно все что угодно, даже документалистику, основная художественная задача которой изучать, наблюдать, фиксировать, анализировать. Но мондо-фильмы, эксбиционистски торгующие реальной смертью, снятой безучастно на камеру (это почти что снафф, но, к счастью, не совсем он), не делают ни первого, ни второго, ни третьего, ни четвёртого, и стоило в 1979 году публике переварить «Лица смерти» Джона Алана Шварца, сорвавших нехилый куш в тогдашнем прокате, как в уже нигилистических и пофигистических девяностых, точнее в 1993 году, некто Дэймон Фокс снял «Следы смерти» — ещё более натуралистичную документалистику, оперирующей уже исключительной реальностью снятого и аппелирующей лишь только к самым низменным людским эмоциям, подточенным червоточиной подчас хорошо скрываемой порочности. То, на что просто не решился в свое время Джон Алан Шварц, предпочтя безыскусную мистификацию и реконструкцию, без проблем преодолел Дэймон Фокс, обладающий низким порогом собственной моральности.

Собственно, даже документальным кино «Следы смерти» едва ли назовешь, да и кинематографом тут совсем не пахнет, лишь трупным гнильем и вонью грязи души человеческой, пустившейся что есть мочи в гипнотический dance macabre. Если «Лица смерти», пускай и формально, но стремились сподвигнуть зрителей задуматься о том как там и что для живых означает факт неизбежности ухода из плотского воплощения, то фильм Дэймона Фокса, естественно, не избежавший участи ещё более весёлых продолжений, лишь просто показывает нарезку неторопливым монтажом не одной сотни изуродованных до неузнаваемости трупов в морге, с особым фетишизмом живописуя детские и женские останки. Нарезку под депрессивный нойз и циничный словесный закадровый поток, оборачивающийся к финалу просто абсурдным вербальным потопом человека, для которого вся эта кадаврическая вакханалия носит болезненно развлекательный характер. Фильм циничен и откровенно эксплуатационен, но именно эта неприкрытая циничность шокирует куда как больше бесстрастного демонстрирования следов насильственной смерти. Других вариантов ухода из жизни в картине Фокса попросту нет.

И этот вселенский авторский цинизм можно с лёгкостью протранслировать на современную журналистику, давно вооружившейся не только геббельским катехизисом, но и фоксовским манифестом, в котором нет ничего, кроме упоения этим зловещим некрофилическим наблюдением за ужасными последствиями смерти. Цинизм, который не кажется проявлением слабости; просто он уже намертво сросся с личностью самого постановщика, не видящего ничего предосудительного в потакании любования Той, которую раньше срока призывать не стоит. Наука здесь выглядит слабым и никчемным оправданием того, что ни оправданию, ни обжалованию не подлежит.

Сегодня я расскажу вам историю о человеке, который поверил в глобальное потепление, человеке, который погнался за ледниками, несмотря на угрозу собственному здоровью; человеке, который увидел и решил показать другим. Этот человек Джеймс Бэйлог - известный американский фотограф. Когда говорят, что каждый может что-то сделать, как-то помочь в меру своих сил - независимо от темы - я верю в это только отчасти. Бэйлогу не пришлось долго раздумывать над тем, что он может сделать. Всё, что нужно, это главное оружие и инструмент - камера. И люди, которые разделяют твои взгляды. Так появился проект Extreme Ice Survey, этот фильм - результат пяти непростых лет съемок, исследований, борьбы, отчаяния и маленьких побед. Ледники и время исчезают неумолимо.

P.S. Если вы хотите узнать, зачем этой планете и её обитателям нужен лёд, посмотрите этот фильм.

Тема снаффа уже давно успела исчерпать и изжить себя, перестала быть табу, предметом шока и трепета, субъектом тотальной бесчеловечности по ту сторону порнографии в частности и кинематографа в целом. Тем примечательнее это воспринимается в контексте ленты "Снафф: Документальный фильм об убийствах на камеру", снятой в 2008 году американским режиссёром Полом фон Стетцелем - откровенно сырого и невыразительного исследования снаффа как неотъемлемой части современной реальности, хотя эта картина, пожалуй, является самой осмысленной попыткой понять что такое снафф, не прибегая к обсценному киноязыку шокьюментари, чернухи и эксплуатации. Сырость и серость картины тем не менее обусловлены тем, что фон Стетцель так толком и не определился со своей авторской целью, с тем главным месседжем, доносимым до аудитории картины: то ли это подтверждение всех мыслимых и немыслимых городских легенд о мокрых плёнках, то ли это полное и всеобъемлющее развенчивание этих самых мифов, - при том, что с точки зрения режиссуры фильм едва ли далеко ушёл от великого множества телевизионных документальных детективов.
Фон Стетцель интервьюирует по теме как служителей закона - представителей ФБР, криминалистов - так и кинопродюсеров, попутно перемежая их рассказы видеозаписями якобы снаффа, аппелируя при этом настолько очевидными всем и каждому доводами (за исключением нескольких), что впору говорить об авторском лукавстве и/или некомпетентности, ведь в качестве основных примеров эволюции снаффа в большом кино режиссёр берет как относительно безвестный и пошлый "Снафф" 1970 году Майкла Файндлея (именно эта лента стала главной точкой отсчёта в формировании псевдоснаффа), "Ад каннибалов" Руджеро Деодато (как пример самой явной мистификации под снафф), "Цветок из плоти и крови", главную картину направления псевдоснаффа, так и совершенно не относящихся к снаффу "Генри: портрет серийного убийцы" или те же "Лики смерти" что Джона Алана Шварца, что Дэймона Фокса. Рассматривая снафф как часть популярного кинематографа фон Стетцель отчего избегает всяческого упоминания как "Подглядывающего" Майкла Пауэлла, так и "Последнего дома на тупиковой улице" Роджера Майкла Уоткинса, обходясь обсасыванием наиболее ярких проявлений мокрого видео, но толком не удосуживаясь проанализировать предпосылки к появлению этой темы в американском и мировом кинематографе вообще; тот самый философский или психоаналитический контекст просто вынесен за скобки бесхитростного текста ленты, словно его и нет вовсе. Для режиссёра снафф в кино интересен лишь как часть некоей экзотики, как наиболее табуированный атрибут грайндхауса, и не более чем, но не как сознательный авторский выход за пределы изощренного вымысла. То что есть снаффом или таковым притворяется в кинематографе - не видно ли тут вящего стремления режиссеров обыграть реальность настолько, чтобы в итоге подменить ей кино как таковое, убрать из витального простора кинематографической реальности само понятие и восприятие кино?! Однако фон Стетцель вместо большего погружения в суть снаффа и псевдоснаффа предпочитает констатировать непреложность весьма банального факта, что в так называемом свободном и независимом кинематографе возможно всё; стоит примириться и лишь следить за поступательным встраиванием снаффа в большой кинематографический процесс до той степени, что вскоре ничего предосудительного в нарочито грязном смаковании гиперреалистичного мортидо и либидо не будет (что на фоне начала американских римейков японской "Подопытной свинки" смотрится более чем сбывшемся предположением). Хотя и говорить о невозможности существования такой индустрии более чем непредусмотрительно. Во всяком случае, в тело картины впаян монолог известного голливудского продюсера Марка Розена, рассказавшего что в семидесятых годах прошлого века ему посчастливилось увидеть настоящий снафф, владельцем которого оказался некий гражданин Филиппин, по совместительству порноделец, пришедший к продюсеру с предложением крайне экзотического и "настоящего" материала.
Однако если тема отношений снаффа и большого кино фон Стетцелем была пущена насамотёк, и ничего нового сказано не было, то в контексте развития темы снаффа и современных войн режиссёр пошёл по тонкой грани дозволенного, хотя и стараясь быть предельно аккуратным, ведь речь в основном пойдёт о военных кампаниях США в Ираке и Афганистане. Война, как известно, с лёгкостью развязывает руки всем в неё вовлечённым, особенно если эта война носит характер исключительно геополитический, захватнический, оккупационный - и лишь потом сугубо конфессиональный, цивилизационный. Обе стороны конфликта купаются в крови, считая себя правыми, считая что творить все во имя некоего блага, причём "блага" своего, это данность. Война никогда не была главным решением всех перезревших проблем, но война вполне способна с течением времени выявить и вытравить все худшее, что есть в человеке. Объективной реальностью современных войн с сугубо геополитической, геоэкономической и геостратегической нутряной начинкой от Югославии до Ирака и Сирии являются не только пытки ради самих пыток и убийства ради самих убийств (Сребреница, Абу-Грейб, Гуантанамо etc), ведь крайне непросто отрицать что в ряду воюющих с обеих сторон находится немало садистов, для которых цель не важна, но важен процесс, но и появление того самого снаффа с целью его продажи или в качестве главного элемента устрашения противника. Элемент сексуального унижения порой просто подразумевается или же наоборот выпирает, что и доказали американские военнослужащие в тех самых секретных тюрьмах, издеваясь что есть дури над подозреваемыми в терроризме. Их же идеологические противники в случаях плена любого из представителей коалиции предпочитали снимать их убийства и пытки на плёнку; враг, лишенный головы и конечностей, которого и не думают спасать, уже и не враг, а растиражированное видео с его жертвоприношением становится главным элементом контрпропаганды. Снафф сливается с идеологией. Тем очевиднее это стало сейчас, когда ИГИЛ снимает то, что может именоваться снаффом, в промышленных масштабах и отнюдь не в любительском формате.
Но в большей степени фон Стетцель раскрывает снафф в контексте частных историй маньяков. От международной банды педофилов, накрытой в 2000 году, до истории американских садистов Леонарда Лейка и Чарльза Нг, устроивших на своей северокалифорнийской ферме пыточную киностудию (в ленте будут предоставлены несколько минут их видеоэкзерсисов, плюс фотографии) в 70-х годах, до небезызвестной Семейки Чарльза Мэнсона. Но наибольшую авторскую концентрацию получают Лейк и Нг; их кровавые похождения наиболее точно фокусируются на предметности снаффа как эдакого антикино, снятого не коммерции ради, но садистической сатисфакции для. Тот же Анатолий Сливко, невиномысский "учитель года", гордость комсомола и глава ЧЕРГИДа, вешал и расчленял пионеров в своих фильмах не ради славы, но ради удовлетворения собственного либидо, полного боекомплекта из разномастных половых девиаций. Лейк и Нг в свою очередь своими деяниями близки к Саенко-Супрунюку, Луке Маньотте, Кондратенко и Волковичу. Процесс съёмок пыток и убийств для них носил характер исключительной самовлюбленности, даже жажды славы, даром что воняет она гнилой плотью и ссохшейся кровью, но славы, чёрт дери, пускай и ценой человеческих жизней. Снафф как эдакий вариант быть аки Герострат, но на самом деле это всего лишь их проявление излишней дерзости и безнаказанности, создание по сути полных доказательств своей вины, , не понимая этого никоим местом и никаким образом. Больно затягивает этот процесс, слишком тяжко отвыкнуть как от насилия, так и от его фиксации; доведенный до фетишизма вуайеризм, подернутый дымкой тотального логоцентричного кошмара. Для таких особей, как Лейк и Нг быть значит убивать, и чем жестче, тем лучше, кайфовее. . Вообще, при всей своей неровности "Снафф: Документальный фильм об убийствах на камеру" утверждает лишь одно: при всей своей полумифичности снафф, умеючи долго, найти можно, но только вот Пол фон Стетцель как-то совершенно забыл уточнить: а нужно ли?!

Человеку на всем протяжении его осознанного жизненного пути, и не суть важно чудовищно долог он или невыносимо короток, свойственно сходить с ума, терять самоконтроль, падать в чёрную бездну бесчеловечности, когда нет никаких вообще принципов, рамок, границ, когда разум перестаёт подчиняться всем законам божественным и логическим, этот сладостный миг тотальной шизофрении. Безумие, этот удел страстей человеческих, столь же неотделимо от нашей эмоциональной внутренней природы, как и радость, грусть, вера или безверие, ибо безумие порой нас освобождает от многих условностей, навязанных нам обществом, родителями, воспитанием. Безумие, настоящее и неподдельное, не притворное и не фальшивое, в сущности является финальным этапом утраты отдельным индивидуумом собственных ориентиров в жизни, это апокалиптическое состояние отчаяния, когда кричать во все горло, постепенно наполняющееся кровью, уже бесполезно, а уходить в черное никуда, с петлей на шее или пистолетом во рту, не имеет смысла; тогда и остается лишь сойти с ума, отпустив свой разум в безвременье и лихолетье. Истово безумный человек может быть и святым, и юродивым, и грешником, и палачом, и самым худшим преступником из всех — тем, кто так и не понимает что он на самом деле совершил, тем, кто никогда не раскаится за содеянное, ибо штормовые вихри безумия охватили его окончательно и бесповоротно, и нет больше выхода, нет возврата назад.

Именно о таких людях, психически больных уголовных преступниках, осуждённых на длительное пребывание в застенках клиники Бриджуотер, что в Массачусетсе, и снял свой самый известный фильм «Безумцы Титиката» 1967 года знаменитый американский режиссёр-документалист Фредерик Вайсман, мастер тонкого, практически молекулярного исследования социальных проблем в США времён кризиса, социокультурного и психофизиологического слома. Причём картина эта, впоследствии попавшая в список 50 самых шокирующих фильмов ХХ века, для Вайсмана стала, пожалуй, самой и радикальной и неприятной, нарочито отталкивающий по своему изобразительному кинослогу, тяготеющему к эдакой безучастной фиксации всего происходящего на экране, лишенного принципиально любых признаков внесюжетной и внекадровой жизни, несмотря на сугубо документалистскую сущность фильма. Фиксация эта намеренно болезненна, страдальчески искажена гримасами отчаяния и того состояния безумия, которое не исцелишь, не излечишь. Монохромная, неторопливая, мертвенная манера сьемки, применённая Фредериком Вайсманом, медленно, но неумолимо погружает зрителей в состояние гипноза, транса и некоей зловещей сопричастности к льющимся непрекращающимся потоком историям бриджуотерских узников не своей совести, но разума.

Кинематограф, как известно, это не только рассказывание историй, будь фильм художественным или документальным; кинематограф почти всегда это сон, спроецированный в реальность, кино обладает невероятной способностью и видеть, и создавать такие сны. В случае с «Безумцами Титиката» Фредерик Вайсман соединил в рамках единого фильмического космоса плоть, живой текст, преподнесенный в формате множества историй больных Бриджуотера, и кость, изощренные постановочные игрища с формой авторского повествования, перенеся на экран кошмарный сон разума, рождающий чудовищ. Непривычно аскетичный, для кого-то слепо изобличительный и простодушно разоблачительный, переполненный натуралистическими сценами на грани (для шестидесятых уж точно), фильм едва ли стремится к глубинному анализу причин сумасшествия героев. Вайсман в первую очередь стремится к созданию некоего пространства тотальной ирреальности или даже гиперреальности, в которой царствует само безумие, порождённое не столько обществом в целом, сколь самими этими людьми в частности. Примечательно, что появившееся в конце восьмидесятых годов прошлого века в Петербурге движение некрореалистов Маслова-Юфита, а также отчасти припочковавшийся к нему, но фактически ставший творцом в себе Артур Аристакисян, воспользовались практическими теми же зловещими кинематографическими красками в своих палитрах, каковые впервые задействовал Фредерик Вайсман в «Безумцах Титиката», которые некрореализмом не были вовсе. «Ладони» и вовсе синонимичны мрачной исповеди деменции «Безумцев…».

Вайсман рассказывает и наблюдает. Перед зрителем проходит вереница героев, обьединенных тяжелейшей психологической или физической немочью. Камера бесстрашно и бесстрастно внимает их сбивчивым, странным, наивным и большей частью необычным рассказам, практически философским размышлениям о сути окружающих их вещей. Истинность их выводов о Боге, Сатане, преступлении и наказании и ещё очень многом в чем-то сомнительна, но в сущности они намного свободнее, чем все остальные, чем те, кто общепризнанно нормален. Но что есть норма и есть ли она вообще? Как бы это не звучало необычно, но фильм Вайсмана в своё время удачно сумел вписаться в полемику, возникшую после выхода романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», полемику о приемлемости применения тех или иных методов терапии в психлечебницах США, о праве на свободу и борьбу за неё. При всей ужасности картинки, фильм Вайсмана не очерняет психиатрию тем не менее, показывая что герои искренне счастливы в своем неведении безумствований, и так внутренне свободны, что нам и не снилось, но лишь в случае истинности и неопровержимости диагнозов, да и почти все герои ленты, которые обрели право голоса в ней, уже не нуждаются в еще большей свободе, ибо тогда им и всем нам будет лишь хуже. Попытки их вернуть в здоровое общество лишены смысла, ибо для большинства безумие оказалось намного приятнее здоровья. И кто намного нездоровее тогда: нормальный якобы человек, склонный накапливать годами стрессы, не выплескивая их наружу, или же настоящий безумец Титиката, который, возможно, видит правды больше, чем кто-либо из нас?