Эротика — отзывы — стр. 10

Ничто не вечно, никто не вечен, империи тем более. Сколь бы влиятельной, гонористой и норовистой была империя, будь это в века древние или же совсем недавно, те, кто стоял у её истоков, кто её пестовал в ступе собственных величия и значимости, порой чрезвычайно гиперболизированных, годами, а порой и веками, рано или поздно станут свидетелями неизбежного её падения, распада, разложения в это самое землистое ничто, ставшее братской могилой для нареченных уже никем, но ранее бывших всем. Власть пожирает изнутри, власть приводит к концу, к эшафоту — война или революция, переворот или хаос, но как бы не бахвалилась та или иная империя, но век ее недолог и весьма трагичен. Беспрекословная истина, неизбывный урок истории, так и не усвоенный до конца современными власть имущими и в пропасть идущими.

За тридцать с лишним лет до того, как Гаврила Принцип совершил роковый выстрел в австро-венгерского эрцгерцога Фердинанда, на родине достопочтенной особы голубых кровей давно уж творились разброд да шатания. Мелкие придворные скандальчики, светские сплетни и слухи были, конечно же, делом обыденным; всяко интересно, чем просто пустопорожнее праздношатание из огня да в полымя. Однако в 1882 году империя была потрясена сразу двумя громкими политическими событиями, увенчанными флером очевидной политической имморальности, но такова любая борьба за власть: или ты оттрахаешь, или тебя, причём в нашем случае секс и власть зарифмовали друг друга, как и в финале этих историй смерть и власть. Империя пошатнулась на своих подгнивающих коленцах, но жить ей оставалось по меркам истории сущие дни.

Для венгерского режиссёра Миклоша Янчо история о сексуальном заговоре в недрах бывшей Австро-Венгрии, имевшая место быть, но к семидесятым годам успевшая успешно обрасти тучей нелепиц и околесиц вокруг да около правд и полуправд, стала удобным трамплином для куда как более универсального авторского высказывания о тлене любого имперского сознания, развращенного собственным всевластием и всестрастием. Вероятно, самый скандальный фильм в карьере венгерского режиссёра Янчо, «Частные пороки, общественные добродетели» 1976 года на первых порах кажется эдакой легковесной, нарочито вычищенной от признаков ярко выраженной авторской серьезности и глубокомысленности, исторической зарисовкой скучного бытия императорского отпрыска Рудольфа. Беспристрастно фиксируя его жизненную рефлексию, Миклош Янчо буквально парой режиссёрских мазков даёт понять кто и что из себя представляет будущий заговорщик против короны: типический объект сладострастных утех, пьяный от секса, власти и собственного, признаться честно, мнимого, искусственного, наносного величия. В нём, криво скукоживаясь, отражается и былое величие его отца, более самодурствующегося, чем самокопающегося.

Оказывается, впрочем, достаточно лёгких штрихов, чтобы далее фильм стал таять в собственной бессодержательности и бессюжетности, напоенных кислым вином перверсивного эротизма, мускусной похоти, волглого маньеризма. Очевидно, что даже название ленты прямо отсылает к бестиариям маркиза Де Сада, считавшего в духе привычных для него буржуазных парадоксов, что пороки и добродетели суть тождественны друг другу. Порок может быть единственной добродетелью, колыбелью и утешением, спасением и наслаждением там, за шёлковым туманом будуаров, философия которых сводится к гегелевскому принципу Рабов и Господ. И добродетель может стать самым большим пороком, препятствием на пути к саду земных наслаждений. Однако в «Частных пороках, общественных добродетелях» Янчо приоритеты расставлены иначе; как таковых рабов, униженных и унижаемых постфактум своей внутренней природы, в фильме нет. Господа сами становятся рабами таких же господ, но не во имя тотальной муки, а во имя страсти, похоти, потакания своим желаниям плоти. Власть сама себя бичует и линчует, не понимая что это не множественный оргазм, а багровый огонь агонии, предвестие их падения ниц, в кровавый хаос распада. Чередуя акт за актом, нагнетая удушливую атмосферу кошмарной оргии, Янчо низводит понятие власти до уровня тотальной свободы во всем, оборачивающейся так или иначе ничтожностью.

Режиссёр при этом с самого начала разделяет пороки и добродетели на сугубо частные, те что им демонстрируются с порнографистским смаком во властных замках, пышных в своей барочной куртуазности, и общественные, которые, впрочем, Миклошем Янчо затенены, вынесены за скобки изощренного генитального нарратива фильма. Янчо, неприкрыто показывая все нижепоясные прелести верхов a la naturelle, о насущных делах низов не думает по сути специально. Доколе власть насилует сама себя анально, орально, втроём, группой и с участием нетрадиционных лиц, народ некогда великой империи находится в вечной спячке своей ненужной добродетели; не зреет в умах обычных Лайошев и Томиславов привычный славянский бунт, увы, это сон разума, породивший с их молчаливого согласия императора и его клику, его выродков и их проституток. И с их же молчаливого согласия все будет рушиться, и лишь тогда эта пустая добродетель сама станет пороком, и оргия будет продолжаться. Оргия тлеющей империи, на костях которой совокупляются друг с другом её сыновья и дочери.

Воспользовавшись отсутствием на целый уикенд собственной жены и маленькой дочурки, адвокат Дэн Галлахер не преминул поддаться зову плоти и закрутил страстный однодневный и однонощный роман со случайной спутницей по жизни, по работе в конторе и по постели, что само собой разумеется, по имени Алекс Форрест. Мимолетняя вспышка страстного безумия вскоре обернулась против Дэна бумерангом психологического террора, шантажа и всепоглощающего насилия, остановить который он уже был не в силах.

«Роковое влечение» Эдриана Лайна, не обладая ощутимыми зримыми кинематографическими изысками и на фоне предыдущих творений известного английского режиссера и сценариста как-от «Танец-вспышка» или памятным по восьмидесятнической культовости в среде родившихся в СССР «Девяти с половиной неделям», смотрящееся, впрочем, сейчас несколько стилистически скуповато и суховато, тем не менее не только открыл миру и всем зрителям в нем такой ныне увядший жанр как мелодраматическо-эротический триллер, посвященный примущественно семейным неурядицам-тире-кровавым разборкам, но и вывел на новый уровень восприятия историю типической роковой всеразрушающей страсти, разыгранной не писаными красавицами и плейбоями, а более чем ординарными, приземленными и эдак приближенными к простому народу героями. Впрочем, фатальной деконструкции жанра «триллер» у Лайна не вышло в итоге, хотя, кажется, достопочтенный режиссер всячески тщился уйти от шаблонов и законов жанра, кроя ленту не в привычной голливудской тональности, а с этакой европейской меланхолией нарратива, однако тиски Голливуда к финалу все больше усиливают свои насильственные акты, и правильный по сути альтернативный финал подменяется неправильным и морально стойким хэппиендом; крепко скроенная интрига для нынешнего времени кажется более чем упрощенной, и только за счет сбалансированной режиссуры да нехитрой жизненной философии, актуальность которой вне времени и пространства, фильм и ныне воспринимается довольно свежо.

Изначально позиционировавшийся как фильм-предупреждение, эдакая кинематографическая агитка против СПИДа, «Роковое влечение» в веке ХХI является историей о мужских слабостях и женской силе в период победившего феминизма. Если раньше, исходя из точки зрения режиссера, в открытую симпатизирующему своего герою, ему сочувствуя и обеляя его при любом удобном случае, Дэн был жертвой по обстоятельствам, протагонистом, пускай и с гнильцой, грешником, но раскаившемся, а Алекс — психопаткой покруче Эда Гейна, то сейчас морально-этические акценты сменились в сторону самой Алекс, которая всего лишь жаждала в своей жизни одного — любви. Спасения от одиночества. Самореализации. И наказывается она не за собственную навязчивость, а потому что хочет порвать узы довлеющего над ней маскулинного мира. Наказывается за эмансипацию как таковую, в битве за которую Алекс, по Лайну, тотально проиграла по гамбургскому счету. Первородная мораль восьмидесятнической вехи становится зыбкой, а сам фильм приобретает явственные черты укора всему тогдашнему социуму. Укор, впрочем, этот не столь громогласен, учитывая приторную кровавость финальных сцен, когда Зло наказывается его же методами. И выходит, что жаль-то в картине лишь одного героя, лишенного имени и эпизодического по сути — живьем сваренного кролика, который, как известно, не только ценный мех, но и яркая метафора всей испепеляющей страсти, которой бы позавидовал и сам Пуччини, сырым и обесцвеченным переложением «М. Баттерфляй» которого и стал этот фильм Эдриана Лайна.

Femme fatale, имя которой Алекс Форрест, в «Роковом влечении» есть типажом крайне деструктивным, в котором внешняя некрасивость, даже уродливость, сосуществует со сладостной притягательной порочностью, горьким ядом сексуальности. Яд, употребив который в большом количестве, есть риск или заполучить инвалидность — моральную ли, физическую ли, но это не суть важно -, или умереть в муках. Дэну Галлахеру суждено будет пройти по середине, испытав все прелести последствий банального адюльтера, чтобы в финале обрести желаемое искупление и всепрощение за собственные, совершенные вполне чаянно, грехи. Однако вместо ожидаемой обоюдоострой инвективы что в сторону женского пола, что мужского, ибо главные герои одинаково предпочли густо наплевать на окружающий их плебс и привычные ему нормы, зрителей ждет история о плохих женщинах и хороших мужчинах, причем правда, которая у каждого своя, отчего-то будет преимущественно на стороне последних.

35-летняя дружелюбная работница рыбной промышленности Страны Восходящего Солнца по имени Асука, на протяжении долгого времени терпевшая сексуальный террор со стороны своего начальника Хэджайма Таки, соглашается отдать ему свои руку, сердце и прочие жизненно важные органы, чтоб более ее не доставал. Но однажды, пребывая в тягостных раздумьях о нелегкой женской доле и мирно гуляя вблизи мутного озера в дремучем лесу, Асука встречает своего давнего возлюбленного, некогда славно утонувшего в сих водах и переродившегося в водяного. Бывший возлюбленный решает возродить угасший роман.

Квинтэссенцией всего японского музыкально-театрального искусства является театр Кабуки, большинство основных художественных элементов которого, вплоть до сюжетов, восходящих корнями к древним сказаниям и легендам, перекочевали и в мир кинематографа. Впрочем, мюзикл по-японски — это, безусловно, совсем не одно и то же, что и мюзикл по-американски и по сути своей этот жанр в Японии не сильно прижился, за исключением парочки абсолютно безбашенных фильмов 60-х годов и нескольких новых, в которых яркими невиданными красками заиграли привычные для японской культуры мифы. К таковым нестандартным, мягко говоря, творениям японского музыкального кино относится фильм «Подводная любовь» 2011 года, представленный в свое время в рамках кинофестиваля Трайбека и киносмотров фантастического кино «Fantasia» и в Остине.

По меткому и емкому определению создателей картины, «Подводная любовь» является «розовым мюзиклом» не только из-за того, что в сюжете картины расцвели пышным цветом роз нетрадиционные сексуальные отношения(увы, не гомо, но, к счастью, не некро и не педо), но и постфактум ее принадлежности к славным и глубоким традициям японского эротик-софткора, кинематографа pinku eiga, который с наступлением нового тысячелетия еще более укрепился и раскрепостился в современном японском кино. Режиссер же «Подводной любви», Синдзи Имаока, в свою очередь относится к новой волне кинематографистов «розового кино», разбавившем своими фильмами нулевых годов этот лишенный всяких рамок разумного жанр иронией, сатирой и гротеском.

Сюжетный каркас «Подводной любви» основан на распространенной в Японии легенде о так называемом каппе — проще говоря, водяном, который имел дурную привычку осквернять нежнейшую плоть японских девственниц в отместку за несчастную любовь. В фильме Синдзи Имаоки этот банальный и затертый до дыр сюжет, давно трансформировавшийся благодаря комиксам и аниме в переиначенную на японский лад историю о прекрасном принце, превращенном в пресноводное, но жаждущее любви существо, приобрел эпатирующие и вкусные оттенки шокера со всеми присущими этой японской разновидности искусства атрибутами, впрочем, низведенными режиссером до фактического минимума.

Место тошнотворного и омерзительного натурализма заняли почти детская наивность подачи художественного материала, густо замешанного на гротеске и абсурде происходящих перед зрителем событий, хотя, конечно, вряд ли стоит рекомендовать фильм Имаоки всем зрителям без исключения, ибо над «Подводной любовью» витает не столь добросердечный дух Эндрю Ллойд Уэббера, Басби Беркли, Винсенте Миннелли и Диснея, сколь терпкий и пряный душок творений Кадзуо «Гайры» Комидзу и Валериана Боровчика, поскольку моментами картина изящно перекликается и с трилогией о потрошках порочных девственниц, и с адски ироническим порноужасом «Зверя».

При этом явная извращенность содержания с впечатляющими оттенками animal sex и садомазохистских перверсий идеально сосуществует с наивной интонацией всех многочисленных музыкально-танцевальных номеров, в которых под бойкий аккомпанемент достаточно изобретательных и ярких мелодий электронных и синтипоповых битов французского дуэта Stereo Total, написавшего к картине все музыкальные дорожки, до зрителя доносится главная и особо незатейливая мораль, что любви все возрасты и разновидности живых существ покорны и совершенно не важно в таком случае, кто ты: зверь, человек иль чудище болотное, зловонное и сексуально озабоченное.

«Подводную любовь» следует воспринимать как очень своеобразную сказку для взрослых, в отрыве от реальности и заложенного в картину девиантного подтекста, ибо все действо в ней исключительно полно неистового сумасшествия и условности, эфемерности и надреальности, в которых в принципе возможно все, даже самое невероятное. И зрителю остается лишь последовать за этой иррациональной стихией, подобно главной героине, ставшей в одночасье центральным обьектом настоящего любовного треугольника, в котором нашлось немало места и для мотивов Красавицы и Чудовища, а также для массы очевидных вещей, преподнесенных режиссером под соусом зоофилии и прочих веселых радостей загадочной японской души.

Еще больше трэша, угара и безумия. Если первый фильм был ближе к классической подаче сюжета (с поправкой на трэш), то в сиквеле развитие истории больше напоминает Обитель Зла, только с никакущими спецэффектами. Но зато с более вменяемым сюжетом и даже с философскими разглагольствованиями на тему секса, выстебыванием половой дискриминации и задротов-отаку. Так же как и в Обители здесь есть твой аналог Элис, свои зомби, прокачанные до уровня мутантов, свой постапокалипсис. Эпичности и мяса маловато, но "продолжение следует" в какой-то мере оправдывает их нехватку.
Ах, да, эротичные сцены стали вкуснее и минни-саундтрек доставил. Годный фильм в своем жанре. 7/10

Выставка жестокости

'Автокатастрофа' Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.
Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости 'Линкольн' врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов...
Вон - демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Обычный, ничем непримечательный молодой немец Роберт Шмадтке усердно работает в Агенстве по уборке мусора, к которому относятся в том числе и трупы, людей или животных, не суть важно. Главной страстью Роберта является тщательное коллекционирование собранных им на работе различных частей уже мертвых тел, причем не против этого странного увлечения его девушка Бетти, личность тоже с большими странностями. И вот однажды Роберт находит бесхозный труп в болоте...
Фильм 'Некромантик" является по праву одной из самых скандальных и запрещенных картин в истории мирового кино, за создание и демонстрацию которой достопочтенному режиссеру Йоргу Буттгерайту даже пришлось отвечать перед судом, ибо в этом фильме чересчур откровенно были затронуты такие жуткие девиации, как некрофилия и некрофетишизм. Спешу уверить любопытствующих: Герр Труп в фильме ненастоящий, хоть и выглядит дико реалистично, но при внимательном просмотре заметно обратное(слава Богу), однако все сексуальные манипуляции, проводимые с ним, вся давящая и тошнотворная атмосфера в картине весьма натуральны и ненормальны в своей реалистичности. Впрочем, если не принимать в расчет весь некрофильский контекст, то 'Некромантик' воспринимается как фильм-вызов, фильм-провокация против тогдашнего немецкого общества в преддверии падения Берлинской Стены, протест против цензуры, воплощенный в виде таких вот запредельных фантазий, фильм-шок, рассчитанный на то, чтобы о нем заговорили, фильм, расширивший грани трэша и перешедший определенную грань, а потому сузивший до минимума зрительскую аудиторию данного творения. И ведь провокация однозначно удалась!

В открывающей фильм 'Некромантик' 1988 года сцене скандальный немецкий режиссёр Йорг Буттгерайт полил всех зрителей 'золотым дождём', избрав практически гинекологический ракурс съёмки и таким образом фактически превратив их в эдаких непроизвольных девиантов-уринофилов. Впрочем, настолько прямолинейная экспозиция сразу даёт достаточное впечатление о том методе киноизьяснения, на которое предпочёл опираться наиболее заметный представитель всего немецкого подпольного кинематографа в целом и некрореализма в частности, досточтимый герр Буттгерайт. Однако физиологизм и натурализм Буттгерайта, при всей своей бесспорной нарочитости, обьективно ставшей следствием излишней малобюджетности картины, во всяком случае, если говорить о первом 'Некромантике', одновременно и достаточно аскетичен, и парадоксально антиэстетичен, создавая в сущности единый кинематографический канон для всех, кто появился уже после Буттгерайта: Шнааса, Бетманна, Томсена, Иттенбаха. Концентрированная тошнотворность фильма, сюжет которого при всей своей линейности наполнен до краев ощущением алогичного и бесконечного ночного кошмара наяву, не кажется чрезмерной и одиозной; камера Уве Борера в ключевые агрессивные моменты весьма меланхоличного нарратива показывает далеко не все, будучи или подернутой дымкой наслоения кадров друг на друга, или скрадывая весь ужас во тьму. Буттгерайт во многом наследует не гиперреалистам, в первую очередь ставившим перед собой цель показать бытие hoc est quod, но неонатуралистам и экзистенциалистам, черпая свою некрофилическую прозу из бездонного от царящей там тьмы колодца Райнера Вернера Фассбиндера и раннего Вернера Херцога.
'Некромантик' - анемичное, скукоженное до уровня давящей бытовушности кино. Зритель проникает не столько в кунсткамеру, населённую моральными и физическими отщепенцами, сколь в поражающий своей первоначальной обыкновенностью, ужасающей усредненностью дом человека из толпы, коим и является Роберт Шмадтке. Маленькая квартирка, обнажённые стены, низкий потолок, уродливая, лишенная признаков любой индивидуальности архитектура, жадно проглатывающая и растворяющая в себе обитателей этой многоэтажки, где явно никто никогда ничего не желает знать друг о друге. Уравняв своего героя со всем и каждым, Буттгерайт будто небрежно начинает созерцать сочащиеся кровью, гноем, тленом, от которого не спасает даже формальдегид, человеческие останки, с аккуратностью и тщательностью собранные в многочисленные баночки в коллекцию главным героем, приоткрывая сперва лишь дверь в его сознание. И лишь когда сюжет взрывается актом некрофилического триолизма, безумие открывается настежь, чтобы далее лишь вскипать от агрессии и немотивированного насилия. Незаметность, блеклость, апатия, внутренняя и внешняя кома, эдакий сон разума лишь отчасти объясняют демонстрируемый режиссером диверсионный по сути, обреченный изначально на неприятие, дивертисмент, исповедующий привычные заветы катехизиса мортидо и либидо, причём у Буттгерайта первое исключительно взаимопроникающе во второе. Без смерти нет секса, смерть и есть секс, la petite mort.
Примечательно, что 'Некромантик' можно считать ответом только зародившегося некрореализма немецкого французскому, идейным воплощением которого стала маргинальная повесть писательницы Габриэль Витткоп 'Некрофил' 1972 года (следует заметить, однако, что в 2004 году мотивы этого литературного ада использовал режиссёр Филипп Барасса в своей киноэкспрессионистской короткометражке с таким же названием). Причём Буттгерайт вступил в полемику с культовой француженкой, придавшей дух поэзии безграничным соитиям с мёртвой человеческой плотью и оправдавшей патологию своего героя ярко выраженным Эдиповым комплексом. Да и некоторые барьеры в извращенном поведении Люсьена все же были, невзирая на то, что не гнушался он сексуального насилия над мертвыми детьми и стариками. Он тем и отличается в условно лучшую сторону от Роберта, что не убивает ради своего насыщения. Роберт же и вовсе человек без прошлого, зрителю едва ли дано по-настоящему узнать как герой Буттгерайта стал некрофилом (увиденное в раннем детстве свежевание кролика выглядит не более чем чёрной авторский шуткой, как и то как отшампуренный во всех позах Герр Труп стал таковым, гнилым и бесхозным, учитывая что гэг с садовым гномиком впоследствии ещё эффектнее был много позже зарефренизирован Питером Джексоном в 'Мёртвых мозгом'), но явственно возникает ощущение, что Роберт с самого начала своего существования (ибо едва ли его жизнь является полноценной) был отторгнут окружающим его обществом, вытеснен из нормального порядка витального потока. Человек же, годами находясь вне общества, обречен на девиантное поведение вкупе с хаотичностью и иррациональностью собственного разума, лишенного внятных понятий Добра и Зла. От невинно убиенной, но сакрализированной в ритуальном помазании кошки до убитой злонамеренно, но без подспудной ритуальной подоплеки проститутки в склепе - меньше чем шаг; убивать легко, если свобода воли вышла из-под контроля. И претворив иррациональность своего героя в иррациональную кинематографическую стихию, насытив её дионисийским киноязыком, Буттгерайт к финалу приводит зрителей к идее смерти как единственного спасительного выхода для Роба, окончательно зарифмовав ленту с безысходным финалом повести Габриэль Витткоп. Но очевидно и иное: 'Некромантик' чуть более интертекстуален, чем может показаться на первый взгляд. Он преисполнен легко считывающихся социальных, культурологических и политэкономических кодов, в одночасье являясь и чистокровным хоррором об обыденности маньяков, и кривым отражением тогдашней западногерманской депрессии, angst und absolute, по Буттгерайту уже неизлечимой, и банально принадлежа к вызывающими лишь внешние реакции шоковым, экстремальным, провокационным, бунтарским, троллинговым лентам, от которых на мили отдаёт гнилостно-сладостным ароматом живой мертвечины.