Эротика — отзывы — стр. 10

Нимфоманка Джо продолжает рассказывать грустную и жестокую историю своей жизни, своей любви и болезни, граничащих с патологией, одинокому мужчине по имени Селигман, приютившем и спасшем от ее вероятной смерти.

Решение знаменитого датского кинематографиста, озорника и провокатора, эстета и просто новатора Ларса Фон Триера расчленить свой наиболее амбициозный и эпатажный проект, порнодраму «Нимфоманка» 2013 года, на две равноценные части и проигнорировать участие фильма в конкурсной программе самых значительных киносмотрах мира можно обьяснить не столько творческой блажью, сколь тонко и изощренно просчитанным коммерческим ходом. Впрочем, цельность картины от этого решения ничуть не пострадала.

«Трилогия Депрессии», завершающим аккордом которой и стала «Нимфоманка», в карьере Фон Триера занимает, пожалуй, особое место и находится в отрыве от всех предыдущих его работ. Вобрав в себя все идеологические и художественные изыскания Триера как из его трилогии «Е» — самой близкой по стилистике к Тарковскому — так эмоциональную насыщенность «Трилогии о Золотом Сердце», «Трилогия Депрессии» стала самой личной в творчестве скандального датчанина, который в каждой из частей данной трилогии изливал на зрителя все свои духовные метания, психосексуальные фрустрации и сублимацию множества собственных страхов, провоцируя и эпатируя публику. «Нимфоманка» же, в свою очередь, стала тем фильмом Фон Триера, в котором как никогда много самого Фон Триера, ибо и фильм первый, настроенный скорее на комедийную волну, и фильм второй, ушедший из гротеска на мрачную территорию психологической драмы и эротического триллера с элементами хардкора, буквально переполнены самоцитатами из предыдущих работ режиссера — от самых ранних до последних — и биографическими деталями, превращающими «Нимфоманку» в своеобразную квинтэссенцию всего творчества Ларса Фон Триера, дешифрующую и преобразующую окружающую режиссера реальность, удручающий быт, в сложнейший набор символов и метафор с религиозным оттенком.

В фильме втором Джо в исполнении актрисы Шарлотты Генсбур, ставшей чуть ли не музой режиссера со времени смелого сотрудничества в «Антихристе», все больше погружается в собственное моральное и физическое падение. Предыдущие любовники, в том числе и романтичный Джером, оставлены за бортом ее жизни и забыты и в поиске острых ощущений Джо начинает совершать опрометчивые и необьяснимые поступки с точки зрения логического поведения. Ее грехопадение, начатое в круге первом, с первого момента познания собственного естества, с первой мастурбации и первого минета(познания умножают скорбь и рождают опыт), становится неизбежным и шокирующим в круге седьмом и восьмом. Структурно фильм будто перекликается с «Божественной комедией» Данте Алигьери и главная героиня фильма Джо проходит обратный путь — из Рая, которым было ее детство, сквозь Чистилище ошибок, в самый Ад, лишь в котором под зорким оком рыбака Селигмана(рыба, как известно, является одним из символов Христа) ей предстоит искупление и раскаяние. Заключительные три новеллы «Нимфоманки» уже не столь сдержанны, как первоначальные пять, и Фон Триер с присущей ему откровенностью и беззастенчивостью демонстрирует, как Джо становится жертвой собственных желаний, подкрепляя сие сценами menage a trois a la noire(причем данная сценка разыграна в духе типичнейшего салонного порно в духе синьора Д, Амато, с оттенками нарочитого гротеска в отношении чернокожих самцов), лесбийскими сценами на грани жизнеописаний синеволосой Адель и садомазохистскими экзерсисами, которые, впрочем, не тянут на шок-контент и служат лишь для большего раскрытия главной героини.

Крайне интересными с точки зрения разоблачения мужского в женском становятся герои Джейми Белла и Жан-Марка Барра, ибо и в отношении мужчин Фон Триер не скрывает своей иронической интонации, потому глупо и недальновидно обвинять режиссера в мизогинических воззрениях и вообще в человеконенавистничестве. Фильм «Нимфоманка», как и «Антихрист», как и «Рассекая волны», как и «Меланхолия», как и «Танцующая в темноте» по-своему отвечает на извечный вопрос Фрейда: «А что хочет женщина?». Судя по «Нимфоманке», ответ прост — любви. Но любовь вполне может стать болезнью и патологией; «Нимфоманка: Часть 2» отлично показывает последствия этой хвори, избавляясь начисто от флера легкости, и в финале становясь мрачным триллером с неоднозначным философским финалом, все ответы в котором предельно деконкретизированы, расплывчаты.

Вторая часть ленты стала самой насыщенной по драматургии. Джо, легко и непринужденной порхающей из кровати в кровать, предстоит стать матерью и обрести свои жизненные приоритеты. Кто она, в конце концов? Жена, мать, любовница, просто Женщина, падшая, грязная шлюха без остатков морали… Мучительные роды, безумие, бегство и цепь насилия… Увы, изменить свою природу Джо не во власти, а потому дальнейшие трагические события не несут в себе отпечатка случайности, а вполне укладываются в созданную режиссером закономерность самоуничтожения, финальным аккордом которого становится печальное состояние Джо, избитой и униженной, оскорбленной и фактически стертой из памяти. По Триеру, тем женщинам, поддавшимся лишь зову плоти, не дано стать матерями, но для них и для себя, в том числе, ведь «Нимфоманка» априори слегка автобиографична для Триера, он видит свет в конце темного туннеля, ибо Депрессия побеждена. Селигман со своим рациональным умом и в то же время верой в божественное и сущее становится для Джо и спасителем, и палачом, и просто слушателем, и чуть ли не соучастником ее оргий. Если в фильме первом герою Стеллана Скарсгарда была отведена роль декоративная и он был в тени, то во второй части он и Шарлотта Генсбур выдвигаются на первый план. Их длинный разговор сродни пути Моисея на обетованную Землю, групповая психотерапия прерывается групповыми половыми актами(впрочем, сиюминутными), и кажется, что нимфоманка Джо наконец обрела своего единственного и излечилась.

«Нимфоманка» — это внежанровая и отчасти действительно эпохальная во всем творчестве датского апологета нового кино работа, поражающая изобретательной постмодернистской полифонической режиссурой, блестящей подспудной символикой, яркими актерскими перформансами, в том числе Шарлотты Генсбур, для которой роль Джо стала чуть ли не ее персональным бенефисом. И лишь неизбывное время покажет, станет ли «Нимфоманка» лучшей работой Ларса Фон Триера или, как всегда, он уготовил немало козырей в своем рукаве.

Ничто не вечно, никто не вечен, империи тем более. Сколь бы влиятельной, гонористой и норовистой была империя, будь это в века древние или же совсем недавно, те, кто стоял у её истоков, кто её пестовал в ступе собственных величия и значимости, порой чрезвычайно гиперболизированных, годами, а порой и веками, рано или поздно станут свидетелями неизбежного её падения, распада, разложения в это самое землистое ничто, ставшее братской могилой для нареченных уже никем, но ранее бывших всем. Власть пожирает изнутри, власть приводит к концу, к эшафоту — война или революция, переворот или хаос, но как бы не бахвалилась та или иная империя, но век ее недолог и весьма трагичен. Беспрекословная истина, неизбывный урок истории, так и не усвоенный до конца современными власть имущими и в пропасть идущими.

За тридцать с лишним лет до того, как Гаврила Принцип совершил роковый выстрел в австро-венгерского эрцгерцога Фердинанда, на родине достопочтенной особы голубых кровей давно уж творились разброд да шатания. Мелкие придворные скандальчики, светские сплетни и слухи были, конечно же, делом обыденным; всяко интересно, чем просто пустопорожнее праздношатание из огня да в полымя. Однако в 1882 году империя была потрясена сразу двумя громкими политическими событиями, увенчанными флером очевидной политической имморальности, но такова любая борьба за власть: или ты оттрахаешь, или тебя, причём в нашем случае секс и власть зарифмовали друг друга, как и в финале этих историй смерть и власть. Империя пошатнулась на своих подгнивающих коленцах, но жить ей оставалось по меркам истории сущие дни.

Для венгерского режиссёра Миклоша Янчо история о сексуальном заговоре в недрах бывшей Австро-Венгрии, имевшая место быть, но к семидесятым годам успевшая успешно обрасти тучей нелепиц и околесиц вокруг да около правд и полуправд, стала удобным трамплином для куда как более универсального авторского высказывания о тлене любого имперского сознания, развращенного собственным всевластием и всестрастием. Вероятно, самый скандальный фильм в карьере венгерского режиссёра Янчо, «Частные пороки, общественные добродетели» 1976 года на первых порах кажется эдакой легковесной, нарочито вычищенной от признаков ярко выраженной авторской серьезности и глубокомысленности, исторической зарисовкой скучного бытия императорского отпрыска Рудольфа. Беспристрастно фиксируя его жизненную рефлексию, Миклош Янчо буквально парой режиссёрских мазков даёт понять кто и что из себя представляет будущий заговорщик против короны: типический объект сладострастных утех, пьяный от секса, власти и собственного, признаться честно, мнимого, искусственного, наносного величия. В нём, криво скукоживаясь, отражается и былое величие его отца, более самодурствующегося, чем самокопающегося.

Оказывается, впрочем, достаточно лёгких штрихов, чтобы далее фильм стал таять в собственной бессодержательности и бессюжетности, напоенных кислым вином перверсивного эротизма, мускусной похоти, волглого маньеризма. Очевидно, что даже название ленты прямо отсылает к бестиариям маркиза Де Сада, считавшего в духе привычных для него буржуазных парадоксов, что пороки и добродетели суть тождественны друг другу. Порок может быть единственной добродетелью, колыбелью и утешением, спасением и наслаждением там, за шёлковым туманом будуаров, философия которых сводится к гегелевскому принципу Рабов и Господ. И добродетель может стать самым большим пороком, препятствием на пути к саду земных наслаждений. Однако в «Частных пороках, общественных добродетелях» Янчо приоритеты расставлены иначе; как таковых рабов, униженных и унижаемых постфактум своей внутренней природы, в фильме нет. Господа сами становятся рабами таких же господ, но не во имя тотальной муки, а во имя страсти, похоти, потакания своим желаниям плоти. Власть сама себя бичует и линчует, не понимая что это не множественный оргазм, а багровый огонь агонии, предвестие их падения ниц, в кровавый хаос распада. Чередуя акт за актом, нагнетая удушливую атмосферу кошмарной оргии, Янчо низводит понятие власти до уровня тотальной свободы во всем, оборачивающейся так или иначе ничтожностью.

Режиссёр при этом с самого начала разделяет пороки и добродетели на сугубо частные, те что им демонстрируются с порнографистским смаком во властных замках, пышных в своей барочной куртуазности, и общественные, которые, впрочем, Миклошем Янчо затенены, вынесены за скобки изощренного генитального нарратива фильма. Янчо, неприкрыто показывая все нижепоясные прелести верхов a la naturelle, о насущных делах низов не думает по сути специально. Доколе власть насилует сама себя анально, орально, втроём, группой и с участием нетрадиционных лиц, народ некогда великой империи находится в вечной спячке своей ненужной добродетели; не зреет в умах обычных Лайошев и Томиславов привычный славянский бунт, увы, это сон разума, породивший с их молчаливого согласия императора и его клику, его выродков и их проституток. И с их же молчаливого согласия все будет рушиться, и лишь тогда эта пустая добродетель сама станет пороком, и оргия будет продолжаться. Оргия тлеющей империи, на костях которой совокупляются друг с другом её сыновья и дочери.

Воспользовавшись отсутствием на целый уикенд собственной жены и маленькой дочурки, адвокат Дэн Галлахер не преминул поддаться зову плоти и закрутил страстный однодневный и однонощный роман со случайной спутницей по жизни, по работе в конторе и по постели, что само собой разумеется, по имени Алекс Форрест. Мимолетняя вспышка страстного безумия вскоре обернулась против Дэна бумерангом психологического террора, шантажа и всепоглощающего насилия, остановить который он уже был не в силах.

«Роковое влечение» Эдриана Лайна, не обладая ощутимыми зримыми кинематографическими изысками и на фоне предыдущих творений известного английского режиссера и сценариста как-от «Танец-вспышка» или памятным по восьмидесятнической культовости в среде родившихся в СССР «Девяти с половиной неделям», смотрящееся, впрочем, сейчас несколько стилистически скуповато и суховато, тем не менее не только открыл миру и всем зрителям в нем такой ныне увядший жанр как мелодраматическо-эротический триллер, посвященный примущественно семейным неурядицам-тире-кровавым разборкам, но и вывел на новый уровень восприятия историю типической роковой всеразрушающей страсти, разыгранной не писаными красавицами и плейбоями, а более чем ординарными, приземленными и эдак приближенными к простому народу героями. Впрочем, фатальной деконструкции жанра «триллер» у Лайна не вышло в итоге, хотя, кажется, достопочтенный режиссер всячески тщился уйти от шаблонов и законов жанра, кроя ленту не в привычной голливудской тональности, а с этакой европейской меланхолией нарратива, однако тиски Голливуда к финалу все больше усиливают свои насильственные акты, и правильный по сути альтернативный финал подменяется неправильным и морально стойким хэппиендом; крепко скроенная интрига для нынешнего времени кажется более чем упрощенной, и только за счет сбалансированной режиссуры да нехитрой жизненной философии, актуальность которой вне времени и пространства, фильм и ныне воспринимается довольно свежо.

Изначально позиционировавшийся как фильм-предупреждение, эдакая кинематографическая агитка против СПИДа, «Роковое влечение» в веке ХХI является историей о мужских слабостях и женской силе в период победившего феминизма. Если раньше, исходя из точки зрения режиссера, в открытую симпатизирующему своего герою, ему сочувствуя и обеляя его при любом удобном случае, Дэн был жертвой по обстоятельствам, протагонистом, пускай и с гнильцой, грешником, но раскаившемся, а Алекс — психопаткой покруче Эда Гейна, то сейчас морально-этические акценты сменились в сторону самой Алекс, которая всего лишь жаждала в своей жизни одного — любви. Спасения от одиночества. Самореализации. И наказывается она не за собственную навязчивость, а потому что хочет порвать узы довлеющего над ней маскулинного мира. Наказывается за эмансипацию как таковую, в битве за которую Алекс, по Лайну, тотально проиграла по гамбургскому счету. Первородная мораль восьмидесятнической вехи становится зыбкой, а сам фильм приобретает явственные черты укора всему тогдашнему социуму. Укор, впрочем, этот не столь громогласен, учитывая приторную кровавость финальных сцен, когда Зло наказывается его же методами. И выходит, что жаль-то в картине лишь одного героя, лишенного имени и эпизодического по сути — живьем сваренного кролика, который, как известно, не только ценный мех, но и яркая метафора всей испепеляющей страсти, которой бы позавидовал и сам Пуччини, сырым и обесцвеченным переложением «М. Баттерфляй» которого и стал этот фильм Эдриана Лайна.

Femme fatale, имя которой Алекс Форрест, в «Роковом влечении» есть типажом крайне деструктивным, в котором внешняя некрасивость, даже уродливость, сосуществует со сладостной притягательной порочностью, горьким ядом сексуальности. Яд, употребив который в большом количестве, есть риск или заполучить инвалидность — моральную ли, физическую ли, но это не суть важно -, или умереть в муках. Дэну Галлахеру суждено будет пройти по середине, испытав все прелести последствий банального адюльтера, чтобы в финале обрести желаемое искупление и всепрощение за собственные, совершенные вполне чаянно, грехи. Однако вместо ожидаемой обоюдоострой инвективы что в сторону женского пола, что мужского, ибо главные герои одинаково предпочли густо наплевать на окружающий их плебс и привычные ему нормы, зрителей ждет история о плохих женщинах и хороших мужчинах, причем правда, которая у каждого своя, отчего-то будет преимущественно на стороне последних.

35-летняя дружелюбная работница рыбной промышленности Страны Восходящего Солнца по имени Асука, на протяжении долгого времени терпевшая сексуальный террор со стороны своего начальника Хэджайма Таки, соглашается отдать ему свои руку, сердце и прочие жизненно важные органы, чтоб более ее не доставал. Но однажды, пребывая в тягостных раздумьях о нелегкой женской доле и мирно гуляя вблизи мутного озера в дремучем лесу, Асука встречает своего давнего возлюбленного, некогда славно утонувшего в сих водах и переродившегося в водяного. Бывший возлюбленный решает возродить угасший роман.

Квинтэссенцией всего японского музыкально-театрального искусства является театр Кабуки, большинство основных художественных элементов которого, вплоть до сюжетов, восходящих корнями к древним сказаниям и легендам, перекочевали и в мир кинематографа. Впрочем, мюзикл по-японски — это, безусловно, совсем не одно и то же, что и мюзикл по-американски и по сути своей этот жанр в Японии не сильно прижился, за исключением парочки абсолютно безбашенных фильмов 60-х годов и нескольких новых, в которых яркими невиданными красками заиграли привычные для японской культуры мифы. К таковым нестандартным, мягко говоря, творениям японского музыкального кино относится фильм «Подводная любовь» 2011 года, представленный в свое время в рамках кинофестиваля Трайбека и киносмотров фантастического кино «Fantasia» и в Остине.

По меткому и емкому определению создателей картины, «Подводная любовь» является «розовым мюзиклом» не только из-за того, что в сюжете картины расцвели пышным цветом роз нетрадиционные сексуальные отношения(увы, не гомо, но, к счастью, не некро и не педо), но и постфактум ее принадлежности к славным и глубоким традициям японского эротик-софткора, кинематографа pinku eiga, который с наступлением нового тысячелетия еще более укрепился и раскрепостился в современном японском кино. Режиссер же «Подводной любви», Синдзи Имаока, в свою очередь относится к новой волне кинематографистов «розового кино», разбавившем своими фильмами нулевых годов этот лишенный всяких рамок разумного жанр иронией, сатирой и гротеском.

Сюжетный каркас «Подводной любви» основан на распространенной в Японии легенде о так называемом каппе — проще говоря, водяном, который имел дурную привычку осквернять нежнейшую плоть японских девственниц в отместку за несчастную любовь. В фильме Синдзи Имаоки этот банальный и затертый до дыр сюжет, давно трансформировавшийся благодаря комиксам и аниме в переиначенную на японский лад историю о прекрасном принце, превращенном в пресноводное, но жаждущее любви существо, приобрел эпатирующие и вкусные оттенки шокера со всеми присущими этой японской разновидности искусства атрибутами, впрочем, низведенными режиссером до фактического минимума.

Место тошнотворного и омерзительного натурализма заняли почти детская наивность подачи художественного материала, густо замешанного на гротеске и абсурде происходящих перед зрителем событий, хотя, конечно, вряд ли стоит рекомендовать фильм Имаоки всем зрителям без исключения, ибо над «Подводной любовью» витает не столь добросердечный дух Эндрю Ллойд Уэббера, Басби Беркли, Винсенте Миннелли и Диснея, сколь терпкий и пряный душок творений Кадзуо «Гайры» Комидзу и Валериана Боровчика, поскольку моментами картина изящно перекликается и с трилогией о потрошках порочных девственниц, и с адски ироническим порноужасом «Зверя».

При этом явная извращенность содержания с впечатляющими оттенками animal sex и садомазохистских перверсий идеально сосуществует с наивной интонацией всех многочисленных музыкально-танцевальных номеров, в которых под бойкий аккомпанемент достаточно изобретательных и ярких мелодий электронных и синтипоповых битов французского дуэта Stereo Total, написавшего к картине все музыкальные дорожки, до зрителя доносится главная и особо незатейливая мораль, что любви все возрасты и разновидности живых существ покорны и совершенно не важно в таком случае, кто ты: зверь, человек иль чудище болотное, зловонное и сексуально озабоченное.

«Подводную любовь» следует воспринимать как очень своеобразную сказку для взрослых, в отрыве от реальности и заложенного в картину девиантного подтекста, ибо все действо в ней исключительно полно неистового сумасшествия и условности, эфемерности и надреальности, в которых в принципе возможно все, даже самое невероятное. И зрителю остается лишь последовать за этой иррациональной стихией, подобно главной героине, ставшей в одночасье центральным обьектом настоящего любовного треугольника, в котором нашлось немало места и для мотивов Красавицы и Чудовища, а также для массы очевидных вещей, преподнесенных режиссером под соусом зоофилии и прочих веселых радостей загадочной японской души.

Еще больше трэша, угара и безумия. Если первый фильм был ближе к классической подаче сюжета (с поправкой на трэш), то в сиквеле развитие истории больше напоминает Обитель Зла, только с никакущими спецэффектами. Но зато с более вменяемым сюжетом и даже с философскими разглагольствованиями на тему секса, выстебыванием половой дискриминации и задротов-отаку. Так же как и в Обители здесь есть твой аналог Элис, свои зомби, прокачанные до уровня мутантов, свой постапокалипсис. Эпичности и мяса маловато, но "продолжение следует" в какой-то мере оправдывает их нехватку.
Ах, да, эротичные сцены стали вкуснее и минни-саундтрек доставил. Годный фильм в своем жанре. 7/10

Выставка жестокости

'Автокатастрофа' Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.
Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости 'Линкольн' врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов...
Вон - демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.