Ужасы — отзывы — стр. 158

Говоря о «Видеодроме» Дэвида Кроненберга, до гнусной боли, до вязкой чрезвычайности легко сделать из канадского любителя потискать публику плотью и за плоть, к которой он, впрочем, всегда был объективно неравнодушен, очередного пророка, Мессию, предрекшего катаклизмы телевизионного зомбирования вкупе с анально-диэнцефалонным зондированием человеческого сознания. То есть все те прелести пропагандистской порнографии, что сейчас можно с успехом лицезреть почти повсеместно, кроме, пожалуй, не охваченных чумой телевидения и интернета стран третьего и четвёртого мира, да и то не факт. Бесспорно, «Видеодром», как и вышедшая в пору расцвета поколения Х «Экзистенция», являющаяся его утробным плодом, считывается безо всяких дополнительных усилий как эдакий фантастический мираж о том как телевидение поглощает человека, превращая его в нечто противоестественное, точнее даже переизвращая и перекраивая по своему образу и подобию. Растворяя то что ранее было мыслящим объектом в пустой, технологизированный субъект, эдакую флешку на двух ножках, рожденную в ту пору когда компьютеры ещё были размером с пентхаус. Наиболее видимая на скупой в своем киноизьяснении поверхности фильма драматургическая коллизия «ТВ и ты» ныне трансформировалась в твиты, симуляция бытия в соцсетях подменила и подмяла под себя всех и каждого, а некогда запретный плод снаффа легко найти в куче маргинальных сообществ, попутно устроив себе большую жратву из псевдофилософских пабликов и котэ со статусами. Телевидение умерло быстрее, чем даже мог предположить Кроненберг, играя в «Видеодроме» в неочевидные забавные игры с реальностью и инаковостью.

С того самого момента, когда фильм начинает проваливаться в изощренную галлюцинаторную горячку, Кроненберг во всю свою мощь разыгрывает, не размениваясь на мелочи, истинное торжество плоти, зловещий эсхатологический пир тотального бессознательного. Макс Ренн, рыщущий с жадной увлеченностью в поисках собственного наслаждения, дабы потом, обретя искомое, подсадить на эту иглу недремлющего порока новых адептов, волей «Видеодрома» становится не более чем смердящей от своей же внутренней пафни вагиной. Теперь уже не Ренн совокупляет в групповых сочетаниях окружающую его действительность; сама «новая реальность», вторгнувшаяся с иррациональным и хаотичным сущностным своим воплощением в «Видеодроме», сношает человека, лишая его права на любой выбор, даже на шаг вправо и влево, только горизонтально, только хардкор! И снова, как ранее в «Бешеной» или в «Судорогах», сексуальность по Кроненбергу приобретает опасный шарм гнилостной чувственности, подавленной и высвобожденной девиантности. От Ренна до Балларда в сущности оказывается не так уж и далеко, но если первый из-за своей пресыщенности был наказан вполне в духе доброго доктора Йозефа Менгеле, то второй, рефлексируя, начал искать искомую щель чуть выше бедра, но в основе всей этой дихотомии кроненбергской галереи героев (минуя типажи врачей и учёных с их тягой к высшим знаниям и комплексом Бога) не технократический прогресс, регрессирующий понятие homo sapiens, губительный, но в контексте творчества режиссера несколько упрощающий и укрощающий истинную суть, но трансгрессия и депривация, деградация и уничтожение личности.

Впрочем, в «Видеодроме» вовсю колыбель раскачивает дедушка Фрейд, и фильм в духе душеспасительного психоанализа оказывается по сути набором самых явных и характерных комплексов из целой их громадной коллекции, сделанной Кроненбергом в картине по принципу аппликации. Ренн — типичнейший эгоист, эгоцентрик и вообще страдающий полной сексуальной неудовлетворенностью человек, алкающий волглой пенетрации в самодовольных конвульсиях, в сладострастных оргазмических копуляциях, в отталкивающе-мокрых куннилингусах самец, который по иронии судьбы и очень черноюморной авторской прихоти сменит ориентацию, но при этом парадоксально оставшись мужчиной (Кроненберг кастрирует Ренна скорее на уровне ментальном, физиологически же сотворив из него нечто гермафродитическое). Никки — суть рифма открытой сексуальной жестокости, не приемля мягкого и нежного, она отвергает первородность любви в угоду животной первобытности, атавистической дерзости, её роль активна, а не пассивна, сверху, но не снизу, больно, до крови, до синяков, секс и есть боль, и в итоге «Видеодром», откликаясь на её преднамеренный маньеризм сексуального поведения, делает её своей сакральной жертвой. Умирать, так с оргазмом. Обливион, человек-метафора забвения, эскапизма, homo technologis, наоборот лишен всякой идентификации и индивидуальности в контексте Фрейда. Он по сути альтер эго самого режиссёра, являющегося демиургом нового мира и новой плоти. Приоткрывая окно этой потусторонней, выжженной от любой, даже мимикрующей моральности, реальности Кроненберга, зритель попадает в свой собственный Видеодром, населенный страхами, воспоминаниями, желаниями, эмоциями — и лишь тут он свободен полностью в своей воле творить все что, как, когда и с кем вздумается. Фактически это эдакий хостел в духе шизополиса, в мире современном обретший плоть множества садистских видео, выставленных на всеобщее обозрение.

Самая драматичная часть. Если в прошлой была показана жизнь после постапокалипсиса, то тут показана смерть этой самой жизни. Однако, как положено трэшаку, драма разворачивается бодро и весело. 7/10

Веселый феминистический трэшак. Больше трэш, чем порно. Один раз посмотреть стоит.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его культ, или Там, где дремлет ужас

Агила, Бухо и Мирло — трое грабителей, которым в их довольно-таки веселой и рисковой жизни терять уже нечего, а с совестью они никаких ощутимых проблем не имеют ввиду ее тотального отсутствия. Во время очередной ходки за добычей, грабители совершают убийство свидетельницы — пожилой дамы подозрительной наружности, в чей дом они вломились, которая, к их большому несчастью, оказывается ведьмой, исповедующей древний культ, а ее милый уединенный особняк давно служит убежищем для тоталитарной секты, которая не прощает вмешательство пришлых в ее зловещие дела. Прихватив в качестве главной добычи некий талисман, лежащий на самом видном месте, несвятая троица преступных элементов даже не догадывается, какие дикие потусторонние силы они призвали в наш мир. И совладать с ними весьма непросто, если вообще возможно.
Обращение Адриано Гарсия Боглиано к глубоко мистическим сюжетам, уходящим всецело своими корнями к литературной или кинематографической классике, после ряда эксплуатационных, экстремальных, экспериментальных и экзистенциальных киноработ (иногда один и тот же фильм имел симбиоз из парочки таких «эксов»), объясняется весьма легко тем, что режиссер, фактически перейдя из категории самобытных мастеров подполья, но еще не выдвинувшись по-настоящему в авангард мейнстрима или хотя бы полноценно узнаваемого кино, котирующегося не только на фестивалях ужасов, стал объективно стремится к большей кинематографической ясности и даже традиционности, что, впрочем, совсем не означает предательство им собственных аутентичных кинематографических взглядов на жанр ужасов. Боглиано как был мощным визионером и в каком-то смысле революционером, так он им и остался, только теперь его фильмы 10-х годов более-менее втискивались в рамки хоррор-жанра, были более ясными и точными в своей однозначной жанровой принадлежности, при этом не теряя собственной индивидуальности, привычного авторского почерка.
«Проклятые» или если быть точнее «Где дремлет ужас» 2010 года — кинопродукт совместного галлюциногенного брожения Адриано Гарсия Боглиано и его младшего брата Рамиро, выступившего в этой картине и как главный сценарист, снятой на фоне удушливой и в то же время невыразимо прекрасной костариканской природы, таящих немало ужасного и опасного изумрудно-зеленых джунглей, все еще помнящих времена исконного первобытья, древних племен, проводивших здесь свои кровавые ритуалы и жестокие жертвоприношения своим неведомым богам, не покинувшим свои места даже ныне — тесно связаны с тамошними странными и страшными религиозными культами, препарованными постановщиками в духе мистических традиций Пола Нэши(пожалуй, главного создателя всего испаноязычного семидесятнического грайдхауса и В-муви, влияние которого в творестве Боглиано также присутствует, хоть и не всегда явно) и Роджера Кормана времен его сотрудничества с Винсентом Прайсом. До определенной степени «Проклятые» возвращают к дебюту Боглиано — эстетскому слэшеру «Комнаты для туристов» 2004 года — родством затронутой темы разрушительного религиозного фанатизма, однако на сей раз достопочтенный режиссер практически полностью избавляет свой фильм от любых проявлений несусветной и безраздельной жестокости, лишает «Проклятых», так сказать, свежего мяса и сочащейся буквально в каждом кадре крови, сосредоточившись в первую очередь на мистической составляющей фабулы, разворачивающейся степенно, неторопливо, сгущенно напряженно и драматургически цельно, давая в равной степени раскрыться как антагонистам, которые на поверку оказываются не столь уж и плохи, так как троица бесславных ублюдков слепо нарушила вековечные традиции, грубо вторгнувшись своими жадными загребущими лапами в сумеречные пределы мира черной магии и вудуизма, так и их протагонистам, которых ближе к финалу совсем не жаль, ибо нет предела человеческой глупости, жадности и трусости; и ничто из этого не проходит даром, не остается безнаказанным, как ни тщись себя выбелить, оправдать. Невозможность изменить свою судьбу, предначертанную свыше и переписанную после ряда омерзительных и бесчеловечных поступков(а таковым для Мирло, Агилы и Бухо становится отчасти случайное убийство старухи-ведьмы, и далее идет уже по накатанной, и преднамеренных жертв с их стороны становится в разы больше), становится тем центробежным философским базисом «Проклятых», которые даже уже не воспринимаются как классический по своему содержанию и форме хоррор, но как притча самого нарочитого морализаторского плана. Не убий, не укради, не предай — эти извечные заповеди в «Проклятых» обретают свое наиболее жесткое воплощение, но при этом в сущности своей они не произносятся в лоб. Постановщики же оперируют жанровыми шаблонами, избежать которых априори нереально ныне, с легкостью и ненавязчивостью. Картина в свой черед, сюжет которой частично пересказывает множество литературной классики ужаса — от рассказа Джозефа Конрада «Прибежище двух ведьм», нескольких новелл Эдгара Аллана По, до знаменитой повести У. Джейкобса «Обезьянья лапа»(та самая, что ведает о волшебной сушеной лапке обезьяны, исполняющей любые 5 желаний, но очень по-своему, не во благо, а во Зло, претворяя в реальность его грядущее торжество по Винтербергу), — на удивление стилистически затейлива, и зримых признаков прямолинейности не имеет, хотя немалую долю вторичности скрыть таки не удается. Да и нужно ли это в самом деле?
В «Проклятых» роль такой вот «волшебной лапы» с обоюдоострыми результатами при воплощении человеческих желаний отыгрывает добытый бесчестным путем древний амулет, переходящий из рук в руки и превращающий жизнь каждого его нового владельца в настоящий ад. Страдают как виновные, так и безвинные, однако червь сомнения продолжает неистово грызть фертильную почву ленты, выказывая неожиданную авторскую точку зрения, выкристаллизовывающуюся уже в середине повествования — а все ли так безвинны или может Тьма, которая так или иначе, но неизбежно обуяет все, гораздо лучший выбор, чем тот лицемерный Свет, оправданно слабый и ничтожный? Ведь там, где издревле дремлет ужас, любой шаг может стать роковым, и силы кошмарные пробудятся, и ввергнут мир в хаос, и смерть воцарится на полях и лугах, и люди станут прахом среди праха. И демоны захохочут в клокочущей тьме, и солнце взорвется, и звезды потухнут. И странные языческие культы станут новой и единственной верой, ибо Сатана придет за своим имуществом. За душами тех, кто воскресили дремлющий Ужас ото сна, полного видений в миллионе измерений.

В далекие и прекрасные дни ушедшего безвозвратно в сумеречные дали прошлого жизнь Ото была практически идеальна. Престижная работа, сексуальная жена и красивая несовершеннолетняя дочь. У него было практически все для полного ощущения счастья, хотя, конечно же, всегда всего хочется больше. Но в один миг, в один неизъяснимо страшный миг все закончилось: Ото стал калекой, фактически живым и все осознающим вокруг овощем, прикованным к инвалидному креслу. Однако Ото даже не предполагал, что самый худший кошмар в его мучительной жизни еще впереди.
Кинематограф Восточной Европы в непростые времена переходного периода и социально-экономических переустройств, ставших результатом распада СССР и всего «Варшавского договора» на ряд отдельных независимых демократических, но на самом деле авторитарных и охлократических государств, продолжающийся и ныне на территории некоторых стран, характеризуем двумя наиболее отчетливыми и видимыми на поверхности тенденциями в своих идеологических и художественных изысканиях: преимущественное большинство восточноевропейских картин или тяготеют к откровенной «чернухе», рассчитанной на глубоко фестивальную и подготовленную публику, или же демонстрируют чрезмерный эскапизм и уход в чистое, незамутненное серьезными проблемами развлекательное пространство. Хотя, безусловно, если говорить о так называемой «новой румынской волне», попадаются и приятные исключения из этого всеобщего правила.
Чехословакия пережила собственный распад в конце 80-х годов на самостоятельные Чехию и Словакию относительно спокойно и без социальных взрывов и междоусобиц, однако чешский кинематограф еще во времена Советской Империи ярко демонстрировал многочисленные стремления к художественной оригинальности и нетривиальности, уходу от навязываемых сверху традиций соцреалистического псевдоискусства в киноработах Юрая Герца, Юрая Якубиско, но, в особенности, главного сюрреалиста и авангардиста чешского кино Яна Шванкмайера. Потому и совершенно обьяснимо, что с наступлением XXI века полный изощренных представителей чешский кинематограф разродился самым жутким и самым странным своим творением — фильмом «Кто-то там внизу меня любит», снятым в 2009 году режиссером-дебютантом Романом Войкувкой по его собственному сценарию и ставшем пока что единственной картиной данного режиссера, которого вполне уместно назвать чешским Йоргом Буттгерайтом, Люцифером Валентайном и Светланой Басковой в одном лице.
'Кто-то там внизу меня любит' — это сверхжестокое, рассказанное экстремальным и аберрантным киноязыком ультранасилия, мрачное и в то же время переполненное философией экзистенциализма кино, в котором чрезвычайно сильно антирелигиозное начало. С самых первых кадров, демонстрирующих зрителю древние готические скульптуры на старинных католических храмах, бесстрастно взирающих на окружающий их угрюмый мир, с кадров застывшего в молчании кладбища, будто находящегося вне пространства и времени, режиссер умело создает для зрителей мрачное и пропитанное экзистенциальной меланхолией настроение, отчетливо добавляя также в киноязык картины мотивы религиозного символизма. Впрочем, говорить о том, что зрителей в дальнейшем будет ждать религиозная притча, весьма и весьма сложно. Скорее уж, антирелигиозная притча по своей тональности и образной составляющей и заигрывающая со зрителями своей нарочитой провокационностью, балансирующей перманентно на грани и даже за гранью дозволенного.
Для достопочтенного режиссера кажется и Бога как такового нет, а Дьявол, к которому в миг отчаяния призывно-умоляюще обращается за помощью главный герой ленты, Дьявол для Войкувки служит всео лишь одним из метафорических инструментов отмщения. В саму же сущность человеческого гуманизма режиссер тоже не сильно верит, подвергая ее настоящему окончательному разрушению и фильм «Кто-то там внизу любит меня», своим названием слегка переиначивающий классический фильм 1956 году «Кто-то наверху любит меня» Роберта Уайза, с самого своего начала и вплоть до финального момента овеян духом нигилизма и отрицания всего. Впрочем, не представляет огромного труда трактовать неоднозначную ленту Романа Войкувки и как перевернутую ветхозаветную историю Иова, ставшего пешкой в игре всесильных божественных сил. Однако Ото, герой фильма, является Иовом, восставшем против Творца и отринувшем его, Иова, вставшего на путь мести даже божественным и сакральным силам и перешедшем на сторону Тьмы и Мрака — скорее душевного и духовного, более метафизического, нежели явственно физического.
Безусловно, можно и сильно упрекнуть режиссера в излишнем и чрезмерном смаковании натуралистичных деталей, даже можно упрекнуть его в сатанизме, однако следует трезво понимать, прежде чем приступать к просмотру данной картины, что снята она в одном из наиболее радикальных и жестких ответвлений хоррора для более убедительного воссоздания неотрепетированной реальности происходящего — gore, причем в отношении картины «Кто-то там внизу меня любит» уместно говорить о настоящей gore-трагедии, классической греческой трагедии. Эта картина не столько сплав мистики и пыточного хоррора, это даже и не фильм об изощренной мести, хотя режиссер, безусловно, отчасти подыгрывает и традициям классических revenge-movie. Сильнейшая антирелигиозная, снятая невероятно и патологически реалистично, с нарочитым эффектом вуайеризма, кровавая и жестокая притча о человеке, разуверившемся в Боге и вставшем на бесповоротный путь самоуничтожения и уничтожения всех окружающих.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его Жилец, или Мастера и Маргарита

В любом крупном мегаполисе мира, и Буэнос-Айрес, столица всея Аргентины, не является конечно же исключением из этого вселенского правила, давно ставшего максимой и аксиомой всебытийного масштаба, среди множества многоэтажек и небоскребов с элитной и не очень недвижимостью, где живут, иногда сильно мешая друг другу миллионы людей, испорченных, увы, тоже всеми прелестями квартирного вопроса, все равно сыщется своя по-булгаковски 'нехорошая квартира', приобретение которой, что вполне естественно, по сходной цене, не сулит ее новым хозяевам ничего хорошего. И сколь не выпускай усатых-полосатых котов, не сыпь соль, не лей святую воду, не зови падре и не черти сигмы на полу в надежде прогнать злые силы - все к черту, ибо черту сие нипочем. Но случается порой и непредвиденное - подобное потустороннее имущество внезапно становится трендом, и от клиентов просто не будет покоя для уже несчастных и уставших риэлтеров, которые давно жаждали избавиться от треклятых 33 квадратных метров, но все шло как-то впросак. Аргентинскому риэлтеру Марго пришлось столкнуться со вторым, когда одну из квартир на продажу или аренду(смотря что выгорит) облюбовало несколько клиентов сразу. И странности, поступательно накапливающиеся как снежный ком, незамедлительно последовали, вторгаясь в жизнь девушки все более бесцеремонно и ломая до основания привычный для нее распорядок вещей.
Второй совместный фильм Адриано Гарсия Боглиано и его брата Рамиро после 'Проклятых' 2010 года, фильм 'Полумрак' 2011 года, ставший последним детищем постановщиков, снятым на территории родной для них Аргентины(ну и Испании, между тем, тоже, ибо ориентация исключительно на тамошнего зрителя чувствуется), по сути стремится окончательно подвести кинематографические итоги в творчестве Боглиано, суммируя в единое целое ряд знаковых для него тем. 'Полумрак' в сущности это тот самый желанный magnum opus, до которого Адриан Гарсия Боглиано шел очень долго, сбиваясь не колдобинах ультрамалобюджетности, с которой, впрочем, надо уметь талантливо обращаться, и нескольких творческих фиаско, которые его, однако, совсем не смутили. Причем 'Полумрак' адекватно воспринимается и как сугубо самодостаточный фильм, воспринимаемый вне прошлого кинематографического контекста Адриано Гарсия Боглиано, так и картина, пуповиной связанная чуть ли со всеми его прошлыми картинами, в которых фигурирует тема религиозного фанатизма и тлетворного сектанства, то есть 'Полумрак' играет на том же художественно-философическом поле, что и 'Комнаты для туристов', и 'Проклятые', но при этом игра на сей раз со стороны режиссеров куда как более уверенная, жесткая, стильная и сильная. Игра не новичков в жанре, пробующих себя в новых формах авторского самовыражения, не насмотренных хорроргиков, создающих аки демиурги свою вселенную ужаса, но уже вполне себе зрелых и самобытных авторов, которые отчетливо понимают что и как они хотят донести до своих зрителей, пользуясь нехитрым в общем-то кинематографическим арсеналом, освоенным еще Хичкоком с Романом Полански.
Объективно 'Полумрак' это искусная вариация на темы классических 'Ребенка Розмари' и 'Жильца' все того же Полански. Но надо признать, что Полански, даже живописуя во всех подробностях дьявольщину, все таки гораздо больше был занят молекулярным исследованием темных сторон людской натуры, а мистика как таковая лишь детонировала сюжет, делая его насыщенным и многослойным; в конце концов мистика была вторична, а первичной становилась авторская мысль в том же 'Ребенке Розмари' о том, что Дьявол есть в сущности в каждом человеке, и призывает его из тьмы веков лишь наше собственное безверие и апатия, оборачивающаяся в конце концов звериным оскалом и воем новорожденного демона, который грязен своей душой уже изначально, с первого своего вдоха. Боглиано же человек интересует в последнюю очередь, и, помещая своих персонажей(архетипических, но не чересчур) в сверхьестественное пространство, режиссер преимущественно наблюдает не за их сломом, а за теми мощными силами, что их самих ломают. 'Полумрак' - это мрачная, тягучая и зловещая история не о рождении дитя Сатаны(это было бы очень банально), но о том, как Сатана приходит в наш мир волей и стараниями своих прислужников, постепенно отменяя или подменяя то, что для обычных, среднестатистических людей, занятых своими заботами и сиюминутными страстями, было смыслом их существования. И постепенно рушащаяся, как карточный домик, жизнь Марго тем показательна, что крайне символична и симптоматична. В ней режиссер не видит явного спасения от грядущего кошмара; она - кирпичик того хрупкого миропорядка, убрав который можно потом возрадоваться, ибо демоны придут уже без приглашения. Но она все равно лишняя, и ее смерть судьбоносно решит все. Она - сакральная жертва в исконном смысле. Для Боглиано характерно торжество зла, и в этом он кажется абсолютным пессимистом от мира ужасов, для которого нет веры и надежды на положительный исход, и Зло ниспровергается в 'Полумраке', к примеру, лишь на краткий, но яркий миг, чтоб потом сызнова воцариться, сметая на своем пути каждого, кто ему мешает.
И Маргарита, героиня 'Полумрака', в сущности тотально рифмуется со всей женской галереей из кинематографической диалектики режиссера, будучи и слабой, и не очень умной, и крайне импульсивной, и слепой, ибо она не замечает дурных предзнаменований вокруг нее, не видит очевидного и не страшится по-настоящему невыразимо страшного. А потому, как и следовало ожидать, за полумраком последует мрак. И явится Дьявол, но это уже будет совсем другая история и совсем другой фильм все того же неугомонного Боглиано. Жаль только, что сильно уступающий сгущенной кошмарности 'Полумрака', переносящего на латиноамериканскую почву все то, что так сладостно описывал Михаил Булгаков в 'Мастере и Маргарите'. В 'Полумраке' и Маргарита есть, а Мастеров много больше стандартной одной штуки.