Отзывы ArturSumarokov — стр. 9

Итальянский режиссёр Маттео Гарроне, как и почти все его современники-соплеменники, очень сильно недолюбливает людей. Если вычленить из всех его фильмов среднестатистическую типологию большинства главных, смыслообразующих персонажей, то объективно станет ясно, что современный человек, по Гарроне, это крайне странная психофизиологическая субстанция, существующая постоянно в каком-то пограничном, параллельном или просто патологическом своём сознательном бытовании. В этом своём нарочитом человеконелюбии синьор Гарроне начисто отмежевывается от гуманистических идеалов школы итальянского же неореализма, предпочитая или просто безыскусный реализм повествования, или же реализм, но унавоженный для пущей эффектности воздействия на публику грязью и бесстыдным натурализмом (а в ранних своих картинах так в особенности).

В этом обобществляющем контексте ярко воспринимается первый по-настоящему заметный фестивальный фильм режиссёра, «Таксидермист» 2002 года, предваряющий на своей сюжетной периферии, где крутится кровавое мафиозное колесо, культовую «Гаморру». В центре сюжета «Таксидермиста», снятого в предельно приближенной к концентрированной реальности манере, находится такой себе фриковатый Пеппино — малосимпатичный, внешне совсем неприметный набивщик чучел разнообразных животных, эдакий мелкий и порочный падальщик, к тому же оказывающий не без зримого удовольствия свои добрые услуги мафиози. И, как и все карлики начинают с малого, так и наш герой, томящейся от беспокойного одиночества, стремится найти если не настоящую любовь, то хотя бы некоторую привязанность, учитывая, что Гарроне не сильно вдается в подробности прошлой жизни своего героя, вынесенного в авангард всего повествования и являющемся для автора тем единственным выразителем одной из главных тем фильма — первой любви с не очевидными на первых порах разрушительными последствиями для второй половины. Весьма нетрудно заметить, что эта общая нить любви, которая у Гарроне чудна и странна, объединяет как «Таксидермиста», так и «Первую любовь», творя негласную дилогию режиссёра, отчасти исполненную в меланхолически-эротическом русле Микеланджело Антониони, самым близкородственным по методам своего киноизьяснения к Маттео Гарроне.

Но лишь темой первой любви краткоствольного одиночки-таксидермиста режиссёр, естественно, не ограничивается. Валерио, молодой и привлекательный парень под два метра ростом, объект любви Пеппино, является эдаким искушаемым и соблазняемым пороком со стороны Таксидермиста, предложившего на первых порах лишь дружбу и ничего больше. При этом очевидно, что Пеппино отыгрывает в фильме не только роль социального парии, весь мирок которого рассосредоточен по углам его зловещей мастерской, но и роль своеобразного, крайне гротескового, но Дьявола, который заманивает Валерио в свой тёмный и жестокий мир. Пеппино нужен как любовник на добровольных началах и эрегированных концах с низким уровнем собственной моральности, так и ученик, готовый в случае чего стать его заменой на ниве таксидермии на службе каморры. Впрочем, на все это Гарроне исключительно намекает, предпочитая на внешний пласт картины выносить лишь историю взаимоотношений между карликом и Валерио, сбежавшим в сущности от своих бытовых проблем. Для Гарроне важна и идентификация между актером и персонажем, которого он играет; Валерио-герой и Валерио-актёр оказываются ловко зарифмованными в рамках художественного пространства ленты, до пределов близкой к реальности. Порой возникает ощущение, что Гарроне в «Таксидермисте» ощутимо наследует традиции датских догматиков с их выкристаллизовывающейся формой неотрепетированной реальности (шире режиссёр разовьет эту базовую для всего итальянского кинематографа тему в фильме, как раз и носящем такое название — «Реальность» 2012 года).

Не факт, что ныне покойный Алексей Октябринович Балабанов для своего «Кочегара» 2010 года позаимствовал идею взглянуть на преисподнюю преступной системы глазами мелкой сошки, её мусорщика, из «Таксидермиста», однако ощутима тесная связь между этими картинами. Только в ряде случаев Гарроне, даже в рамках минималистичной формы диалога со зрителями, избегает излишней чернухи, да и бунт тут в общем-то не предполагается, как ни зри в корень. Однако общее тем не менее есть: режиссеры развенчивают окончательно и бесповоротно блестящее существование криминальных авторитетов, и Гарроне оказывается достаточно лишь одного эпизода в «Таксидермисте», чтобы показать весь ужас тамошнего миропорядка. Оттого финал фильма не кажется однозначным, так как у Валерио все равно остаётся выбор между полной пропастью и разложением, и простой безыскусной, безвкусной жизнью, лежащей за туманной синевой.

Пожалуй, главным лейтмотивом в творчестве одного из ведущих демиургов «Догмы-95», культового датского режиссёра Томаса Винтерберга является минорная тема возвращения. В программном для постановщика фильме «Торжество» возвращения персонажа из забытой прошлой жизни знаменует собой тотальное разрушение привычного дотоле миропорядка, в «Субмарино» возвращение из заточения и без того блудного брата оборачивается тупиком, дисконнектом, анемией и апатией. Возвращение как первичная сюжетная коллизия, пробуждающая меланхолию нарратива, у Винтерберга никогда не сулит ничего и никому ни хорошего, ни условно нормального; недремлющие призраки прошлого, по Винтербергу, не прощают никогда. В свою очередь в «Охоте» и «Дорогой Венди» возвращение лишено овеществления; оно воплощено как метафора обратных социальных процессов, а в самом неприметном в контексте куда как более монументального творчества режиссёра фильме «Возвращение домой» 2007 года Винтерберг привычную для себя тему обыгрывает уже в мажорной тональности с ненарочитыми полутонами абсурда.

На первый взгляд кажется, что Винтерберг стремится зарифмовать «Торжество» с «Возвращением домой». Сюжеты обеих картин, снятых, между тем, в совершенно различных хронотопических условиях, до бесстыдства схожи, не говоря уже о том, что формула прошлого как бумеранга и там, и здесь раскрывается полноценно и конкретно. Но видна существенная разница в подходе и, соответственно, дальнейшей реализации драматургической экспозиции фильма; в «Торжестве» торжествовала практически греческая трагедия, тогда как в «Возвращении домой» эта самая трагедия существования присутствует скорее на периферии, на очень дальней обочине повествования, она сугубо побочна, тогда как первична скорее исключительная авторская созерцательность, направленная на главных героев фильма, через призму которых Винтерберг создаёт на выходе сатирическую галерею типажей в разрезе национального характера. Впрочем, эта созерцательность, растворяющаяся в весьма лапидарном киноязыке, упакована в оболочку абсурда, существующего на нескольких уровнях.

Абсурд первоначальный в фильме — это история неблаговидного оперного певца, вернувшегося в свой родной город и узнавшего, что он давно уж как папаша взрослого светловолосого дитяти. Выросшего, между тем, в условиях тотальной свободы воли, а потому живущем по всем принципам «человека абсурда», как, впрочем, и все герои фильма, искренне считающие, что все им позволено и все этим оправдано. Винтерберг на сей раз не копирует реальность тотально, но доводит её до состояния и всеобщей нереальности, ирреальности. Герои картины, но в особенности Себастьян, Мария и Ганс, тот самый возвращенец из приторного большого мира, считают, что их жизнь имеет внятные цели, но это, увы, совсем не так. Словно герои мифа о Сизифа, они обречены на беспрестанное повторение собственных ошибок. Ганс, сбежав из неуютной провинции и бросив свою единственную настоящую любовь, которая после этого пошла в пошлый разнос, став и розовой, и голубой, и ещё чёрт знает какой, на то же самое обрекает своего сына, который запутался в отношениях и, кажется, не видит из-за своей деструктивной инфантильности никакой разницы между любовью и просто сексом. Сын повторяет ошибки не только отца, который и не думает раскаиваться, но и своей матери, рефлексирующей и истерящей одновременно. Если восставшее из пепла прошлое отрезвило героев «Торжества», то в «Возвращении домой» ничего такого не предвидится. Все остаётся почти как было до этого, неизменным и нелепым. И именно в этом кроется главная, но невысказанная напрямую Винтербергом трагедия персонажей «Возвращения домой» — отсутствие у них не столько морали, сколь желания что-либо переменить к лучшему в своей жизни, которая и не жизнь вовсе, а череда абсурдностей, складывающихся в закономерность бытия.

Абсурд же внутренний лежит в фильме в пространстве общеизвестной мысли датчанина Серена Кьеркегора, основанной на истории библейского Авраама. Впрочем, жертвенность в «Возвращении домой» не столько физическая, сколь психологическая, и она происходит не во имя Бога, но вопреки ему, как сопутствующая и кормящая эгоизм нового Авраама, он же Ганс. Ганс жертвует благополучием своего сына, отдав на поруки не самой пристойной матери, пустившей все давно насамотек. По сути Ганс убивает зарождение семейственности, убивает в первую очередь в самом себе, но он сам не считает такой поступок неправомерным, для него это привычно, но для всех остальных, в особенности для режиссёра, который насытил свою картину сплошными антигероями, это парадоксально в своей очевидной абсурдности. И возвращение Ганса домой это в сущности возвращение в никуда — из бесцельного, но роскошного богемного существования в бытовой примитивизм, населенный такими же человеческими примитивами, для которых важнее всего лишь поспать, пожрать да потрахаться и, желательно, дружной птицей-тройкой.

Постнуар и неонуар на первый взгляд являются аверсом и реверсом одной и той же жанровой монеты. Но если приглядеться повнимательнее к той семантической паутинке, сплетенной пауками кинематографического ревизионизма или просто — визионизма(смотря кто именно подступал к жанру), то станет ясно, что постнуар, рожденный в период расцвета грайндхауса и первого цветения постмодерна в искусстве, предлагает лишь соблюдение всех жанровых содержательных парадигм классического нуара, пожертвовав при этом привычной томной и темной формой, подчас даже прибегая к ироническим или издевательским ноткам, тогда как неонуар, сформировавшийся полнокровно лишь недавно, стремится и вовсе пересоздать жанр, чтя форму, но избегая тривиального содержания.

Режиссерский дебют небезызвестного американского сценариста иранского происхождения Хуссейна Амини, экранизация одноименного романа Патриции Хайсмит(впрочем, не одного, а нескольких сразу), фильм «Два лика января» 2014 года представляет из себя концентрированный в своей изощренной стилизации постнуар со всеми очевидными оговорками на избранный жанр и те многочисленные темы, столь сочно затронутые литературной матерью и любовницей рокового обольстителя мистера Тома Рипли. Очерченный и автором, и режиссером круг тем в сюжете включает в себя перипетии и любовного треугольника(здесь как по нотам будет разыгран пряный эротический триллер), межсоциальные отношения между людьми очень разного круга(триллер станет прямым социальным высказыванием о тлетворности мнимого неравенства, ибо Эрос с Танатосом уравняют всех — в конце концов, дело ведь происходит на их родине), возвращение к истокам и поиск себя, противопоставление «молодой крови», отвергающей собственное Я, старой гвардии, жившей до определенного времени зажато, вне внешнего пространства — в структуру предельно ностальгической по настроению картины, рифмующей Клемана с Мингеллой и Поллаком, которым, собственно, фильм и посвящен и которые стали для Амини главными ориентирами, врывается элемент экзистенциальных размышлений, а ставшие катализаторами нарратива смерть-страсть-секс(не всегда в такой очередности) перестают быть важными элементами повествования фильма.

Однако именно в этой многослойности и кроется коварство литературного материала госпожи Хайсмит, который, увы, при всей своей нарочитой жанровости, дается далекому не каждому по зубам(Лилиана Кавани, к примеру, потерпела сокрушительное фиаско, не говоря уже о подмастерье Споттисвуде). Амини, бесспорно, большой знаток мировой кинематографической кухни, он умело использует стилистические находки великих или просто умелых, но только свой стиль, свой аутентичный киноязык он, ввиду своей зеленоглазой дебютности, не настолько выработал, чтобы адекватно совладать с мирами дорогой Патриции. Режиссер то умело лепит кадр «под Клемана», то рифмует героя Оскара Айзека с каноничными Рипли Делон-Дэймон(для каждого поколения ведь милый Том должен быть свой), забывая о внятной прорисовке мотивов и характеров, то впадает в кому нарочитой драматургической бесплотности, любуясь животным эротизмом и псевдодостоевскими эвфемизмами, словно бы стремясь переписать «Утешение чужаков» Шредера. Собственно, излишнее многословие, стремление в рамках одного художественного пространства, причем достаточно камерного, охватить всю Хайсмит и всю существующую режиссуру неонуарного и постнуарного формата, для Амини оборачивается самым обыкновенным пустословием, повторением очевидностей и потворствованием клишированностям, которые упрощают фильм до весьма усредненного жанрового образчика с весьма сомнительной ценностью ответами на универсальные вопросы бытия. Фильм сводит все к своеобычным закономерностям, к пылким страстям, за которые следует привычно жестокая расплата, к теме преступления и наказания, к жажде риска, к вечной погоне в туманах за тенями прошлого с тем, что бы вовсе не знать своего гнетущего настоящего и избежать неизбежной гильотины будущего. Вернувшись к корням, герои «Двух лик января» попросту запутались в лабиринтах раздирающих их изнутри противоречивых страстей, раздвоились(Двуликий Янус в картине уж больно навязчиво присутствует, как и то, что поступательно герои фильма перестанут быть теми, кеми они были сначала) и в конце концов исчезли, потеряв собственную индивидуальность под давлением случайного путника, встретившего их на жизненном пути, чтобы его преломить и разрушить. Исчезли в отблесках слепой луны.

Что может погубить тирана, кроме собственного народа? Естественно, любовь — слепая и безрассудная, жестокая и страстная, взывающая к самым низменным и самым искренним человеческим чувствам.

Что может погубить тирана и заставить его быть вновь инфантильным мальчишкой, бредящим лишь Ей, одной из миллиона? Это должна быть не просто Женщина и не просто Богиня — само воплощение женственности, сексуальности и агрессии.

Именно с такой женщиной и встретился профессор Иманнуил Рат, прозванный своими несовершеннолетними учениками Учителем Гнусом, профессором Унратом. Россыпь фотографий, с которых на него бесстрастно и вызывающе смотрела некто Лола Лола — певичка из кабаре, во имя любви к которой всеми уважаемый профессор Рат потерял голову и жизнь его более уже не была прежней.

«Неистовый эстет» — так прозвали многочисленные кинокритики режиссера Джозефа фон Штернберга, вошедшего в историю мирового кино как главного первооткрывателя возможностей звука в немецком кинематографе и выдающегося художника, чьей музой стала великолепная и роковая дива Марлен Дитрих, которую фон Штернберг снял в шести своих фильмах. Первой их совместной работой и дебютом Дитрих в звуковом кино стала лента «Голубой ангел» 1930 года — один из первых громких и наиболее признанных немецких звуковых фильмов, в котором ярко воплотился как неистовый эстетизм фон Штернберга, так и его стремление к ряду философских и социально-политических обобщений в Германии, медленно, но неумолимо вступавшей в эпоху перемен под знаменем Национал-Социалистической Партии во главе с тогда еще не самым известным герром Шикльгрубером.

Роман Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», датированный 1905 годом, был далеко не лучшим и отнюдь не выдающимся произведением писателя — типичная история зажиточного среднестатистического бюргера, павшего жертвой любовного мезальянса к классической разратной роковой девице, которая из достопочтенного тирана, коим был герр профессор по своей закосневшей натуре, стала лепить все, что ее душе было угодно и подавила в нем окончательно всякие остатки мужественности, однако Джозеф фон Штернберг раскрытием лишь одной этой темы, формально главной и единственной в художественной структуре фильма, безусловно, не ограничился.

При первой встрече за кулисами пропахшего дешевым виски и дымом уцененных сигарет кабаре Рат выглядит смешно и нелепо, он попал на представление в чуждом ему театре жизни, он скован и по-детски смущен откровенностью Лолы Лолы, граничащей с эпатажем и вульгарностью. Но ради такой женщины, которая к тому же моложе его эдак на десяток лет(можно углядеть и порочно-прекрасные мотивы набоковской «Лолиты» в «Голубом ангеле»), он уже готов на все, однако в финале фильма Рат уже совершенно жалок и сломлен, его воля и дух истерзаны молодой хищницей, полюбившей своего профессора лишь на краткий миг, но не навсегда. Они были слишком разные и, если Лола Лола, в миру Роза, привыкла к жизненному карнавалу, то для бюргера Рата перемены в его стабильном укладе оказались тлетворными и чересчур болезненными, откровенно деструктивными.

Собственно, именно этой, приближенной к оригинальному произведению, трактовке смысловых пластов картины придерживался и сам режиссер, однако весьма нетрудно прочесть фильм и как острокритический памфлет в сторону отмирающей немецкой буржуазии, тех самых славных бюргеров, в руках которых некогда была вся полнота власти, но с течением времени и болезненных исторических процессов, произошедших по окончании Первой Мировой, такие типажи, как Иммануил Рат, стали для немецкого общества воплощением падения некогда мощной Империи. Общество требовало реванша, в воздухе все больше витал дух отмщения и старики-бюргеры должны были уступить место молодым подобру-поздорову. И они, как и профессор Иммануил Рат, послушно последовавший за своей обольстительной феминой, уходили, предчувствуя недоброе. Однако есть в фильме и иная доля его пророческой видения — Рат и Лола Лола в своих странных отношениях будто восходят к реальным, но тогда еще бывших никем друг другу Гитлеру и Еве Браун, однако в фантомной реальности кино Ева оказалась намного сильнее своего патриарха-любовника.

В фильме фон Штернберга также можно отчетливо увидеть элементы театра commedia dell’arte, где в роли персонажа квазиученого Доктора выступает герой актера Эмиля Яннингса — профессор Иммануил Рат, в роли Бригеллы — герой Курта Геррона, а Марлен Дитрих — роскошная, сексуальная и роковая Лола Лола — это гротескное воплощение юной влюбленной. Фильм подчеркнуто театрален, экспрессивен, кинематографический масштаб заменен камерностью действия и налетом гротеска в высветлении центральных характеров ленты. Однако в руках выдающегося эстета Джозефа фон Штернберга commedia dell’arte становится tragedia dell’arte, в которой все переполнено символизмом и неоднозначностью трактовок, которые и ныне делают данный фильм и документом своего времени, и картиной, изысканным кинополотном, находящемся вне всякого времени и пространства.

… А на прокуренных подмостках дешевого кабаре, под звуки рвущего душу саксофона, развратно куря табак и обольщая кружевной паутиной собственных чулок, вновь выступает Лола Лола. И будет сладко, и томительно, и мучительно больно ее следующему мужчине, попавшему в сети страстной обольстительницы.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его резня

Шестеро молодых привлекательных девушек оказываются в заложниках у сумасшедшого психопата, живущего в свое садистическое наслаждение в неуютной хибаре на отшибе одного малонаселенного пункта. Впрочем, и психопат стал таковым далеко не сразу, а старый домишко сперва показался более чем уютным и уединенным местом для празднования дня рождения одного из близких друзей нашей девичьей шестерки пик. Праздник, который не состоялся вовсе, поскольку очень скоро все изменилось, и главным героиням пришлось заучить немало правил поведения, автором которых был таинственный хозяин дома. Нарушение любого из многочисленного списка напутствий грозит самыми неприятными последствиями. Будет больно, невыразимо больно, невыносимо больно, незабываемо больно. Как никогда больно.

«36 шагов» 2006 года небезызвестного и к тому времени уже порядком поднаторевшего, еще всем не надоевшего, в должной мере не захмелевшего и не оборзевшего от многочисленных жанровых фестивалей первого сорта, но уже успевшего набить свою режиссерскую руку на ваянии суровых обаятельных и для просмотров обязательных андеграундных хорроров, испанца аргентинского разлива Адриано Гарсия Боглиано(сказался опыт частого сотрудничества там, отчего Боглиано стал к тому же еще и аргентинцем, как ошибочно считают некоторые, выковав из ничего и хоррор по-аргентински) является завершающим фильмом условной(ибо никем и никак неназванной да и самим режиссером толком не очерченной) трилогии слэшеров с центральными персонажами женского пола, начатой им дебютной «Комнатой для туристов» и продолженной «Криком в ночи». Финал этот, однако, особых восторгов не вызывает, виной чему стала уж очень явная неброскость «36 шагов», находящихся на распутье между экзистенциалистским ультранасилием «Хостела», в котором все жертвы это просто жертвы и жалеть их не надо даже из чувства собственной гуманности и анархистским каннибальским безумием свихнувшихся нердов из дальней глубинки всей «Техасской резни бензопилой». Собственно, лишь этими картинами фильм Боглиано не ограничивается в своих синефильских игрищах, не вступая на тропу ни изощренной многофактурной мануфактурности ЧБ «Комнаты для туристов», отдававшей что есть мочи не только дань уважения, но и всю свою половую честь Хичкоку с Бунюэлем, ни извращенной гиперреалистичности «Крика в ночи». Очевидно, что «36 шагов» крайне просты до неприличия, представляя из себя на выходе посредственный, агонизирующий в своей нарочитой американизированности слэшер, к некоторым мотивам которого Боглиано вернется спустя четыре года в гораздо более цельном и стильном «Холодном поту»(кстати, первым настоящим полноценно аргентинским фильмом Адриано Гарсия Боглиано).

С одной стороны Боглиано стремится некоторые жанровые шаблоны по типу навязчивой тривиальности завязки фильма, наличия в нем сексизма и упоения обнаженными женскими телесами ежесекундно буквально за минуту до начала красочной резни всем на потеху, тотального идиотизма всех и каждого, передать да переизвратить через вкрапления едкой, практически сернокислотной, разъедающей все привычные клише иронии, агрессивной в своей струящейся кровавости напористости, превращая типический слэшер в объект поступательной жанровой деконструкции, в котором все является совсем не тем, чем было изначально. Но с другой стороны Боглиано, делая «36 шагов» относительно внятным и уравновешеным фильмом(невзирая на упоительную мясистость), решает предоставить определенный триолизм собственных кинематографических взглядов на всем знакомый жанр молодежного слэшера, добавляя во-первых в безыскусную палитру фильма, чрезвычайно скупого на кинематографическую выразительность, элементы жесткой притчи о расплате за грехи и нарушенных правилах бытия(впрочем, притчевость оказывается неуверенной по подаче и несносно наносной), делая во-вторых фильм настроенным на волну классического грайндхауса Латинской Америки 60-70-х годов, в особенности на традиции Жозе Можика Маринша, и в третьих окончательно создавая свою киновеселенную хоррора, существующую перманентно на стыке самых разнообразных стилей и форм. Да и морализаторство, даже в рамках порнопыточного ужаса, вроде как никто не отменял, и «36 шагов» с хитрой ухмылкой твердит, что негоже искать развлечений на халяву в незнакомых, недружелюбных домах, даже если тебя туда пригласили и очень сильно просили прийти.

Негоже быть такой наивной в ту веселую пору, когда любой наив приводит к очень печальным последствиям. Негоже быть симпатичной дурой тогда, когда все остальные хитры и изворотливы, и сами желают переписать данные им правила, ибо что это за жизнь, если не переступишь ее грани, не рискнешь, не плюнешь на статус-кво? Хотя для этого в первую очередь надо иметь немало дерзости и смелости, отринуть собственную виктимность как таковую, перестать мыслить категориями хнычущей жертвы, прикованной цепями в подвале, встать на равных с таинственным садистом, устроившем свой вариант «Забавных игр» Ханеке. Только вот именно этого почти никому из шести героинь «36 шагов» не дано, и они уверенно идут к собственному концу, нарушая правила и наказываясь за это. Вместо неожиданного слома программы — действия по шаблонам. «36 шагов» — это не столько упражнения в прекрасном, сколь упражнения в ужасном, решенные режиссером очень наспех и как-то с ленцой, отчего итог всей условной трилогии оказался очень плачевным и сомнительным, даже для трэша, не желающего быть первозданной микробюджеткой ценой в 5000 вечнозеленой капусты, на которую можно было более чем успешно покрошить в мозаику всю великолепную шестерку девиц с испорченной невинностью. Если б было у режиссера желание этого, но в «36 шагах» не наблюдается ничего кроме сумбурной рефлексии и полуфинального dance macadre сумасшедших девиц, рифмующемся с аналогичной пляской во «Внутренней империи» Дэвида Линча.

Ничто не вечно, никто не вечен, империи тем более. Сколь бы влиятельной, гонористой и норовистой была империя, будь это в века древние или же совсем недавно, те, кто стоял у её истоков, кто её пестовал в ступе собственных величия и значимости, порой чрезвычайно гиперболизированных, годами, а порой и веками, рано или поздно станут свидетелями неизбежного её падения, распада, разложения в это самое землистое ничто, ставшее братской могилой для нареченных уже никем, но ранее бывших всем. Власть пожирает изнутри, власть приводит к концу, к эшафоту — война или революция, переворот или хаос, но как бы не бахвалилась та или иная империя, но век ее недолог и весьма трагичен. Беспрекословная истина, неизбывный урок истории, так и не усвоенный до конца современными власть имущими и в пропасть идущими.

За тридцать с лишним лет до того, как Гаврила Принцип совершил роковый выстрел в австро-венгерского эрцгерцога Фердинанда, на родине достопочтенной особы голубых кровей давно уж творились разброд да шатания. Мелкие придворные скандальчики, светские сплетни и слухи были, конечно же, делом обыденным; всяко интересно, чем просто пустопорожнее праздношатание из огня да в полымя. Однако в 1882 году империя была потрясена сразу двумя громкими политическими событиями, увенчанными флером очевидной политической имморальности, но такова любая борьба за власть: или ты оттрахаешь, или тебя, причём в нашем случае секс и власть зарифмовали друг друга, как и в финале этих историй смерть и власть. Империя пошатнулась на своих подгнивающих коленцах, но жить ей оставалось по меркам истории сущие дни.

Для венгерского режиссёра Миклоша Янчо история о сексуальном заговоре в недрах бывшей Австро-Венгрии, имевшая место быть, но к семидесятым годам успевшая успешно обрасти тучей нелепиц и околесиц вокруг да около правд и полуправд, стала удобным трамплином для куда как более универсального авторского высказывания о тлене любого имперского сознания, развращенного собственным всевластием и всестрастием. Вероятно, самый скандальный фильм в карьере венгерского режиссёра Янчо, «Частные пороки, общественные добродетели» 1976 года на первых порах кажется эдакой легковесной, нарочито вычищенной от признаков ярко выраженной авторской серьезности и глубокомысленности, исторической зарисовкой скучного бытия императорского отпрыска Рудольфа. Беспристрастно фиксируя его жизненную рефлексию, Миклош Янчо буквально парой режиссёрских мазков даёт понять кто и что из себя представляет будущий заговорщик против короны: типический объект сладострастных утех, пьяный от секса, власти и собственного, признаться честно, мнимого, искусственного, наносного величия. В нём, криво скукоживаясь, отражается и былое величие его отца, более самодурствующегося, чем самокопающегося.

Оказывается, впрочем, достаточно лёгких штрихов, чтобы далее фильм стал таять в собственной бессодержательности и бессюжетности, напоенных кислым вином перверсивного эротизма, мускусной похоти, волглого маньеризма. Очевидно, что даже название ленты прямо отсылает к бестиариям маркиза Де Сада, считавшего в духе привычных для него буржуазных парадоксов, что пороки и добродетели суть тождественны друг другу. Порок может быть единственной добродетелью, колыбелью и утешением, спасением и наслаждением там, за шёлковым туманом будуаров, философия которых сводится к гегелевскому принципу Рабов и Господ. И добродетель может стать самым большим пороком, препятствием на пути к саду земных наслаждений. Однако в «Частных пороках, общественных добродетелях» Янчо приоритеты расставлены иначе; как таковых рабов, униженных и унижаемых постфактум своей внутренней природы, в фильме нет. Господа сами становятся рабами таких же господ, но не во имя тотальной муки, а во имя страсти, похоти, потакания своим желаниям плоти. Власть сама себя бичует и линчует, не понимая что это не множественный оргазм, а багровый огонь агонии, предвестие их падения ниц, в кровавый хаос распада. Чередуя акт за актом, нагнетая удушливую атмосферу кошмарной оргии, Янчо низводит понятие власти до уровня тотальной свободы во всем, оборачивающейся так или иначе ничтожностью.

Режиссёр при этом с самого начала разделяет пороки и добродетели на сугубо частные, те что им демонстрируются с порнографистским смаком во властных замках, пышных в своей барочной куртуазности, и общественные, которые, впрочем, Миклошем Янчо затенены, вынесены за скобки изощренного генитального нарратива фильма. Янчо, неприкрыто показывая все нижепоясные прелести верхов a la naturelle, о насущных делах низов не думает по сути специально. Доколе власть насилует сама себя анально, орально, втроём, группой и с участием нетрадиционных лиц, народ некогда великой империи находится в вечной спячке своей ненужной добродетели; не зреет в умах обычных Лайошев и Томиславов привычный славянский бунт, увы, это сон разума, породивший с их молчаливого согласия императора и его клику, его выродков и их проституток. И с их же молчаливого согласия все будет рушиться, и лишь тогда эта пустая добродетель сама станет пороком, и оргия будет продолжаться. Оргия тлеющей империи, на костях которой совокупляются друг с другом её сыновья и дочери.

Испанка Изабель Койшет — одна из тех немногочисленных женщин-режиссеров, кто, вопреки всем и всему, снимает совсем не то кино, каковое вообще ждут от постановщиц женского пола, то есть чрезмерно слащавое и наивно романтическое, несмотря на очевидную тягу Койшет к пресловутым историям о жизни, о любви, о себе, пропущенных, впрочем, через вихрь исторических перемен и мясорубку морального слома, как в случае с самой заметной картиной в карьере испанки, «Тайной жизнью слов». Среди европейских женщин-режиссеров Койшет наиболее близка по духу, но не по методам авторского самовыражения, слава Богу, небезызвестная Катрин Брейя (феминизм Койшет, впрочем, не столь ясен), а среди азиатских — японка Наоми Кавасе, с которой её роднит некая отстраненность авторской подачи, апатичный киноязык, крайне изредка взрывающийся истерией. Как и Катрин Брейя, в свое время вовремя упорхнувшая из-под крыла Бертолуччи, Изабель Койшет давно успела успешно отмежеваться от китчевой и гротескной манеры Педро Альмодовара, ибо более всего её стилю режиссуры, её идеям и чаяниям близок Ингмар Бергман, главный европейский певец меланхолии и некоммуникабельности. Оттого кажется вполне естественным, что последний по счёту полнометражный фильм Койшет, «Никому не нужна ночь» 2015 года, впервые представленный на недавнем Берлинале в качестве фильма-открытия, обращён к скандинавской теме. Хотя рассказанная в картине история предельно универсальна.

Взяв за основу сюжета своей картины детали биографии жены одиозного американского исследователя Арктики Роберта Пири Жозефины, Изабель Койшет едва ли стремилась снять правдивый исторический фильм или развенчивающий культы и мифы байопик, оттого «Никому не нужна ночь» кажется просто на просто застрявшей между откровенно манипулятивной мелодрамой о любви двух женщин к одному мужчине и феминистической кинорефлексией на тему сильных женщин, готовых на все ради той или иной цели. В сущности эта авторская неопределенность между концентрированными умозаключениями о женской силе в доэмансипационные времена и утрированной порой сентиментальностью сделала на выходе «Никому не нужна ночь» самым невнятным и, чего греха таить, предсказуемым фильмом Изабель Койшет, которая чрезмерно увлеклась формой изысканной костюмной мелодрамы, разыгранной в гренландской белой мгле, при этом абсолютно забыв о содержании, которое очень часто впадает в ступор очевидностей или, что хуже всего, несусветных фантастических домыслов и допущений, искажающих реальную суть вещей до тотального китча. Впрочем, законы и условности выбранного Койшет жанра прощают многое, и фильм к финалу обретает необходимую внятность режиссерского месседжа, заключающегося в том, что в конфликте Мужское-Женское очевидных победителей все равно не будет, и что порой женская сила кроется не в её безоглядной смелости, а в этой хрупкости и слабости, которая покоряет, и пускай она притворна. А порой и приторна.

Двое любимых женщин Роберта Пири, Жозефина и Аллака, в сущности являются одним целым для него. Но если Жозефину можно смело назвать эдакой «женой декабриста», которая готова ради любимого в прямом смысле на все: сражаться с белыми медведями, испытывать невыносимый холод, недоедать, недосыпать, страдать во имя любви как мученица, то Аллика сильна своей незащищенностью, своей хрупкостью и нежностью. Аллика — дитя этих снегов, для которой любой чужестранец не несёт никаких хороших вестей. Роберт нарушил всевечный миропорядок Аллики, но она выстояла, как выстояла и Жозефина. Объединённые любовью к одному мужчине, который слаб своей типической мужской полигамностью, эти две женщины начинают борьбу за собственное выживание во льдах, ибо никому не нужна ночь. Смертельная, опасная, жестокая. Убегая от ночи, Жозефина и Аллака находят моменты, чтобы простить самих себя и Роберта.

Для Изабель Койшет «Никому не нужна ночь» стал самым жанровым фильмом в ее карьере. Практически полностью лишённый привычной авторской монотонности, сомнамбулически неторопливого нарратива, внесюжетных лирических отступлений и размышлений, фильм возвращает к эстетике европейского приключенческого кино, для пущей эффектности облаченного в рясы любовной мелодрамы на троих. Но если приключенческая часть фильма, касающаяся проблем выживания, удачна, то лирическая линия, а уж тем более псевдоисторическая и псевдобиографическая, скорее исполняют роль эдакой авторской виньетки, необходимой для придания фильму большей полифоничности. В итоге это приводит к скомканности и безнадёжной шаблонности, делающих на выходе послевкусие от фильма несколько пресным. Хотя на фоне исключительно спекулятивной «Королевы пустыни» Вернера Херцога фильм Изабель Койшет пару очков выигрывает за счёт более сбалансированного стиля и реалистичной актёрской игры дуэта Бинош-Кикути.

В один не самый прекрасный день окончательно сошедшая с ума миловидная южнокорейская молодая женщина, достопочтенный муж которой напропалую ей изменял и даже толком не скрывал этого, решила проверить крутость яиц и крепкость ствола своего мужского контингента, лишив и муженька, и несовершеннолетнего сына того, что, собственно, и делает мужчин мужчинами, отличимыми от женщин. Однако это было всего лишь начало в жуткой истории, сотканной из кошмаров извращенного секса и кровавого насилия.

К глубокому сожалению, такое понятие как «мужское достоинство» для преимущественного большинства людей ассоциируется далеко не с нормами поведения, моралью и силой(не столь внешней, сколь внутренней), а с самым прозаическим органом деторождения. Главный экстремал, радикал и маргинал всего современного южнокорейского кинематографа, знаменитый Ким Ки Дук, прославившийся шокирующим «Островом» и загадочной созерцательно-романтичной «Весной, летом, осенью, зимой… и снова весной», укрепивший свой культовый статус обласканной «Пьетой» 2012 года, в рамках очередного Венецианского кинофестиваля 2013 года представил на суд публики и критиков свой последний и самый, пожалуй, провокационный и вызывающий фильм — «Мебиус», которым Ким Ки Дук в свой зрелый период творчества, будучи уже признанным, решил откровенно и беззастенчиво послать всех на тот ругательный орган, который в «Мебиусе» подвергается наибольшему остракизму вкупе с оскоплением.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастна по-своему», — писал всея русской литературы Лев Николаевич Толстой, и фильм «Мебиус» буквально экстраполирует эту фразу, воссоздавая чудовищные несчастья в одной конкретной южнокорейской ячейке общества, но в художественных рамках ленты становящейся универсальной метафорой всеобщего кризиса современных семейных отношений. Правда, чувства меры и адекватности Ким Ки Дук на сей раз не знает, и довольно быстро из полюсов критики мещанского мелкобуржуазного бытия лента уходит, становясь очень специфическим и по-азиатски жестким шокером. Во всем творчестве Ким Ки Дука натуралистичная жестокость и всеобщий минимализм, даже аскетизм, всегда были главным выразителями режиссерских идей и посылов, подчас подменяя изысканную вязь сложной символики, но в «Мебиусе» жесткие сцены и закос под неотрепетированную, вуайеристически подсмотренную реальность не служат как удачное обрамление основной идеи, ибо вся суть картины заключена исключительно в них и только, отчего иногда теряется нить внятного повествования, и фильм попросту утопает в реках окровавленной спермы и радостях инцеста.

Плотность хронометража, аскетизм режиссуры и минималистичность актерского самовыражения с лихвой компенсированы содержательной несдержанностью; полное отсутствие вербального общения между героями, прямо говорящее об их взаимной отчужденности, компенсировано не самыми приятными извращениями, которые начинаются сыпаться на зрителей как из рога изобилия чуть ли не сразу: каннибализм, инцест, садомазохистские перверсии, кровавый секс. Банальные пенетрации, скучные иррумации и унылые копуляции вместе с влажной коитальной поэзией с успехом заменены куда как более увлекательными и неординарными позициями и игрищами, которым бы позавидовал и Онироку Дан. Стертая до мяса и кости кисть становится субститутом священного храма вагины, терпкие соки которого теперь окрашены в пятьдесят оттенков красного, а острый клинок ножа словно суррогат отрезанного за ненадобностью фаллоса врезается в плоть. И адская боль, и наслаждение сливаются в единой безумной пляске…

Увлеченность эпатажными сценами на грани и за гранью фола невольно превращают «Мебиус» в жуткую черную комедию испорченных внутрисемейных отношений, вся драма сведена к крови и девиантному сексу, а сама картина производит впечатление авторской сублимации и провокации, эдаким приглашением режиссера присоединиться к его консумированной вакханалии, приглашением на казнь. Потому и название ленты, «Мебиус», означающее простейший топологический объект, стандартное трехмерное пространство Эвклида, позволяющее без пересечения попасть на иную сторону, выглядит как нарочитая издевка, искусный режиссерский троллинг и не более того. Ким Ки Дук вернулся к шокирующим истокам своей карьеры, забыв, что даже самым великим мастерам позволено далеко не все. Круг замкнулся, полный тупик и кризис, выход из которого Ким Ки Дуку придется искать очень долго, ибо после лебединой песни «Пьеты» «Мебиус» видится регрессом и деградацией, шокером без шока, драмой без драмы и даже метафизический финал является дискретным и вырванным из контекста. Успешно пришить то, что с таким усердием было отрезано, Ким Ки Дуку едва ли удалось. Зигмунд Фрейд чрезвычайно успешно уложил на лопатки Будду.

Драматургическую экспозицию фильма «Толстая тетрадь» 2013 года, снятую одним из самых ярких и известных представителей нового венгерского кинематографа Яношем Сасом, заключающуюся в том, как в канун завершения Второй Мировой непутевая мамаша отправила двух своих 13-летних отпрысков-близнецов на деревню к бабушке, еще более непутевой, можно назвать достаточно характерной для всего пространства европейского кинематографа о войне, ибо, так уж сложилось, что в Европе — преимущественно Западной и Северной, тогда как Восточная стала подключаться к этой тенденции совсем недавно — доминирующей темой военных фильмов что мастеров, что подмастерье является не завоевание победы, не священнодействие той войны, выковавшей из стали и пороха славянское мироустройство и мировосприятие как таковое, но спасение от войны, большей частью самых незащищенных — детей, спасение в их лице самого и отнюдь не условного будущего, которое видится не столь далеким, невзирая на усердно показываемые ужасы бытовавшего настоящего, окутанного множественными ковровыми бомбардировками, пленом и тленом. Собственно, «Толстая тетрадь», сюжет которой восходит к одноименному роману писательницы Агаты Кристоф, первому из целой трилогии и, пожалуй, самому жесткому в своем реализме, первоначально кажется этакой экстраполяцией сугубо магически-реалистической и эскапистской по духу «Воровки книг» и намеренно, как выяснилось впоследствии, мистификационной «Выжить среди волков», поскольку идентичность фабул, пускай и минимизированно переиначенных, очевидна — детей увозят подальше от кошмаров военного быта в мир, где война или совсем не ощущается, или ощущается половинчато, отголосками, отзвуками. Да и взгляд на нее дается не зрелый, умудренный, а со стороны еще не различающих вкусы и оттенки детей, которых, естественно, война таки меняет. В лучшую сторону.

Однако Янош Сас привычную предсказуемость предпочитает разрушить, снимая свой фильм совсем не в канонах и традициях вообще любых фильмов о войне. Как и книга, «Толстая тетрадь» — это гнетущее и выматывающее как физиологически, так и психически повествование, напрочь лишенное шелухи патетики или героики, и в итоге зависшее не только в межжанровом пространстве, но и в пространстве моральном, ибо Янош Сас, сооружая нарративный фундамент из тягостей и невыносимых страданий, не то, что не стремится дать просвета для своих центральных несовершеннолетних героев, попавших из одного адского бытия в другое, еще более ужасающее, но даже попросту обрывает всякую надежду на лучшее. Для Саса «Толстая тетрадь» стала уже третьим обращением к теме войны и преступлений, совершенных на ней, после сугубо документальных, в чем-то намеренно реферативных, декларативных и плакатных по интонациям «Глаз Холокоста» и «Прерванного молчания» — и при этом самым провокационным хотя бы постфактум того, что в картине царствует безраздельное зло и абсолют жестокости, апокалиптический кошмар и деменция. И на эстетическом, и на подсознательном уровне «Толстая тетрадь» становится маргинальной одой расчеловечиванию, мрачным портретом в тонах Иеронима Босха и Франца Кафки(в конце концов тема одиночества и поступательной трансформации еще несозревшей человеческой единицы в лишенного чувств монстра, отвергнутого и брошенного присутствует более чем выпукло) гибнущего общества. Но гибнущего не столько от пожарищ войны, раскинувшихся по всей Европе, ибо нередко даже там человек старался оставаться человеком, не опускаясь до звериного уровня, сколь от собственного нежелания, от невыносимой пассивности сохранить сей человеческий лик в условиях экстремальных, не щадящих никого и никогда перемен. И этой вселенской гибелью, разыгранной в обманчиво пасторальном пространстве отдельно взятой деревушки 13-летними близнецами, метафорически отображающими и библейских Каина с Авелем, и дихотомию человеческой сущности как таковой, Янош Сас буквально упивается. Иногда без меры, без рамок, искусно погружая зрителей в почти что потусторонний и вместе с тем гиперреалистический мир войны, увиденной детьми, которые к финалу уже перестают быть таковыми. Очерствев душой, омертвев сердцем, видя лишь жестокость и насилие без права на спасение, они становятся сами воплощенными идеалами человеконенавистничества. Вступив на тропу климовского «Иди и смотри», в котором, несмотря на весь монументальный натурализм и апокалиптический физиологизм был катарсис, был дарован свет, Янош Сас предпочел тьму. Настолько густую и всеобъемлющую, что в ней ненароком можно захлебнуться и задохнуться, как в газовой камере.

Жизнь — несправедлива. Жизнь — не сахар, а пуд соли. Счастье сиюминутно, а горе — беспропудно. И уже нет пути назад — только вперед, к спасительному горизонту, к тающей в облачной пыли луне, которая светит так бесстрастно. Бежать, задыхаясь и притворяясь, надевая маски, и никогда не оставаясь самой собой. Это так знакомо успешной аспирантке престижного столичного университета Анне, все житие-бытие которой до определенного времени было налажено. Она была слишком любима, слишком опекаема — что родителями, что возлюбленным профессором, годящимся ей в отцы. Несправедливо обвиненная в преступлении, Анна убегает от своей прошлой жизни, в которой было все — в никуда, в ничто, в детдом, где встречает Кристину 13 лет от роду. Непокорную, импульсивную. И вместе им суждено пройти немало дорог, проехать немало километров, чтобы понять и постичь не только весь окружающий мир, но и самих себя. Таких диких, таких испуганных.

Представленный впервые в рамках международного кинофестиваля «Трайбека», шестой по счету полнометражный фильм известного эстонского режиссера, сценариста и продюсера Ильмара Раага «Я не вернусь» 2014 года является достаточно редким для всего современного русскоязычного кинематографического пространства творением, в котором царствуют от начала и до конца драматургический баланс и сдержанный постановочный стиль, без излишнего упоения чернухой, однако с наличием пронизывающего бытописательства, реалистического нерва, и насыщенного психологизма, делающими на выходе этот фильм универсальным и вневременным, актуальным и исчерпывающим, пропитанным от начала до конца духом европейскости, перенесенной на почву русскости, которой буквально в своей неиссякаемой витальности дышит картина Раага. «Я не вернусь» — фильм остросоциальный, но при этом лишенный любой утрированности в демонстрации жизни низов современного постсоветского пространства. История, начавшись на берегах Невы, где обязательно прозвучит, пускай и завуалированно, тревожный набат Достоевского(перекличка с «Преступлением и наказанием» и «Бедными людьми» очевидна, как и экстраполяция образов Сони Мармеладовой и Варвары Доброселовой в трактовке Анны и Кристины), вскоре перерастет из конкретиризированного случая, отдельного отрывка, в панорамный взгляд на жизнь и существование современных людей, обитающих на одиноких клочках земли от Питера до Кульсары, Казахстан. И взгляд этот, пропущенный через призму взрослеющего, но все еще остающегося на уровне детскости, восприятия поражает своей искренностью, чистотой, неискушенности. Взгляд в лучшую жизнь, которую не надо ждать, надеяться, вымаливать, а приближать ее самостоятельно.

Собственно, «Я не вернусь» — кино, искусно притворяющееся жанровым. Интрига с жестоким преступлением и несправедливым обвинением лишь дает толчок для развития всего дальнейшего сюжета, которое очень быстро потечет по иному драматургическому руслу, и история благополучия, незлобивости и чрезмерной опеки Анны обернется сильнейшей драмой противоположностей с открытым финалом. Драмой, в которой Анна, жизнь вроде не знавшая по-настоящему, и Кристина, слишком много в ней испытавшая, нелюбимая, неустроенная, брошенная — проходят через поступательные внутренние трансформации. Путь, дорога, странствие в своей неизбежности и безбрежности кажутся слишком простым набором символов для прояснения темы обретения собственного Я после тщеты многочисленных блужданий, стенаний и гореваний. Однако, невзирая на такую метафорическую прямолинейность, безыскусную простоту, «Я не вернусь» действует, нажимая на самые больные темы современного общества, как-от детская жестокость(куда уж Рааг без нее!), человеческое равнодушие, брошенность, отсутствие в жизни моральных ориентиров, духовная безнадега и, в конце концов, в качестве финальной реляции — тема взросления и отрешения от тягостного прошлого, от которого Анна бежит, но на самом деле от себя не убежишь. Оно настигнет все равно, и придется расплачиваться за ошибки, каяться в грехах, припадать к иконам. И не возвращаться в ту тьму, которая раньше называлась привычной жизнью, сотканная лишь из бессмыслиц и пустот.

Хоррор-альманах «Комната душ», о запуске которого в производство в пику чрезвычайной современной моде на кинематографические сборники разномастных мастеров ужаса, объединяющихся вокруг какой-то одной творческой идеи или единопорывного замысла, стало известно в конце 2012 года, пожалуй, ныне может справедливо именоваться самым роковым и мучительным для всех его создателей и созидателей проектом, поскольку ко времени первой премьеры ленты на Housecore Horror Film Festival говорить об окончательной версии картины едва ли стоило ввиду того, что далеко не все занятые в альманахе именитые и знаменитые режиссеры, как то Ричард Стэнли, Есихиро Нисимура, Жозе Можика Маринш, Майкл Тодд Шнайдер и Райан Николсон, сумели снять по новелле. Процесс создания фильма дико затянулся, виной чему были отнюдь не препоны MPAA (это еще ленте только предстоит), а вящий перфекционизм всех ввинченных и впоследствии безболезненно вывинченных из структуры картины режиссеров. И лишь в 2014 году на Брюссельском международном кинофестивале была представлена окончательная, судя по всему, версия картины — без выбывшего после длительных раздумий из проекта Андрея Исканова, предпочетшего расширить собственную новеллу «Точка» до полного метра, и на выходе состоящая из девяти жутчайших историй обольщения, отмщения и извращения от Руджеро Деодато, Уве Болла, Серджио Стивалетти, Мэриэн Дора, Начо Вигалондо и других, перечисленных выше, включая Джереми Кастена, отвечающего за связующую фабульную линию между каждой из историй. Позиционирующий себя как альманах экстремальных ужасов, фильм «Комната душ», бесспорно играя на синематическом поле скандальной «Азбуки смерти», начисто превосходит по своей эксплицитной жестокости и омерзительной натуралистичности азбучную мозаику ужасов и страстей, в полной мере оправдывая свою принадлежность к андеграунду, в сюжетной своей завязке — с подпольным ночным фетиш-клубом под Парижем для избранных — невольно отсылая к традициям небезызвестного «Хостела«. Однако сейчас и вовсе вопрос о релизе картины, к которой в качестве режиссёров могли быть привлечены и Клайв Баркер, и Срджан Спасоевич, и Люцифер Валентайн etc, остаётся открытым из-за ряда скандалов, испортивших репутацию проекта на корню, хотя главный продюсер альманаха и передал все права небезызвестному Уве Боллу.

В открывающей ленту новелле под названием «Мост», снятую культовым итальянским хоррормейкером и грандом каннибальских ужасов Руджеро Деодато, рассказывается интригующая история о женщине, которая встретила на мосту, имеющем крайне дурную славу из-за произошедшего тут двойного самоубийства, двух загадочных детишек, поразивших ее своей непосредственностью и неизъяснимой почти невинностью, исходящей от их лиц. Но, к сожалению, дети оказались искусно обманчивыми в своих ликах невинности, уведя даму до сумеречных пределов Ада. Жанрово данная история принадлежит скорее к мистическим зарисовкам на тему зловещих детишек, в которой Деодато так и не смог(или не сумел, что вероятнее всего) по-настоящему раскрыться, и новелла держится не столько на обильных кровопусканиях, сколь на сбалансированной атмосфере сгущающегося ужаса, пронизывающего до костей макабра, гнетущего ощущения грядущего финала.

От истории разрушенной невинности — к истории жестокой мести в новелле новомодного и набирающего все больше оборотов в жанре ужасов испанского режиссера Начо Вигалондо «Грехи отца», в центре нарративной площадки которой находится молодой человек, решивший во что бы то ни стало в один из светлых дней своей жизни отомстить родному отцу, причинившему в свое время нашему герою немыслимую боль и неизбывные, неискупленные пока что страдания. Вигалондо в жесткой, реалистичной и драматической манере разбивает на мелкие осколки современные семейные отношения, взирая на них с неподдельным ужасом, поскольку отныне не сын за отца, а сын против отца, ибо отец в этой истории являет собой само воплощенное Зло.

После того, как грехи отца будут оплачены кровью, омыты слезами и прогреты расчлененной плотью, зрителю суждено войти в чертоги древнего замка в новелле Серджио Стивалетти «Tophet Guorom», подвергающей сомнению истинный лик духовности и человеческой чистоты. Серджио Стивалетти, вдохновившись изысканиями Валериана Боровчика и Hammer Films, на гора выдал стильную, мрачную и сюрреалистическую историю о молодой девице, которая в поисках своего пропавшего новорожденного ребенка, попадает в лапы инфернального культа, ставящего нацистские по духу эксперименты над женщинами. Пронизанная эротизмом, наэлектризованная концентрированным готическим ужасом, с очень неочевидным финалом, новелла от Стивалетти представляет оммаж классическим фильмам ужасов 50-60-х годов, будучи при этом выразительно кровавой.

Из древнего замка, где правят бал сектанты, в отливающую стерильностью и холодом хрома медицинскую палату в новелле Мэриэн Дора «Смертельная белая полоса», повествующей о больной раком женщине, отправившейся на операцию к уважаемому доктору, который, впрочем, очень болен тоже, только психически. Нарочито переполненная детализированными натуралистичными сценами, данная новелла жанрово относится как к сугубо медицинской разновидности фильмов ужасов, так и принадлежит к чистому некрореализму и некросадизму.

Из операционной, где творит свои недобрые дела свихнувшейся на почве собственного величия доктор, в подвал обычного, среднестатистического американского дома в одноименной новелле Уве Болла, повествующей о том, что иногда даже самые близкие люди могут быть чудовищами во плоти, на публику надевающими маску благопристойности. Майкл Тодд Шнайдер в новелле «Манна» рассказал привычную для себя историю порока, завершившуюся поворотом не туда и полным «Хостелом», с явным привкусом псевдоснаффа, Райан Николсон в «Хорошей жене» в гротесковой манере показал до чего можно довести отчаянную домохозяйку, которой опостылела жизнь в четырех стенах, полная неудовлетворенности, Есихиро Нисимура в «Адском шефе» поиграл в каннибальско-кулинарные ужасы с реками крови и кучей истерзанных тел, а Энтони ДиБлази, Ричард Стэнли и Жозе Можика Маринш завершили альманах вакханалией из психоделики, киберпанка и порнопыточных ужасов семейного типа. В очередной раз, между тем.

«Комната душ», несмотря на длительную историю создания, тем не менее не является вымученным фильмом. Предельно насыщенный и цельный по своей структуре, провокационный и провоцирующий, жестокий и бескомпромиссный, альманах не стремится стать все таки новым словом в жанре ужасов, но и излишней шаблонностью тоже не страдает, представляя из себя жанровую и стилистическую многоголосицу, полифоничный набор ночных кошмаров и фантастических видений, снов и яви, разыгранных в комнате душ от души с отчетливым душком свежеподжаренной плоти.

«Мыс страха» Мартина Скорсезе является, само собой, римейком формальным одноимённого нуара 1962 года режиссёра Джея Ли Томпсона, при всей своей взыскательной привязанности и безусловной аллюзионности, вплоть до некоторых семантических нюансов, к оригинальной картине. Скорсезе предпочел заново перечитать и отчасти переписать культовый роман Джона МакДональда, создав в условиях торжествующего постмодернизма в общем-то не лишенную страдательной религиозности историю с размытыми илом моральными берегами, и это при всей бесспорной очевидности финала, в котором, к сожалению, умрут не все, а я останусь. Причём для фильма характерно практически с первых кадров пронизывающее и удушливое ощущение апокалиптичности, фатальности даже. Неизбежность катастрофы проникает в кадр с выходом Макса Кейди из заключения под минорную симфонию кучевых грозовых туч, неизбежность фаталити и палящего мортидо следует за Максом, который уже не просто борзой уголовник, справедливо опущенный на зоне, но уже стихия сама по себе дионисийская, внеприродная, разрушительная, вносящая страх и взращивающая плоды порока в семье бывшего своего защитника, подточенной внутренней гнильцой. И вместе с привычным упоением натуралистическими подробностями обыденной дихотомии секс+насилие в картине безраздельно властвует ирреальность вкупе с инфернальностью, нуар в руках Скорсезе обретает черты парадокса, превращая типический криминальный конфликт в противоборство не Бога с Дьяволом, но Дьявола с собственным адвокатом. Тем приметнее становятся слова Кейди, цитирующие Силезиуса; но в контексте ленты с ее кинотекстом, насыщенным промискуитетом, они приобретают недвусмысленный оттенок того, что сам Дьявол(а истинно человеческого в Максе Кейди чуть меньше, чем ноль) равняет себя Богу, оправдывая все им ранее и позднее совершенное. Я — Бог, Бог во мне, мы едины, и суд ничей им нипочем; торжество тотального нигилизма, отрицания привычных устоев миропорядка. Так Дьявол завершает собственный процесс воплощений: от изначального до мимикрирующегося и низведенного до лика обыкновенного, но оттого ещё более зловещего серийного маньяка. Дьяволу уже и не нужно хитрить, он есть повсюду, в каждом; Боудены, притворяясь идиллической семьёй, сами того не желая призвали к себе того, кто их (само)разоблачил, выявив наихудшее даже в условиях излишне очевидного дьявольского блефа.

При вычурных, гипертрофированных заигрываниях с Хичкоком (хотя, как известно, Скорсезе все ж больше вышел из бэмувишных киноинститутов Роджера Кормана, не вытравив тот опыт и до сей поры), Скорсезе в «Мысе страха» буквально выворачивает наизнанку архетип классической жертвы (членов семьи Сэма Боудена, хотя и сам Сэм все ж тоже не лыком шит), облекая это в искусные в своей визуальной цветастости, но нисколько не завуалированные по Фрейду намёки; режиссерские маркеры слишком очевидны, чтобы просто списывать их на издержки авторского стиля. Случайных эпизодов в фильме нет. Ночной выход в красное под серебряным ливнем лунного света Ли гораздо больше раскрывает её суть, чем любые слова, небрежно брошенные в ссоре. Подчеркнув контур губ вызывающей розовой помадой, Ли томится мечтанием о своей полной сексуальной удовлетворённости, любви в конце концов, которой нет на самом деле у Боуденов, есть лишь её видимость, маска; её рефлексия оборачивается в дальнейшем кошмаром в плавучем доме, где невысказанные эротические фантазии будут сгорать в невыносимых муках от собственной девиантности. Комплекс Лолиты, присутствующий в характере Даниэль, ещё сильнее отдаляет картину Скорсезе как от литературного первоисточника, так и от фильма Томпсона; невинность жертвы оказывается мнимой. И в таких условиях собственного существования хаос как новое начало просто неизбежен; от финала веет мраком и холодом амбразур Ада, куда ступили все члены семьи Сэма Боудена. Для них уже ничто не будет так как прежде; Дьявол морально и физически их сломил, лишив права на нормальную жизнь, нарушив иллюзию их защищённости и неприкосновенности, неприкасаемости.

Было темно. Было так темно, что казалось — тьма своим густым безбрежным одеялом способна задушить, высосать всю жизнь без остатка. В этой удушающей плотной темноте можно было бесследно исчезнуть, уйти в никуда, раствориться в этом покрывале такой тихой, такой безмолвной ночи. Уходя — уходи, и более не возвращайся. Небрежно отрезанный сырный ломоть луны пытался разорвать в мелкие клочья своим мутным белесым сиянием этот густой мрак, пытался рассмотреть фигуры людей, одиноко бродящих по Мино и Хидо. Бродящих в неизвестность и бредящих об утраченной навсегда любви. Внезапно спокойствие этой тьмы прервали белые мотыльки снега, которые, постепенно скапливаясь, стали формировать очертания таинственной женщины, раскосой чаровницы и безжалостной блудницы на пути в Ад. У нее было множество имен, но лик — один. Снежная Женщина, горная скиталица, обреченная на всевечные муки свои душевные и телесные — для тех, кто ее ненароком встретит. И кровь цвета ржавой бронзы усеет бесконечное снежное поле, а она уйдет, так и не обретя свое успокоение. Было нестерпимо холодно, и этот холод порождал смерть и страдания в эпоху Эдо.

К глубокому сожалению, на современном этапе кинематографического развития японский кайдан как отдельный субжанр мистики и хоррора стал не более чем расхожим мифом, архетипической страшной сказкой на ночь о длинноволосых черноглазых девочках, успевших обрасти недвусмысленной бородой множественных клише, обесценивших до тотального зеро сей небезынтересный, аутентичный вид японского хоррор-искусства, представлявший из себя в преимущественном большинстве переложения старинных древнеяпонских, древнеиндийских и древнекитайских легенд и буддистских верований, являя собой пример цельного по форме и содержанию литературного, а много позже театрального (влияние кайданов на эволюцию национального японского театра Кабуки более чем сильно) и кинематографического повествования, в котором ужас есть лишь первой ступенью для восприятия, самой примитивной и самой зримой на поверхности шелковой художественной ткани. Ужас в классических кайданах слишком тесно взаимосвязан с философией, без ее наличия любая страшная история становится просто дешевой страшилкой, ибо в основе жанра лежит рельефная, глубокая, пронизывающая буквально все мораль — иногда чересчур простая, а иногда по-японски замысловатая, ибо все зависит от степени совершенного греха.

Классические японские кайданы 60-х годов ХХ века были незамутнены ни шаблонами, ни излишествами, ни эксплуатацией — древние легенды оживали в картинах одного из ведущих мастеров кайдана Масаки Кобаяси, оживали, чтоб стать плотью от плоти всего жанра ужасов, оживали, чтобы впоследствии быть пересказанными не один и не два, а сотни раз в различных вариациях. К числу таких историй относится и легенда о Снежной женщине, впервые опубликованная в 1904 году в книге Лафкадио Хирна «Кайдан: история и очерки об удивительных явлениях» и перенесенная на экран в одноименном киноальманахе Кобаяси 1964 года. В 1968 году к этой странной, пронизанной флером любовной меланхолии, истории обратился менее известный мастер кайданов в своем фильме «Легенда о Снежной женщине» — Токузо Танака, известный в первую очередь как создатель серии фильмов о Затоичи.

В режиссерских руках Танаки-сана мрачная история о Юки-онне обрела прочтение не как полновесный хоррор о ледяной мстительнице, забирающей жизнь всех мужчин подчас без разбора полетов кто есть кто, кто виновен, а кто безвинен, а как нежная, струящаяся метафорической образностью притча о любви, которая способна и больно ранить до смерти, и поднять ввысь, до седьмого неба. Все острые углы в картине предельно сглажены, моменты напряженности кажутся сиюминутными и мимолетными, а весь хоррор как таковой в картине Танаки держится не на изобилующем насилии, а на внутреннем напряжении, когда пружина интриги вот-вот вырвется наружу, поглотив в своем холодном кошмаре и главных героев, и зрителей соответственно. При всей своей намеренной мелодраматичности, практически манипулятивной сентиментальности, сюжет «Легенды о Снежной женщине» ровен, лишен любого дисбаланса, а основная мысль о спасительной силе любви в фильме хоть и довлеет, но при этом преподносится без вычурности или немудреной прямолинейности. Образность и эмоциональность — на этих двух столпах фильм держится, крепко и стойко, являя необычную жанровую конвенцию из классического кайдана, полного сверхъестественности, и мелодрамы, этой иноприродности придающей оттенок поэтичности, зловещего волшебства.

Обреченная на вечные скитания, Юки-онна, до определенного момента утратившая всякий облик человечности, стремится вырваться из собственноручно созданного ей личного Ада, очиститься и от своих, и от чужих грехов, избавиться от тяжести душевной, заковавшей ее в ледяные цепи. Ее спасение — в любви, чья искупительная сила дарует ей свободу воли и силу страсти. Эта любовь, возникшая изначально на почве страха, сострадания, клейменная нерушимой клятвой верности и богобоязненного смиренного молчания, превращает монстра из легенд в Человека. Но истинная любовь невозможна без чудовищных испытаний и без нарушенных обещаний, когда привычный, устоявший мир должен быть разрушен до основания и отнюдь не всегда чей-то злой волей, а просто по факту невозможности обыденного счастья теми, кто не являлся никогда, как Юки, частью этой обыденности, а был ее главным нарушителем, изничтожителем морального и соматического равновесия, однако в финале могущественная Юки уже иная. Иная, лишенная демонической сущности, спасенная от тьмы и холода, хотя и по-прежнему обреченная на бытие там. Ее некогда обледеневшая душа, не знавшая ничего человеческого, оттаяла, она внутренне изменилась, монстр был отправлен на эшафот, и теперь ее блуждания в снегах уже не будут столь мучительны, ведь она сызнова испытала самую сладкую боль — боль любви.