«Мыс страха» Мартина Скорсезе является, само собой, римейком формальным одноимённого нуара 1962 года режиссёра Джея Ли Томпсона, при всей своей взыскательной привязанности и безусловной аллюзионности, вплоть до некоторых семантических нюансов, к оригинальной картине. Скорсезе предпочел заново перечитать и отчасти переписать культовый роман Джона МакДональда, создав в условиях торжествующего постмодернизма в общем-то не лишенную страдательной религиозности историю с размытыми илом моральными берегами, и это при всей бесспорной очевидности финала, в котором, к сожалению, умрут не все, а я останусь. Причём для фильма характерно практически с первых кадров пронизывающее и удушливое ощущение апокалиптичности, фатальности даже. Неизбежность катастрофы проникает в кадр с выходом Макса Кейди из заключения под минорную симфонию кучевых грозовых туч, неизбежность фаталити и палящего мортидо следует за Максом, который уже не просто борзой уголовник, справедливо опущенный на зоне, но уже стихия сама по себе дионисийская, внеприродная, разрушительная, вносящая страх и взращивающая плоды порока в семье бывшего своего защитника, подточенной внутренней гнильцой. И вместе с привычным упоением натуралистическими подробностями обыденной дихотомии секс+насилие в картине безраздельно властвует ирреальность вкупе с инфернальностью, нуар в руках Скорсезе обретает черты парадокса, превращая типический криминальный конфликт в противоборство не Бога с Дьяволом, но Дьявола с собственным адвокатом. Тем приметнее становятся слова Кейди, цитирующие Силезиуса; но в контексте ленты с ее кинотекстом, насыщенным промискуитетом, они приобретают недвусмысленный оттенок того, что сам Дьявол(а истинно человеческого в Максе Кейди чуть меньше, чем ноль) равняет себя Богу, оправдывая все им ранее и позднее совершенное. Я — Бог, Бог во мне, мы едины, и суд ничей им нипочем; торжество тотального нигилизма, отрицания привычных устоев миропорядка. Так Дьявол завершает собственный процесс воплощений: от изначального до мимикрирующегося и низведенного до лика обыкновенного, но оттого ещё более зловещего серийного маньяка. Дьяволу уже и не нужно хитрить, он есть повсюду, в каждом; Боудены, притворяясь идиллической семьёй, сами того не желая призвали к себе того, кто их (само)разоблачил, выявив наихудшее даже в условиях излишне очевидного дьявольского блефа.

При вычурных, гипертрофированных заигрываниях с Хичкоком (хотя, как известно, Скорсезе все ж больше вышел из бэмувишных киноинститутов Роджера Кормана, не вытравив тот опыт и до сей поры), Скорсезе в «Мысе страха» буквально выворачивает наизнанку архетип классической жертвы (членов семьи Сэма Боудена, хотя и сам Сэм все ж тоже не лыком шит), облекая это в искусные в своей визуальной цветастости, но нисколько не завуалированные по Фрейду намёки; режиссерские маркеры слишком очевидны, чтобы просто списывать их на издержки авторского стиля. Случайных эпизодов в фильме нет. Ночной выход в красное под серебряным ливнем лунного света Ли гораздо больше раскрывает её суть, чем любые слова, небрежно брошенные в ссоре. Подчеркнув контур губ вызывающей розовой помадой, Ли томится мечтанием о своей полной сексуальной удовлетворённости, любви в конце концов, которой нет на самом деле у Боуденов, есть лишь её видимость, маска; её рефлексия оборачивается в дальнейшем кошмаром в плавучем доме, где невысказанные эротические фантазии будут сгорать в невыносимых муках от собственной девиантности. Комплекс Лолиты, присутствующий в характере Даниэль, ещё сильнее отдаляет картину Скорсезе как от литературного первоисточника, так и от фильма Томпсона; невинность жертвы оказывается мнимой. И в таких условиях собственного существования хаос как новое начало просто неизбежен; от финала веет мраком и холодом амбразур Ада, куда ступили все члены семьи Сэма Боудена. Для них уже ничто не будет так как прежде; Дьявол морально и физически их сломил, лишив права на нормальную жизнь, нарушив иллюзию их защищённости и неприкосновенности, неприкасаемости.