Отзывы ArturSumarokov — стр. 14

В результате злокозненного покушения на убийство террориствующей группой неолуддистских полухипстерских молодчиков во главе с привлекательной гламурной девицей Бри, известный и всеми уважаемый ученый-математик Уилл Кастер, занимающийся для пользы общества экспериментами над искусственным разумом, превращается во всем известный овощ, обильно опыленный радиоактивным облучением, и смерть как естественный финал бытия для него становится неизбежной. Чтобы установить с его медленно потухающим разумом контакт, милая его сердцу половинка, жена Эвелин, соглашается превратить его в этакую подопытную свинку во имя сохранения его гения, использовав наработанные им научные изыскания. Однако очень скоро события напрочь выходят из-под контроля…

Дебют знаменитого американского оператора Уолли Пфистера, которому, как известно, и Нолан по колено, фильм «Превосходство» 2014 года однозначно можно считать состоявшимся и вполне удачным. Впрочем, удача эта больше техническая и технологическая, касающаяся исключительно бессменно стильных светофильтров и в меру убедительных спецэффектов, равномерно разбросанных по хронометражу и сыпящихся постепенно как из рога изобилия, нежели художественная, ибо, несмотря на крайне привлекательную и оригинальную идею, заложенную в картину, «Превосходство» едва ли может претендовать на лавры интеллектуального блокбастера, непонятого большинством, оставшись просто качественным высокобюджетным фантастическим гран-гиньолем, лишь попытавшемся деконструировать привычные антиутопические мотивы о чудовищных последствиях дорвавшегося до власти искусственного интеллекта.

В итоге всеобщее стремление к упрощенности как на уровне сюжета, так и наличествующего в нем морального конфликта, в котором акценты антагонистического зла смещаются совершенно неожиданно в противоположную противоборствующую сторону колоритных протагонистов, желание к вящей предсказуемости всего дальнейшего действия привело к тому, что «Превосходство» к финалу превращается в амбициозный и претенциозный научно-фантастический мыльный пузырь, в котором неторопливое медоточивое повествование не компенсировано явными нетривиальными умозрительными истинами. Как таковой революции и контрреволюции не происходит, логические дыры сшиваются не очень уверенно, а от финала веет не столько безысходностью мрачной антиутопии, сколь мимишным идиотизмом с очередным разжевыванием стандартных истин, что человечество само привело себя к неуютной глубокой могиле, и что не всегда хромированные тентакли компьютеризированного сверхорганизма несут зло, а потому засим достойны не немедленной и кровавой аннигиляции, а ирредентистического спасения с возникновением в дальнейшем культа их одухотворенной личности.

Финал не кажется нарочито открытым, он не тянет за собой никаких дальнейших размышлений и не предполагает продолжения. Finita; он герметичен и завершен, наглухо закрыт в скорлупку осознанной ординарности, как и база в Брайтвуде, где преимущественно и развивается большая часть картины, не предполагающей иных трактований, кроме как пафосных реляций о пользе высоких технологий и парочки эффектных пинков философствующим об Армагеддоне технофобам.

Центральными темами картины Уолли Пфистера становятся слияние человека и техники в этакий человекомпьютер(нечто подобное с абсолютно разной степенью художественной реализации было и в «Тэцуо» Синьи Цукамото, и в «Газонокосильщике» Бретта Леонарда, на фоне которого, конечно же. «Превоходство» являет собой пример более современного и качественного творения) и власть искусственного разума, не обремененного вопросами этики и морали(что роднит «Превосходство», к примеру, с «Матрицей», хотя тема мессианства решена в фильме Пфистера гуманистическим образом, и с «Метрополисом» Фрица Ланга, однако общность эта скорее на уровне власти Машины над человечеством; социальный аспект конфликта отброшен и вместо него на первый план выдвинут личностный, внутрисемейный). Впрочем, нетрудно заметить в картине Уолли Пфистера и мотивы лукасовского «ТНХ 1138», и «Космической одиссеи» Кубрика, однако излишне уходить в дебри заумных философствований в «Превоходстве» не выходит, потому единственной по-настоящему адекватно раскрытой темой в фильме становится вера в собственную исключительность и превосходство, вера в собственный гениальный разум, пораженный саркомой злодейства.

Герой Джонни Деппа, Уилл Кастер, сродни этакому скрещению провидческой психопатии Мабузе и гениального безумия Куотермасса. На фактически являющееся сугубо риторическим и витающим в воздухе утверждение братьев Стругацких о том, как «Трудно быть Богом», в картине Пфистера облеченное в излишне прямолинейный вопрос, герой Деппа отвечает, что нет. Роль Бога для него легка и привычна, однако в стерильном и далеком от ужасов средневекового Арканара мире недалекого будущего, напоминающем лишь слегка отреставрированное настоящее, за подобную гордыню обязательно последует расплата — жестокая, неизбывная и неизбежная, но при этом предсказуемая. К сожалению, первая половина фильма оказывается намного более драматичной и насыщенной коллизиями, вопросами, загадками, метаниями, мучениями и сомнениями что главных, что второстепенных героев, нежели вторая, которая рассыпается на эффектно снятый коллаж экшена и не очень убедительную развязку, в которой не нашлось пространства для авторского маневра и твиста, чтобы сделать «Превоходство» действительно самодостаточным и самобытным творением, а не доведенной до состояния абсурдистской нолановщиной, этаким нехитрым парафразом «Начала»(подключение Уилла к изобретенному им суперкомпьютеру чуть ли не в открытую цитирует погружение в сон из фильма Кристофера Нолана Коббом и Ко).

Чтобы встать на один уровень с «Искусственным разумом» Спилберга, фильму Пфистера не хватило искренности, более зрелой философии, сентиментальности, интересной драматургии и определенной продуманности, несмотря на качественное режиссерское исполнение и ряд запоминающихся актерских работ. Не вышла и переосмысленная в духе острокритической и реалистической фантастики «Матрица» с новым Мессией — более человечным и противоречивым ввиду того, что банальность в фильме оказалась на редкость непобедимой и неистребимой. Не технократия проиграла, а идиократия выиграла.

Среди воистину святой Троицы самых экранизируемых писателей классической английской литературы, включающей в себя Уильяма нашего Шекспира, Джейн Остин да Чарльза Диккенса, именно последнему, пожалуй, меньше всего везло на удачные, или хотя бы по-настоящему смотрибельные кинематографические воплощения его произведений, укоренившихся не только в британском, но и во всемирном этнокультурологическом пространстве, став частью той всеобъемлющей массы архетипов, на которых и стоит фундаментом все и вся как массовой культуры, склонной к перманентному гипоморфозу, так и культуры элитарной, почитаемой слепым большинством за снобистскую, хотя и, к счастью, напрочь лишенную шелухи любой нарочитой редукции и броской симплификации. Сюжеты книг Диккенса — преимущественно в своей превалирующей части — крайне слащавы, сентиментальны, мелодраматичны, однако и как литературный документ тогдашней исторической эпохи, срез социально-политического быта книги знаменитого британца более чем хороши, хотя и подчас излишне эвфемистичны, а иногда и вовсе в своей внутренней природе мистичны. И найти заветный ключик к пониманию и постижению творчества Диккенса из ныне существующих кинематографистов дано едва ли многим, если не никому, ибо Диккенс не терпит фальши.

Очередная, восемнадцатая по счету, экранизация одного из самых заметных романов Диккенса, «Большие надежды» 2012 года, вышедшая из-под легкого режиссерского пера Майка Ньюэлла, в фильмографии которого практически нереально вычленить единопотоковые тенденции ввиду чрезмерной эклектики и полижанровости, представляет из себя на выходе старательное и не более того, вероятно, даже чересчур, и с опасливым взглядом в сторону классической экранизации Дэвида Лина 1946 года, переложение этого культового романа. Отринув напрочь изощренные игры в постмодернизм, а потому вовсе отказавшись от всяческого нарочитого осовременивания нарратива, но при этом удивительно избежав любых самобытных режиссерских изысков, «Большие надежды» Ньюэлла производят скорее чисто утилитарное и удручающее впечатление, будто фильм был взрощен в чашке Петри, поскольку буквально все в этой ленте пронизано не искренностью и драматической искрометностью, а тотальной бездушностью, китчевой искусственностью и той вязкой мыльнооперной мелодраматичностью, главной целью которой всегда и во веки веков является искусная манипуляция зрителем, строго коммерческий расчет на возникновение бесконечного потока слез и сочувствий к несчастным героям. Однако на поверку сей расчет оборачивается тотальным просчетом, и фильм на выходе ровным счетом не вызывает ничего, кроме скуки да сплина. Ибо все в нем натужно, ирреально, блекло и как-то по-особенному пресно.

Впрочем, даже эти манипуляции чересчур примитивны, слишком прозрачны, чтобы быть проглоченными незаметно. Лента убийственна в своей прямолинейности, подчас переходящей в открытую декларативность, за которой нет ничего — лишь пустота и какая-то несусветная меланхолия, с которой невозможно справиться. В картине Ньюэлла отчего-то просто не нашлось достаточного места для серьезной драмы, для внутренних переломов, насыщенный коллизиями и перипетиями сюжет отутюжен и фактически уничтожен до основания, зато внешний антураж передан с той чрезмерной дотошностью, которая иногда успешно граничит с издевательским фетишизмом и фанатизмом. Это очень формалистский подход, который в отношении классических произведений, увы, губителен и опасен, ибо в погоне за изысканной формой можно просто утратить всю ценность содержания, которое должно быть первично, а не вторично. Фильм Ньюэлла, между тем, пошел по самой простой тропке. Внешний лоск при внутренней ничтожности, когда большая, великая драма становится незначительным происшествием, которому уделяется внимание поверхностно, без погружения в глубины и бездны, огромного наличия которых в романах и повестях Диккенса было бы глупо отрицать. Хрестоматийность самого произведения, увы, накладывает и на фильм свой четкий и невыводимый ничем отпечаток. Отпечаток полного зеро и несбывшихся больших надежд.

В далеком ныне 1967 году не было ни во Франции, ни за ее пределами человека, который бы не знал, кто такой Ив Сен-Лоран. Вундеркинд от мира высокой моды, ворвавшийся на Олимп haute couture стремительно, блистательно, в одночасье сбросив старых идолов и сам став им, на равных, даже затмив своим блеском и стилем ту архаичную кройку и скованность. Творцом новых форм, экспериментатором и провокатором. Нескладным высоким человеком в больших очках, в глазах которого неиссякаемой грусти и незатаенного печалования было намного больше, чем практически детского озорства. Логотип YSL взирал с баннеров, с неоновых вывесок, со стен бутиков, призывая и обольщая, а сам Творец мучился от одиночества, разделенной и неразделенной любви, творил, страдал и ежеминутно умирал в объятиях. С 1967 года начался расцвет империи знаменитого Ива. и не было тех, кто бы не произносил с придыханием: «Месье Ив Сен-Лоран».

Вторая по счету за 2014 год кинобиография знаменитого французского модельера Ив Сен-Лорана, уже официально непризнанная и практически скандальная в отличии от вышедшего намного ранее фильма режиссера Джалиля Леспера, благословленного партнером Сен-Лорана по будуару и подиуму Пьером Берже, но в котором все свелось преимущественно к гомосексуальному промискуитету и только, фильм «Сен-Лоран. Стиль — это я» известного французского режиссера Бертрана Бонелло, впервые представленный на Каннском кинофестивале и удостоенный премии Пальмовой собаки, гораздо более точен и интересен, нежели предшественник, несмотря на то, что фильм совсем не претендует на полновесность в освещении жизненного пути модельера, предпочитая выхватывать наиболее интересные детали его биографии в период с 1967 по 1977 года, не упуская при этом из виду главного и не пускаясь во все тяжкие незамысловатой замыленной поверхностности. Увы, жизнь великого модельера была многогранна, насыщенна и слишком непроста, чтобы можно было ее воспроизвести в рамках сугубо прямолинейного кинематографического повествования, потому Бонелло застает своего героя уже свершившимся и полноценным — сформировавшимся Личностью, Художником, Творцом, который пробует новые формы, новые ткани, испытывает и провоцирует публику, которая, кажется, готова ему простить все. Ошибки первого фильма, начертанного предельно грубо и просто, без изысков, Бонелло учтены. К сугубо личному конфликту Лорана, когда он встретил на своем жизненном пути и Пьера Берже, но намного раньше — Жака де Башера, Бонелло подмешивает конфликт творческий. Неудовлетворенность приводит Лорана к новому источнику вдохновения, и теперь каждое его новое творение не несет в себе отпечатка утилитарности, неизбежного устаревания. Это то искусство, которое обессмертит имя Лорана. Режиссер стремится во что бы то ни стало вместить в событийный ряд фильма все то, что делало Ив Сен-Лорана именно Ивом Сен-Лораном, начисто обойдясь без спекулятивности или манипулятивности по мелодраматическому принципу, не давя на жалость в минуты кризиса и не выжимая концентрированное восхищение в минуты его творческой экзальтации. Фильм целен, точен, предельно изыскан, моментами нарочито конкретизирован в своей хронотопической принадлежности и в достаточной степени реалистичен, чтобы прослыть ценным документом как показанной эпохи, так и подтверждением личности самого Ива Сен-Лорана. Ностальгия играет яркими красками, но форма не довлеет над содержанием, а лишь его дополняет. Здесь Сен-Лоран тоскует, пытается постичь свое место в искусстве, творит это самое искусство, влюбляется и ненавидит, а также цитирует своего самого любимого писателя Марселя Пруста, канонично становясь при этом одной из икон Энди Уорхола. И периферийное режиссерское зрение умело выхватывает малозначительные на первый взгляд детали, которые призваны создать единое целое мнение о Сен-Лоране — перфекционисте и творце с уникальным чутьем стиля.

Бонелло отчетливо идет по тропе многословности, изысканных полупьяных рефренов и эротических экзерсисов, рифмуя частную историю отдельной личности с универсальной историей любого стоящего художника, у которого весь мир лежал в ногах, а он был у ног своего любовника. Просто нельзя о мире моды рассказывать нарочито блекло, бесцветно и безжизненно. Бонелло со своим врожденным чувством такта, стиля и драмы вслед за своим героем повторяет художественную палитру его творений, и Ив Сен-Лоран в картине Бертана Бонелло буквально повсюду. Но Бонелло не превращает свой фильм в трагедию, или в фарс, или в глянцевый набор фотографий с обложки Elle или Cosmopolitan, хотя фильм неоднократно грозится провалиться в бездну симптоматичных гламурных очевидностей и превращаясь в еще одну из многих ЛГБТ-притч, в которых Имя есть лишь приманкой, но за этим Именем не видно самого Человека, это имя себе создавшем. Бонелло чрезвычайно аккуратен в освещении гомосексуальных пристрастий месье Ива, говоря о любви и только — смешной и трагической, странной и жестокой, но в этом любовном дуэте, иногда заостряющемся до состояния треугольника, Ив Сен-Лоран у Бонелло завоевывает право первой скрипки.

Безымянный парень в стильном костюме от Армани, именуемый в определенных кругах просто Советником, занимается темными криминальными и полукриминальными делами с не менее темными и опасными личностями, обосновавшихся вблизи американо-мексиканской границы и вотчины всего наркотраффика Сьюдад Хуареса. До определенного времени бизнес Советника процветает, но однажды в не самый прекрасный миг все начнет рушиться как карточный домик.

Знаменитый британский мейнстримовых дел мастер, культовый режиссер и продюсер Ридли Скотт, как демиург сконструировавший вселенные и макрокосмы «Чужого», «Бегущего по лезвию» и «Гладиатора», вероятно, пустился во все тяжкие с наступлением нулевых годов, и в 2013 году представил на суд публики и критиков криминально-драматический триллер «Советник», который менее всего оказался похожим на все предыдущие его картины, и был уже соткан по всем лекалам и канонам авторского кино. В итоге «Советник», с громким треском потерпевший фиаско в мировом и домашнем прокате, стал, пожалуй, самой противоречивой, неоднозначной и мгновенно определенной как худшая работой старины Ридли, который вместо привычного для себя неуемного ганстерского экшена снял несколько претенциозный поначалу, а к финалу и вовсе превращающийся в абберантно-жесткий по своему содержанию метафильм.

Впрочем, к «Советнику», литературную основу к которому написал небезызвестный лауреат Пулитцера Кормак МакКарти, автор «Неукротимых сердец», «Дороги» и «Старикам тут не место», исключительно применимы художественные определения как фильма-концепта, в котором концептуализм, лакированная до состояния фетиша форма, блистающая глянцем, куртуазной роскошью и бриллиантовым сиянием каленого мачете, доминирует над весьма бесхитростным сюжетом, но определяет всю его стилистику, фильма-идеи и фильма-притчи, в котором, однако притчевая интонация и философская антропоморфность сочетаются со сценами, создающими эффект резкого и неожиданного контраста.

Потому фильм моментами и рассыпается на осколки совершенно бессюжетного, а для очень многих зрителей стающего и уныло-претенциозным нарратива, в котором находится место для ряда удивительных, комических, извращенных и жутких сцен, будь это эпатажное половое разбойное нападение главной протагонистки фильма с ярким именем Малкина на роскошную спортивную тачку с последующим взломом ее мохнатого хромированного сейфа и девиантным промискуитетом с громкой «le petite port» в позе поездки на лыжах на камасутроподобном шпагате в финале сего незабываемого акта, словно сошедшего со страниц приснопамятной «Автокатастрофы» Джеймса Балларда, или смачное описание совершенной неким мафиози шерстяной кражи с некрофильским уклоном и вкусными оттенками снафф-муви, явно сплагиаченной Кормаком МакКарти из безумия спасоевичских подвигов одного сербского ветерана влажных приключений, или длинный вступительный предтитровый оральный марафон в лучшем духе эротических триллеров 90-х годов, к коим, к триллерам, то есть, «Советник» Скотта, построенный на сложносочиненных умозрительных конструкциях и тотальном ощущении экзистенциализма, едва ли принадлежит. Эти сцены в развитии сюжета картины и роли-то особой не играют; это лишь своего рода концептуальные вставки, создающие атмосферу ирреальности всего происходящего на экране, ирреальности и некоего сюрреализма, взрывающего привычные нормы и устои, нарушенные режиссером в созданной им антиреальности, надреальности, пронизанной тотальной безысходностью и экзистенцией, своей густой консистенцией напоминающей запекшуюся на ледяном хроме кровь, своей очевидной дикостью напоминающей самые странные и страшные виды богохульств в храме, куда нет входа Советнику. Он сам себя обрек на анафему, на вечное отлучение, на ад мук.

Статическая операторская выхолощенность до определенного времени делает фильм медитативным и умозрительным, построенным не острых сюжетных твистах и разгульном карнавале экшена, а на сложной философии чувств и эмоций всех без исключения главных героев, которых нельзя в принципе назвать живыми и полнокровными людьми, ибо перед зрителем кружатся в ритмах мясной сальсы фантомы, выдуманные метафоры, служащие лишь виньетками авторского замысла, заключенного в деконструкции канонов жанра и обмана зрителей, которым вместо типичной бойни среднестатистического боевичка подсунули философский паззл о человеке без имени, попавшем в ловушку моральной дилеммы и поставленном перед вынужденным жизненным выбором. Советник в исполнении Майкла Фассбендера является advocatus diaboli, но он никак не promotor fidei. Он богат, красив и успешен, но рано или поздно за все придется отплатить сполна, ведь не бывает преступления без наказания, не бывает неоплаченных счетов за грехи. Однако по-настоящему доминирующей темой в картине становится хищничество и человеческая виктимность и тут Советник является уже не львом, не гепардом и не койотом. Он вообще не определился кто он есть, но роль падальщика ему явно не по вкусу.

Впрочем, Советник является центральным персонажем фильма лишь относительно, ибо по-настоящему сюжетный узел мнимого неонуара связывает Малкина — героиня Кэмерон Диаз, которая со времен знаменитого «Ванильного неба» Кроу вновь сыграла роль роковой ядовитой стервы, татуированной хищницы с лесбийскими и прочими интересными склонностями, грешницы без единого просвета святости, которая вечно голодна. Малкина подобна самой Смерти, окруженной человеческими ничто, которых ей априори не жалко. И на второй план отступают и декоративно-декларативная Пенелопа Крус, отправленная в расход, и павлиноподобный Хавьер Бардем, и напоминающий техасский апгрейд Иисуса Брэд Питт.

Ридли Скотт лишь формально соблюдает канву большинства привычных криминальных драм о колоритных мексиканских мафиози, картелях и траффике; фильм не движется в свою очередь по проторенной Тарантино и Родригесом постмодернистской тропе веселого насилия. «Советника» едва ли можно назвать фильмом предсказуемым. Это странная и завораживающая история о сексе и насилии, блэкджеке и шлюхах, гепардах и наркоманах. История без единого положительного героя, которая чересчур недооценена.

Незаурядный японский режиссёр-многостаночник Такаши Миике за все весёлое время своей продолжительной и очень насыщенной карьеры прослыл тем ещё любителем кинематографического мяса, иногда в самом прямом смысле, даже тогда, когда ему втихую подсовывали или кота в мешке, или, что случалось гораздо чаще, мешок с костями, на которые уже достопочтенный постановщик, яркий стиль которого приметен даже в самых слабых и коньюнктурных его работах, самостоятельно наращивал вкусную и сочную плоть, предварительно прикончив перед этим вышеупомянутого кота. Попробовавший себя во всех жанрах, от перверсивного хоррора до детских сказок, Миике обладает острым интуитивным чутьем на актуальные тренды, а потому вопросом времени было то, сколь скоро обратится Миике-сан к новомодной подростковой масс-культуре с её модными ныне тенденциями на антиутопии, сахарную романтичность и визуальную карамелизированность.

«Страшная воля богов» 2014 года оказалась на удивление аутентичной подчас парадоксальным, подчас радикальным, но большей частью экспериментальным воззрениям режиссёра, которому в принципе не впервой экранизировать культовый комикс. Правда, сравнивать «Страшную волю богов» с «Ичи-киллером», пожалуй, не имеет никакого смысла, хотя градус экстремальной жестокости, граничащей с абсурдом, в этих картинах почти одинаков. Однако на сей раз Миике снимает довольно ироничную, перенасыщенную попкультурными аллюзиями историю о кавайных девочках-мальчиках, которые не по своей воле оказались в роли этаких Иовов, отправляемых в регулярный кровавый расход самыми разнообразными игрушками. В сущности и одноимённая манга, и фильм, весьма дотошно ей следующий, представляет из себя на выходе ни больше ни меньше, а историю о детстве, которое не желает отпускать никого из персонажей, скороспело уже достигших пубертатной истерии и гормональной мистерии. Детки выросли уже, но вот древние Боги внезапно решили, что где-то должен оставаться незыблемый оазис детства, куда можно будет вернуться всем уставшим от мирской взрослой суеты. Но только сами дети не готовы быть запертыми в комнате пыток и смерти своей невинности, и им остается нехитрый выбор между мучительной смертью с последующим путешествием в вечный Эдем детства, или не менее странной жизнью, до ее финала подчиненной исключительно зловещим правилам божественной игры. Сентиментальность, скрашивающая очередной мясной аттракцион невиданной щедрости, не кажется в картине излишней, наносной, непереносимой или невыносимой, поскольку Миике умело держит динамику, ритм и стиль, не забывая и о множественных иронических книксенах в сторону японской системы образования и воспитания. Таким невообразимым образом» Страшная воля богов» перекликается с еще одним фильмом Миике, педагогической кровавой психодрамой «Уроки зла», взяв от них идею о том, что горбатого ученика могила исправит или же переучит к лучшему.

Без зазрения совести нарушив неписаный закон всех хорроров о том, что убивать невинных детишек ни в коем случае нельзя, а уж тем более пачками, Миике облачил идею о вечном детстве в формат жестокого слэшера и сурвайвл-сплаттера, который, невзирая на обилие сугубо японских культурных мемов, воспринимается адекватно универсально что теми опытными зрителями, все еще помнящими «Королевскую битву», что нынешним синтетическим поколением «Голодных игр» и иже с ними, хотя более всего эта ироническая по тональности жесточайшая бойня малолеток подозрительно напоминает пересмотревшую все каноны хоррор-диалектики «Хижину в лесу», так как к финалу происходит полное зарифмовывание концепций этих двух фильмов. Впрочем, Миике жирной точки в истории кровожадных божков не ставит, поскольку в его киновселенной осталось ещё много пространства для поучительных смертей нерадивой и юродивой школоты, которая по страшной воле богов просто не доживет до своего восемнадцатилетия, а отправится туда, куда уходит детство.

Временно оставшийся без средств к существованию и лишенный вдохновения актер Луи, пожалуй, слишком опрометчив и импульсивен в своих решениях, слишком порывист и вихраст, оттого вся жизнь его едва ли подчинена рутинному течению в серое никуда. Но что поделать? Такова его натура, которую невозможно изменить, перечеркнуть, заново возродить. Бросив собственных жену и дочь ради любовницы Клаудии, с которой у Луи, помимо альковных, сложились еще и сугубо творческие отношения, Луи тем не менее предстоит постичь скоротечность сексуального притяжения, по обыкновению подменяющего истинный лик любви, и обжечься ритуальным огнем ревности.

Знаменитый французский режиссер, сценарист и актер Филипп Гаррель — нонконформист, постструктуралист, постмодернист, постреалист и даже посткинематографист, ворвавшийся в мир нового французского кино на излете бурных 60-х годов наравне с иными представителями «новой волны» и ныне, как и его кумир Годар, продолжающий провоцировать публику своими творениями, сын своего отца, культового Морриса Гарреля, дитя эпохи, вписавшее собственные аутентичные синематические па в духе Соте и Риветта — в 2013 году, в рамках Венецианского кинофестиваля представил, пожалуй, самый свой нетипичный, простой и прозрачный фильм — фильм «Ревность», в котором достопочтенный демиург и деконструктор привычных кинематографических форм, с патологическим нарциссизмом исследующий собственное прошлое и связь со своими предками, отрешился от прошлых опытов внежанрового, построенного исключительно на образах чистого кино, обратившись к самому французскому по духу и сопереживательному вообще предмету жанрового кино — мелодраме. Для Гарреля «Ревность» является скорее отхождением от привычного курса, удачным упражнением в кинематографической простоте и фабульной линейности. представляя из себя не полноценное универсальное авторское высказывание, а скорее комментарий к своей прошлой жизни, очередной опыт вовлечения зрителей в перипетии семейной биографии, попутно вплетая в художественную ткань картины нехитрую мораль о всепожирающей ревности и губительности предательства искренних, неподдельных чувств, предательства семьи, из которой Луи ушел своевольно, поддавшись даже не страсти, а сиюминутному желанию, спасаясь от депрессии и неустроенности в чужой постели. Но что находит он там в итоге? Клаудия более амбициозна, более жестка, для нее и в жизни, и в любви не может быть слишком больших сомнений. Для нее Луи — не вечная любовь до гроба, а всего лишь очередная ступень для реализации неизрасходованного актерского таланта. Ей нужен и Мужчина, и Творец, способный вылепить из нее все, изменившись при этом сам. Но Луи отнюдь не таков. Неслучайная тема Маяковского буквально говорит о неизбежной фатальности подобного любовного союза, в котором творческого много больше, чем личного, а страсть и секс являются всего лишь страстью и всего лишь сексом, а не великими чувствованиями, дарующими путь к собственному запечатлеванию в вечность. Увы, у Луи и Клаудии до вечности еще слишком далеко, а вот для рутины, удушающего быта — чересчур близко. Он не ее Пигмалион, а она не его Галатея, и в ревности им лучше, чем в любви.

Однако «Ревность» не движется в своем сюжетном развитии ожидаемо к трагедии, к неизбежному финалу с выплеснувшейся болью и внутренними надрывами, а достаточно неожиданно лента обрывается на полуслове, оставляя пространство для маневров, но уже самим зрителем. Гаррель по-прежнему играет с ним, и «Ревность» сродни этакому кинематографическому подобию вуайеризма и недописанному интимному дневнику, который уже сам зритель волен продолжить. В том повествовательном ключе, который кажется наиболее подходящим. В финале ленты уже царит сплошная условность, а характеры персонажей становятся просто типажами, выхваченными из театра жизни.

«Ревность», повествовательно разбитая на две равноценных по содержанию главы — «Я хранил ангелов», которая выдержана в русле весьма линейной мелодрамы и рассказывает о взаимоотношениях Луи и Клаудии, и «Искры в пороховой бочке», являющейся диалогом-исповедью на тему семейной драмы, в котором проступает рисунок обобщающей метафоричности — кино во многом созерцательное, умозрительное на уровне тактильного восприятия, а не интеллектуального, поскольку Гаррель на сей раз берет эвересты реалистичности, говоря о времени и о себе, о жизни, о любви, невозможной без ревности и смерти, за ней следующей по пятам.

Гаррель никогда не был визионером-формалистом, но почти всегда революционером и оппозиционером, хранившем верность, аки весталка, новой волне. На одних полюсах стиля у Гарреля были и Годар, и Уорхол, а нематериалистская условность интересовала Гарреля куда куда как сильнее реализма и прозы. В «Ревности» Гаррель-отец снимает Гарреля-сына, играющего в свою очередь Гарреля-деда, и в этом триединстве семейных уз и творческих воплощенностей, разыгранных по сути на площадке театрализованной камерной истории, режиссер отчетливо пытается осмыслить и передать в итоге зрителям суть неразрывности поколений, саму сущность взаимоотношений отцов и сыновей, отправляя на второй план историю Клаудии, нужной режиссеру лишь для детонации меланхоличного нарратива. Красота застывшего кадра, статика черно-белого стиля, щадящая лапидарность киноязыка и внутренняя умиротворенность, иноприродная коматозность нарратива, личная вовлеченность автора в рассказываемую им историю. Так снимал Клод Лелуш и «Мужчину и женщину», частичной экстраполяцией которого является «Ревность», и Франсуа Трюффо свою синефильскую «Американскую ночь», с которой у «Ревности» имеются пересечения в теме разрушения магии кино и стирания граней между реальностью и вымыслом, сном и явью.

Шестнадцатилетний паренек Чарли Бойд, у которого еще толком не обсохло молоко на губах, влюбился. Впервые, по-настоящему и так, что стал слеп, глух и нем. Просто покорен. Милая собачонка. После внезапной, а оттого еще более трагической смерти отца, Чарли нашел свое спасение, обрел свое утешение в объятиях увлекающейся эстетским садо-мазо все еще свежей, упругой и сексуальной матроны Мэгги, годящейся ему даже не в матери, а скорее в бабушки. И очень скоро чувство, возникшее на почве эротической власти, переросло в нечто большее. И страшное.

В пору окончательного раскрепощения современного общества и в пику чрезмерной популярности глянцевитого садомазохизма от небезызвестной Э. Л. Джеймс, дебютная полнометражная картина австралийского режиссера Стивена Лэнса, «Моя госпожа» 2014 года, впервые широко представленная в рамках программы международного кинофестиваля в Мельбурне, демонстрирует вящее желание пойти не по следам нарочитой популяризации БДСМ и всего, что с ним связано, напрочь забыв и забив на внятность и связность повествования, а искусно взрыхляя фертильную почву множества табу и под густым слоем моложавого грима, страстного пота и спермы пряча слегка переиначенную историю в духе «Пианистки» не столько в изложении Ханеке, сколь в оригинальной вариации госпожи Елинек.

Впрочем, литературный первоисточник у фильма тоже таки имеется — рассказ Стивена Лэнса, Стивена Клири и Кори Тейлора, среди прочего скабрезного чтива и подростково-фэнтезийных фанфиков отличавшийся, пожалуй, тем, что авторы серьезно подошли не только к теме услад с хлыстом и ошейником, сменив, однако, привычную рясу мужского доминирования на женское и значительно переставив акценты из куда как более дешевых и пошлых «50 оттенков серого»(на уровне фабулы «Моя госпожа» вовсе играет на том же поле совращения на все готовой невинности), но к темам взросления и обретения собственного Я, противоборства просто сексуальным эскападам дорвавшегося до женской плоти юнца с внешностью херувимчика и зрелой женщины, для которой этика и эстетика Доминирования/Подчинения и есть тем желанным оазисом, к которому не было доступа Эрике Кохут. «Моя госпожа» в линии взаимоотношений между главными героями, очарованными сексуальным садизмом и фрустрациями Де Сада с Гегелем, в поступательном раскрытии их внутренней химии при внешней упоительной эффектности кожаного антуража, конечно же, воспринимается намного проще, без вывихов и коленцев обобществляющих выводов о дурном воспитании и порочной сущности любви как таковой, ведь на первый план картины выдвигается не Мэгги, а ее недозревший возлюбленный Чарли, который лишь так, через боль и унижения, пытается повзрослеть и разобраться в самом себе. И это его попытка, по сути являющаяся бунтом против правил общества, в котором он дотоле жил, против родителей, его зажимавших в тиски рамок и норм, до поры до времени не кажется обреченной, ибо режиссер, практически полностью избегая острых углов педикации, геронтофилии и садизма, в первую очередь говорит со зрителем на вечные, а оттого универсальные темы, прибегая в конце концов и к панорамированию всего синематического пространства. Однако на поверку любовный конфликт, облаченный в латексные одеяния на босу грудь, оказывается несколько вторичным ближе к финалу, поскольку лента Стивена Лэнса совсем не о госпоже, а о ее рабе, предпочевшем жестокие игры играм в романтику. Совращение оборачивается обольщением, а слепая страсть не менее слепой и ослепительной любовью на грани и за гранью, которую достопочтенные любовники готовы переступить с легкостью, забыв о мире вокруг. Любовь в картине не просто ранит, а убивает, расчленяет, уничтожает. Любовь здесь порочна и бесстыжа, опасна и рокова, кровава и унизительна, но даже, чтобы так любить, нужно это заслужить. Пав жертвой собственных желаний, стремясь вырасти не столько морально, сколь физически, терзая собственное белое тело, Чарли переступает ту черту, за которой уже не будет ни для кого возврата. Черту собственной покорности, извращенности, ломающей его изнутри, переподчиняющей его природу альфа-самца и по сути превращая в игрушку для дамы бальзаковского возраста, для которой все мужики совсем не сво…, а собачонки на привязи. «Моя госпожа» — это картина об обреченной на угасание порочной любви и бунтарского взросления без окончательных выводов.

«Моя госпожа» — это воплощенный кинематографический образец притворства и манипуляции на уровне избранного режиссером жанра, ведь «Моя госпожа» едва ли является примером чистой или хотя бы грязной мелодрамы, не говоря уже о вхождении в пространство философских или социальных высказываний. Собственно, в определенные моменты кажется, что Стивен Лэнс в «Моей госпоже» пытается взрастить корни сугубо грайндхаусного розового кино с их темами страстей в бондаже на почве западноевропейскости и всеобъемлющей зажатой ханжеской геморроидальности англоязычного социума от США до Австралии, меняя полюса с мужского на женское, творя по сути собственный взгляд на альковные отношения, построенные по принципу «если не бьет плеткой — значит не любит, если связывает гонады и сует кляп в рот — любит до гроба». Лежащий же в основе драматургии ленты мезальянс кажется не столь уже опасным, как невозможность вообще по-настоящему любить кого бы то ни было. И Чарли, полный множества комплексов и затаенных пороков, путь для собственной самостоятельности увидел в освобождении от любых рамок, особенно сексуальных. Для него любовь и боль равно синонимы, рифмы. Ему просто удобно быть мальчиком на поводке у сильной женщины, ведь иных сейчас и нет. Это путь конформизма через постель, устланную не розами, а шипами. И Мэгги для него лишь первый этап.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его месть

Помощь от всего сердца никогда не остается безнаказанной. В незыблемой и, увы, печальной истинности этого для многих очень спорного ввиду своей антигуманистичности расхожего выражения пришлось убедиться четырем милым девушкам — Кэрол, Леонор, Ясмин и Мойре — которые на свою беду подобрали умирающую ровесницу, истекающую кровью, избитую до черноты плоти и лежащую на обочине безжизненной, пустынной дороги вблизи лесополосы. Довольно быстро пути трех садистов, не ведающих морали и не оставляющих свидетелей(но в этот раз, правда, возникла нечаянная промашка и та чертова puta оказалась чересчур живучей), и девушек, больных неравнодушием, пересекутся в одной точке пространства. И леса в очередной раз содрогнутся от неистовых женских криков, листва оросится кровью, и начнется новый этап охоты не-человеков на человеков, которые будут уже не столь послушными, как их многочисленные предыдущие жертвы.

Rape & revenge можно по праву назвать самым морализаторским субжанром эксплуатационного кинематографа, даже несмотря на чрезвычайное порнографическое насилие и бесконтрольную жестокость, коими славятся практически все без исключения фильмы о насилии и мести, начиная с 70-х годов и до сей поры, когда внезапно возник новый интерес к этому субжанру. И пускай мораль в таких фильмах проста до неприличия, неприлично прямолинейна и прямолинейно безобразна в своей очевидности(«Да не изнасилуй и отомщен не будешь» — чем не 13 божья заповедь?!), это не отменяет того существенного факта, что на фоне секспло, хикспло и нанспло Rape & revenge-творения имеют в себе немалый положительный заряд социального отрезвления для общества, пьяного от вина, пива, кокса, героина и снаффа.

В свое время к этому небезынтересному субжанру обращались самые разные режиссеры, не всегда творящие малобюджетные эксплуатационные киноэрзацы и кино»абзацы»: от Ингмара Бергмана до Станислава Говорухина, от Карлоса Сауры до Абеля Феррары, от Дени Аркана до Сидни Фьюри. И хоть считается, что фильмы жанра «насилие и месть» возродились лишь в 2009-10 гг. с выходом довольно успешного римейка «Последнего дома слева»", срежиссированного греком Иллиадисом, и римейка «Дня женщины» под броско-провокационным названием «Я плюю на Ваши могилы», в свою очередь успешно поколебавшем устои цензурности, на самом деле первой ласточкой возвращения этого незабываемого во всех смыслах жанра мирового экспло на большой экран стал фильм «Ни за что не умру в одиночку» 2008 года Адриана Гарсия Боглиано, до определенного времени остававшийся в тени брутальной мсти от Монро-Зарки, но ныне являющийся первым общепризнанно культовым фильмом молодого до борзого испаноаргентинца, которого не миновала чаша обращения к кинематографу праведной мести униженных женщин ничтожным, слабым в своей необузданной агрессивности и сексуально-перверсивно озабоченным мужчинам, реализующим все свои затаенные комплексы и страхи через подавление еще более слабых, через охоту на людей по всем давним заветам приснопамятного «Начала сезона» Питера Коллинсона.

И в общем-то «Ни за что не умру в одиночку» сперва кажется всего лишь бесхитростной вариацией на тему крейвеновской картины, причем вариацией ультрамикробюджетной, но будем все-таки честны: «Последний дом слева» Крейвена был неприкрытым и крайне неряшливым грайндхаусом, хотя и одним из первых попиарившихся и попионерившихся в жанре сверхжестокого, грубого, циничного и аморального кино, в глобальном смысле рассказывающем не столько частный случай из жизни по ту сторону социального дна, переиначивая к тому же основные мотивы «Девичьего источника» Бергмана, сколь лишенное излишней лакированности общее о людях как главных монстрах, попутно смакуя все прелести и гадости сексуального насилия и чуть меньше — мести. Ныне «Последний дом слева» воспринимается очень архаично и шоковой терапии не дает. Боглиано, оттолкнувшись от множественных кинематографических изысканий как Крейвена, так и Бергмана, а также упомянутого Коллинсона, беря лишь их холст, но не всю палитру, создал свой, адекватный его воззрениям, фильм о мести, в котором безраздельно правит гнетущий, давящий и жесткий реализм, лишенный шелухи любой метафоричности или же безэмоциональной эксплуатационности ради самой эксплуатации, жести ради жести, затмевающей любую, даже возникающую случайно, подспудно идею и мораль.

Ни за что не умру в одиночку — это жизненное кредо тех четырех молодых девушек, которые отправились на уикенд на отдых за городом. От суеты, шума и гама. От грязи и пыли — к умиротворенности природы, к ее тотальному спокойствию и гармонии. Но жизнь наших героинь была, пожалуй, слишком легкой и непринужденной, лишенной своей очевидной безумности и кошмарности. Оттого в их уютные мирки вторгается сначала валяющаяся у обочины девушка, которой они стремятся помочь, ибо ж мир не без добрых людей и негоже быть такими черствыми, а через некоторое время, когда моральный капкан захлопнется, разрубив артерии и перемолов стройные ноги в мясо, они сами познают почем фунт лиха и плоти там, где их раньше не было никогда. Ни за что не умру в одиночку — как-то так. Просто и жестоко. Их максима и клятва, которой им невольно придется придерживаться до победного конца, когда их самые жуткие и невообразимые кошмары воплотятся в жизнь. Ни за что не умру в одиночку, ни за что не умру в одиночку, тверди, тверди, убегая в лес, пачкаясь в грязи, в то время, когда тело твое стонет и ноет от боли, низ живота пылает огнем и сочится багровой кровью, беги, беги, выживай и живи, а если умрешь, то забери и тех грязных ублюдков, которые мнят себя героями, сильными, такими мачо, но ты живи и отомсти, вцепившись зубами в их глотки, вырвав с победоносным криком горло, вонзив мачете в сердце, в глаза, разрубив надвое черепа, испей крови и — лишь потом умирай, зная, что отплачено за причиненную боль на полную цену. Умирай, но только не в одиночку.

В современном западноевропейском толерантном обществе со многих табу сняты позорные клейма нарушающих общепринятые нормы ненормальностей, поскольку в таком обществе стараются относится ко всему спокойно, никого в сущности не осуждая за маленькие или большие шалости, поскольку в своем доме Вы вольны творить все что заблагорассудится, ибо это лишь Ваше право и ничье другое. Причём искусство всех жанров и форм раскрепостилось намного раньше самого социума, и начало по прошествии лет после Сексуальной революции 70-х годов(то что современная Европа столь толерантна даже к самым диким перверсиям это немалая заслуга того веселого эйсид десятилетия) внаглую эксплуатировать обретенную свободу самовыражения. Нагота на театральных подмостках уже не смущает никого, хотя бывают и исключения.

К таким исключениям, вызвавшим в своё время немало скандалов в Великобритании в первую очередь и чуть пошумев, но не за счёт творческого содержимого, на подмостках Бродвея, можно отнести мюзикл «Поющие голыши» 2007 года, в котором 10 главных актеров в прямом смысле перманентно разоблачаются, исполняя свои музыкальные номера в чем мать родила. Они поют о себе, об отношениях не только с женщинами, но и с мужчинами — друзьями или же любовниками, поскольку гомосексуальность выдвинута в авангард всего представления. Поют о любви, сексе, страсти и телах. Собственных, естественно, и тех предметах, что кардинально отличают всех мистеров от всех мисс или миссис.

Однако приглядевшись повнимательнее и прислушавшись к текстам, становится ясно, что король то голый дважды, поскольку поставленную изначально задачу зеркально найти ответ на чуть перефразированный вопрос Фрейда о том, что же хочет мужчина авторы не смогли, сосредоточившись на эдаком вселенском стриптизе. Но ведь даже те же Чиппендейлс на фоне «Поющих голышей» смотрятся более уверенно и забавно за счёт выдержанного баланса между обнажением и откровением, хотя вульгарности в этом мюзикле почти нет. Но нет и явной идейной наполненнности, поскольку в шоу педалируется лишь тема гениталий и пенисов, с которыми якобы большинство мужчин ассоциируют самих себя. Будто зациклившись только на этом и ни на чем другом, «Поющие голыши» оказываются застрявшими в пубертатном возрасте, когда гормоны играют, а труба гудит, и размер этой самой трубы должен быть ничуть не меньше, чем у остальных. Вместо откровения, раскрытой тайны о мужской природе, «Поющие голыши» представляют лишь обнажение и исключительную радость натуриста, нудиста или же эксбициониста. То есть исполнители то главных ролей воплощают сугубо эксбиционистские фантазии, тряся своими обрезанным и гладко выбритым хозяйством и посвящая ему большую часть своего репертуара, а вот зрители, сидящие в зале и состоящие преимущественно из геев и недоудовлетворенных, недотраханных дамочек, играют вуайеристскую роль, наблюдая и возбуждаясь, но без пенетрации. «Поющие голыши» скорее напоминают сеанс групповой мастурбации, не переходящей в массовую оргию, шоу, единственной внятной целью которого является показать, что прилюдно продемонстрированный мужской член не так уж и порнографичен, чем принято это считать уже долгие годы.

В семье некогда прославленного английского лорда Броклбэнка произошла ужасная трагедия. Виной тому были межродственное скрещивание, случившееся в Викторианскую эпоху, иль чье-то завистливое проклятие, однако жизнь остановилась в старинном замке где-то под Лондоном, и воцарились в нем лишь мор и холод, боль и голод, вселенская немощь, приковавшая к постели жену лорда и отнявшая разум у единственного отпрыска. Но это было лишь начало в случившемся вскорости кошмаре поколения обреченных и обрученных на медленную мучительную смерть, гниение живьем в тумане лондонского тлена.

Питерское художественное движение некрореалистов, певцов умирания и маргинализации Юфита, Маслова и прочих, во многом созвучное серебряновековому декадансу в дореволюционной России, зарубежом нашло свой громкий отклик, пожалуй, лишь в двух странах Западной Европы — Германии, придя туда на излете позднегдровской эпохи в фильмах Буттгерайта, Шнааса, а много позже Мэриан Дора, Германии, уже переболевшей диктаторским сифилисом и погруженной в метафизический Angst, и Великобритании, вечно находящейся в состоянии сплина, в картинах Эндрю Паркинсона, Шона Хогана, но в особенности Саймона Рамли, который к некрореалистическим стилеформирующим элементам своего творчества пришел далеко не сразу, а лишь ко времени выхода своей четвертой по счету и первой — самой известной полнометражной картины — «Живые и мертвые» 2006 года.

«Живые и мертвые» — кино деструктивное по своей тональности, патологическое в своей тотальной неизлечимой шизофреничности, маргинальное и бескомпромиссное, предлагающее нехитрый выбор между адскими муками и скоропостижной смертью, фильм-приговор, который не требует никакого обжалования на высшем суде, ибо все уже предначертано и рассчитано. Говоря о вырождении современной английской аристократии без явных острокритических кивков в сторону актуализированной реальности, об извращении и уничтожении всех первостепенных принципов человеческого общежития и уютной семейственности, Саймон Рамли в «Живых и мертвых» предпочитает вовсе не использовать традиционный подход к материалу. Режиссер ломает привычные надстройки нарративного фундамента, маргинализируя и абстракционизируя киноязык до уровня инфернальных видений Ника Зедда. Используя различные синематические методы для создания зловещего состояния предсмертья, послесмертья и самой смерти, ускоряя монтажные фразы до комического рапида, Рамли выводит свой фильм за рамки стандартного социального фильма ужасов, превращая его в аутентичное авторское высказывание, эдакий нигилистический пинок всему тому, на чем стоит и стояло отродясь все британское общество, на современном же этапе приближающееся к моральному и ментальному коллапсу, виной которому в первую очередь всеобщее всеевропейское равнодушие, мнимая маска благополучия, неприкрытая девиантность, избавиться от следов которой не удастся ни вымаливанием, ни почитанием традиций, поскольку сами носители этих добрых, вечных и очень простых истин, умиротворяющих традиций бытия прогнили насквозь и потеряли себя еще в 60-70-х годах. Сценарные лакуны сшиваются тонкими нитями абстракций и условностей, а само повествование тает во множестве хронотопических болот. Гибель отдельно взятой британской семьи преподнесена без явной конкретики и привязки к, собственно, любым вероятным прототипам, а вакуумное, буквально давящее на психику и подсознание действие ленты, ограниченное преимущественно родимым замком лорда, в котором нет ни воздуха, ни самой жизни, а все близится к коллапсу, перманентно перескакивает из настоящего в прошлое, из порожденных героином видений в кровавую, провонявшую дерьмом и старым немытым телом, явь, напоминающую кошмар — бесконечный, неизбывный, необоримый, неизлечимый.

Впрочем, в «Живых и мертвых» и настоящего как такового не видно, как и следов жизни — яркой, сочной, той, которую можно ухватить горстями и поглощать от голода. Не физического, а морального, духовного, голода, порожденного безумием тех, кто раньше, в бытность молодым и борзым, гулял по пабам и по бабам, был круглосуточным тусовщиком, кичился своей белокостностью и прирожденной аристократичностью, но в итоге, в финале своей беспечной, веселой, но пустой по сути жизни оказался, как и достопочтенный лорд Броклбэнк, один, в пустом доме, в состоянии гибельного сумасшествия, на пути к кафкианскому ничто и кьекегоровскому никуда. По Рамли, британская аристократия, тщетно пытающаяся жить по неписанным веками правилам собственной исключительности(мнимой, большей частью), чтящая и до сей поры соколиную охоту и кровосмешения, смешная в своей неизбывной ханжеской дуалистичности, мертва, а замки ее, начиная от Букингема и завершая обросшими плющом шотландскими виллами, лишь призваны искусно спрятать тот ад, что творится ежечасно в семьях королевских кровей. Безусловно, Рамли прибегает подчас к простой и прозрачной символике, включая доминирующий во всем философическом скелете картины позвоночный образ разоренного изнутри замка, снаружи же уютного и стильного. Безусловно, Рамли моментами перебарщивает с чернухой, но для самого режиссера нет уже просветов ни для кого. «Живые и мертвые» еще больше затягивают петлю на шее современной английской аристократии, подспудно перефразируя знаменитые анархистские «Боже, храни королеву» от Sex Pistols на куда как более нигилистские и ненавистнические — «Боже, убей королеву!»

Начинающий режиссер Марек, разочарованный скромными достижениями своих дебютных короткометражек в жанре социально-ориентированного кино, для большего привлечения внимания к своей персоне решает заняться сьемками порнофильма экстремального свойства, т. е вместо дружно совокупляющихся М и Ж в его новом фильме будут присутствовать любители разнообразных «филий» и отклонений от нормы. Вскоре для поиска более благодатного материала и более колоритных героев Марек вместе со своей сьемочной командой отправляется из Белграда в незабываемый трип по Сербии и ее окрестностям.

Распад некогда огромной Югославии на множество мелких и раздробленных государств и последовавшая вскоре за этим гражданская братоубийственная война, раны от которой не зажили и до сей поры на территории Балкан, не могло не сказаться и на культурном пространстве ее стран. Особенно это стало заметно в современном сербском кинематографе, который за последние несколько лет успел отметиться парой воистину громких и эпатажно-чернушных работ. Определенно возникают параллели с русским кинематографом постсоветского периода, однако дружественные сербы и его успели напрочь переплюнуть по своей чернушности и наглости, полной выводов, приправленных абсолютизмом и максимализмом.

Дебютная работа сербского режиссера Младена Джорджевича, фильм «Жизнь и смерть порнобанды» 2009 года, успевшая засветиться на ряде престижных кинофестивалей Европы и США и относящаяся к категории самого что ни на есть современного сербского кино со всеми вытекающими и струящимися последствиями, представляет из себя по сути предысторию Вукмира, одного из центральных персонажей нашумевшего годом позже «Сербского фильма»(Вукмир выписан в фильме Джорджевича под именем молодого перспективного режиссера Марека). Впрочем, если «Сербский фильм» был скорее сильно раскрученным и сугубо коммерческим продуктом, запрет которого во многих европейских странах сделал большую рекламу спасоевическому безобразию, то «Жизнь и смерть порнобанды» является фильмом куда более авторским и радикальным, разыгранным в адски отвратных и натуралистичных тонах кроваво-извращенского порно("Сербский фильм» все-таки местами целомудрен, а большей частью политизировано и гламурно трэшеват). Найн завораживающе-мрачному визуалу, хоть оператор Неманья Джованов снял и незабываемые похождения ветерана влажных фильмов Милоша. Найн стильному электронному саундтреку, ибо саунд в «Жизни и смерти порнобанды» авторства Джании Лончара вызывает не меньшее отторжение, чем творящиеся на экране интересности.

Фильм со зрителем честен, излишне жесток и антиэстетичен; Младен Джорджевич в своем дебюте изящно цитирует Джона Уотерса, Пьера Паоло Пазолини и Алехандро Ходоровского, вынося неутешительный приговор всему Балканскому полуострову в целом и Сербии в частности, в которой, по его мнению, не осталось никого достойного и даже маленькие поселки и города получаются сплошь населенными геями, лесбиянками, зоофилами, педофилами, трансвеститами и прочими, и прочими, и прочими… Войны высосали из Сербии все соки, а Запад теперь вовсю пользует оставшийся малосимпатичный, но готовый на все субстрат. Утрированность имеется, но далеко не в катастрофических масштабах и нет в картине чернухи ради чернухи, эпатажа ради эпатажа.

Итак, «Жизнь и смерть порнобанды» — крайне специфический, местами шокирующий и неприятный фильм от сербского молодца Младена Джорджевича. Всем, кто успел насладиться пубертатным «Клипом» и хостелоподобным «Сербским фильмом» данный фильм можно уже пропустить, ибо нового ничего для себя эти зрители не почерпнут. Остальным же зрителям смотреть картину с крайней осторожностью с заранее подготовленным тазиком.

Рим пал. Первый, во всяком случае. С его императорами, наслаждающимся роскошью своего бытия, упивающимися приторной сладостью собственных грехов. С его плебсом, постоянно жаждущем panem et circences и влачащем собственноручно созданное жалкое существование среднестатистических рабов, с отпетым удовольствием лижущих пятки господ, которых они породили. С его прокураторами, для которых хороши лишь те законы, которые удобны и приятны, для которых право силы и право власти едино, а власть народа — ничто. С его проститутками, шутами, гладиаторами. Бесстрастно взирали на гибель первой империи бесчисленные произведения искусства, рожденные в холодном мраморе и вылепленные из теплой глины разумом великих, чьих именам не суждено было исчезнуть в болоте всеобщей посредственности. Им было все равно.

И на такую же гибель обречен и нынешний Рим, полный дешевого балагана, безвкусного китча, слепящей неоновой яркости и тошнотворной вульгарности. Вокруг одни лишь маски, гримасы, вечный карнавал имитации полнокровной и полноценной жизни в вечном городе, обреченном из века в век взирать на гибель очередной империи. И вслед за ним, в глубокую бездну веков, последует и несостоявшийся гений, посредственный писака-вуайерист 65 лет от роду Джеп Гамбарделла, уже уставший в своей веселой жизни от всего. Кроме Рима, чья красота от него постоянно ускользает в калейдоскопе пьяных лиц, звучащем как набат звоне бокалов с дорогим шампанским, в какофонии звуков, напоминающих голоса безумцев, с великой радостью идущих на эшафот.

Лауреат премии Оскар-2014 в категории «лучший фильм на иностранном языке», шестая по счету полнометражная работа одного из самых заметных режиссеров современного итальянского кино, любимца фестивальных критиков от Канн до Венеции, Паоло Соррентино, на всем протяжении своего насыщенного творчества тяготеющего к явному переосмыслению под новые постмодернистские условия традиций неореализма, фильм «Великая красота» 2013 года становится в его карьере тем самым программным высказыванием и манифестом, отделяющем просто перспективного творца от Мэтра и Мастера, которому суждено стать синьору Паоло. «Великая красота» не есть удручающим своей вторичностью пастишем, подобием искусства, а возведенным до гипертрофированного, намеренного в своей гротескной привлекательности парафразом «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» Феллини, фильмом, являющимся и данью уважения неореалистичепским манифестам ушедшего безвозратно ХХ века, и умелым их переиначиванием на современный лад, ибо ничто по сути своей не изменилось и до сей поры — времена хоть и другие, но нравы, страсти и страстишки человеческие те же. Фильм утопает в аллюзиях и иллюзиях, при этом по сути начиная заново в современном европейском кино темы, привычные для всего неореализма — темы критики богемы и восхваления пролетариата, нищего финансового, но богатого душой. Впрочем, в «Великой красоте» социальных низов не видно даже на периферии(но они есть, просто Соррентино их не допускает в слепящий вакуум ленты), а верхи столь ничтожны, что им суждено быть сметенными очередной революцией, которую создадут барчуки и хипстеры, желающие свободы, но с упором на самоконтроль, ибо высший свет и вовсе сошел с ума.

Соррентино мастерски расставляет морально-этические акценты в фильме, сосредотачиваясь на уничижающей сатире современной буржуазии и богемы, жизнь которой в картине представлена как силлогичный маскарад, как набор роковых и неизбежных эпизодов, ведущих к финалу-приговору(модному в том числе) для всех, в том числе и для зрителей, отравленных этим сладким ядом пустого гламура, над которым Соррентино смеется, но с грустью и слезами. Оплакивая гибель богов. Красота обернулась вычурностью, от которой рябит в глазах, роскошь — вульгарной дешевизной, любовь — ее не видно среди тех, кто про нее пишет, поет, кто ее играет, но по сути — изображает, для кого любовь и истинные чувства это товар, девка, продающая себя за бесценок на римской площади; а Джепа между тем преследует призрак утраченной когда-то им любви. Для Джепа еще есть надежда, он прожигает собственную жизнь, одновременно пребывая в размышлениях и философствованиях, анализируя и прошлое, и настоящее, одновременно с тревогой смотря в будущее, в котором нет великой красоты, нет ничего.

Отнюдь не случайно Соррентино отсылает зрителей к монументальному литературному семитомному труду Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», ставшего в свое время эпитафией на могиле всего ХХ века. Рим в «Великой красоте» и населяющий его людской бэкграунд от мира высшего света подобен ему же, столь ярко описанному Прустом в «У Германтов» и «Содоме и Гоморре». Ciao, Марчелло! Ciao, Гуидо! Bouno Giorno, барон де Шарлю, размноженный на тысячи одинаковых пустых лиц, веселящихся в алкогольно-наркотическом дурмане Вечного города, который забудет их сразу же, стоит плоти подвергнуться тлену, а праху быть поглощенным почвой! Трагедию общества в «Великой красоте» не предовтратить уже, и даже в самых комических своих сценах, полных стилистической избыточности, сюрреалистического безумия, логики сна, проскальзывают нотки напряженного ожидания конца, когда все погибнут, а Джеп останется. Впрочем, с той же несомненной уверенностью можно сказать, что декаденствующий Рим, воспетый Соррентино не менее эффектно, чем Феллини или Росселлини, подобен и удушающему Петербургу Достоевского, в котором маленький человек легко может потеряться, сойти с ума, утратить свое Я и пойти против воли Бога. «Великая красота» как «Сон смешного человека», только с привкусом острой сатиры и ернической трагикомедии.

Пир во время чумы продолжается, пресыщенные ничтожества наслаждаются последними предсмертными вздохами гниющей заживо империи, уродливые маски скрывают еще более уродливые лица, за которыми нет ничего — одна лишь пустота, безверие, апатия. Джеп при этом скорее пассивный наблюдатель грядущей гибели, он на самом пике своей жизни начинает искать в ней смысл, утраченную им суть, искать красоту в бессмысленном мире барокко, излишеств, карикатур, чудовищных и чрезмерных искривлений и аберраций. Искать красоту и не находить нее среди живых. Искать ее в мире современного искусства, не видя великую красоту самого города, которая от него искусно прячется, притворившись обыденностью, от которой так убегает Джеп, но которая рано или поздно его догонит, и он поймет, что вся жизнь его прожита впустую, бесцельно. Сладкая жизнь и — горькая смерть в финале.