Вы хотите узреть самый настоящий Ад? Увидеть нечто столь запредельное и невыразимое, что любой ночной кошмар будет подобен невинной детской сказке? Утвердительный ответ предполагает многое и поэтому сейчас перед Вами будет разворачиваться дикий и кровавый хаос из рыхлых тел молодых (и не очень) проституток, которые в прямом смысле захлебнуться в обилии самых неприятных выделений тела. Как собственных, так и чужих - гулять так гулять.

В кадре — уродливые, искаженные гримасами невыносимой боли, женские лица, с размазанной косметикой, с блуждающим в никуда взглядом пустых, ничего не выражающих глаз с окаменевшими чёрными зрачками. Агония человеческой ничтожности. Резкая смена плана — неудержимые потоки рвоты, вперемешку со слизью и кровью, сочащийся из ороговевшего от постоянных избиений эпителия смрадный пот, жирные грязные тела, купающиеся с оргиастическим сладострастием в собственных и чужих телесных выделениях. Кошмарные прелюдии. Очередная ломка кадра — крупный план, медленная расфокусировка — заливаясь густым багровым дождём крови, корчась в болезненных конвульсиях, человеческое лицо буквально растворяется, лишаясь скальпа. Дурманящий запах свежей крови бьёт в нос, ударяет своей терпкой сладостью, но это лишь начало.

Но что присутствует вне этих нелицеприятных кадров? Кажется, что столь с наслаждением демонстрируемое кровавое месиво, испачканное для вящей мерзости максимальным количеством рвоты, отрицает вообще любые предпосылки не то что к предыстории, но даже к внятному нарративу. Минимизировав внутреннее, притаенное, лишь упомянутое вскользь перед тем как экран зальется кровью, спермой и прочей нутряной начинкой, Валентайн упирает на сугубо внешнее, обессмыслив нарратив в угоду всему дионисийскому, хтоническому и в сущности нигилистически отрицающему любые рамки обыденного кинематографического пространства. То есть назвать «Бойню блюющих куколок» фильмом тяжелее всего, так как режиссером попраны все основы киноязыка; его бесхитростный вокабуляр обсценен, антикультурологичен за счет тотального диктата гуро. Всеобщая смерть кинематографа произошла именно здесь, на фоне десадианской резни, сублимировавшей хаос в нечто не поддающееся никакому осмыслению. Креативность или психотика, революционность или ничтожность — бескомпромиссность мнений вокруг сего кинематографического выродка всего лишь подчеркнула тот факт, что «Бойня блюющих куколок» довела эстетику хоррора до тотальной низменности; это фильм-перевертыш, в котором от искусства ужаса не осталось ни искусства, ни ужаса, а сартровское понятие отвращения, социальной «тошноты» стало настолько физиологически зримым, что фильм в итоге лишь дико кривозеркалит той таящейся в недрах маргинального междумирья реальности, что она срастается плотью своей с вощеной лощенностью показного «большого мира». Проститутствующий расчлен от недосатаниста Валентайна играет адом в ещё больший ад, что существует на задворках общества, сводя весь экстремальный и экстремистский метанарратив к тривиальным десятии заповедям, нарушать которые, само собой, чревато.

Та кинематографическая эстетика, на которую опирается в своём скандальном режиссерском дебюте «Бойня блюющих куколок» 2006 года некто нарекший себя Люцифер Валентайн, по сути своей столь очевидно иррациональна и экстремальна, что нуждается в определённых интертекстуальных прояснениях, без которых это отчасти лубочное вомитопорно будет восприниматься как исключительно неадекватная провокация, истинная цель которой не то что неясна, но и совершенно непонятна.

Очистившись от шелухи чрезмерной выразительности, «Бойня блюющих куколок» кажется эдакой весьма нетривиальной попыткой передачи языка венского акционизма и ситуационизма на не лишенный нарочитой абстрактности язык радикального gore и извращенного порно. Доведя эстетику кровавейших акционистских дивертисментов до уровня абсурда, Люцифер Валентайн тесно увязывает своё творение как с японской манерой кинематографической трансгрессии, непрямо отсылая к агрессивно-перверсивным кунштюкам Шодзина Фукуи и Тамакичи Анару, их, впрочем, не превзойдя, так и с европейскими психоделическими шмурдяками Берроуза, Пи Орриджа и Monte Cazazza, ведь в общем-то кардинальных различий между псевдодокументальной дилогией «Настоящая кровь» и всей трилогией Валентайна практически нет. А значит нет и особой ценности по гамбургскому счету даже для андеграунда; неприкрытый анархизм Валентайна становится патологически инфантильным, а кроваво-сексуальный кошмар отдельно взятой проститутки из опустившихся институток вызывает во рту кислый привкус гаженной вторичности, преподнесенной в эстетике хтонически изощренного и хронически извращенного понимания самого шаблонного жанра из всех существующих.