Три Андрея

Запамятовали, похоронили Широкий плес и шорох тростника И тонешь ты в озерном нежном иле, Монашеская, тихая тоска. Что помню я? Но в полумрак вечерний Плывет заря, и сонные леса Еще хранят последний стих вечерний И хора медленные голоса. И снятся мне прозрачные соборы, — Отражены в озерах купола, И ткут серебряные переборы Волоколамские колокола(Арсений Тарковский)

Говоря о множественных философских, жизненных и кинематографических изысканиях Андрея Тарковского, в бытность свою еще перспективным, но уже мастеровитым советским(хотя по-настоящему советским ментально и интеллектуально, как и отец его, знаменитый поэт, Андрей не был никогда) режиссером("Иваново детство" к тому времени уже было создано и прогремело, в первую очередь, за рубежом), бесспорно, пожалуй, лишь одно: для Тарковского его второй по счету полнометражный фильм, историко-религиозная биографическая притча "Андрей Рублев" 1966 года, стал его личной Голгофой, пройдя которую в течении долгого пути сотворения ленты великий режиссер внутренне переменился, став тем, кем ему и будет суждено остаться до последних мгновений своего земного бытия - и Пророком, и Демиургом. И дело ведь не столько в препонах советской цензуры, ведь в стране победившего атеизма не могло быть ни черта, ни тем более Бога, пускай и в кинематографическом воплощении, сколь в тех стенаниях и терзаниях, сопровождавших создание ленты, и в масштабе непознанной тогда еще личности самого Андрея Рублева, биография которого складывалась из сугубо отрывочных эпизодов. Взвалив на себя крест сказителя Руси изначальной, поступательно приходящей к христианским первоосновам, но еще не переборовшей исконные языческие верования, Руси окаянной, терзаемой набегами иноземных захватчиков и раздираемой изнутри братоубийственными распрями, и жития Андрея-святого, Андрей-грешник в своей картине, композиционно решенной в форме восьми повествовательных отрывков, объединенных личностью великого иконописца, предпочел лишить напрочь последнего ореола святости, представив Рублева обычным человеком, волей истории ввинченного в смуту и кровавые омуты, склонного к сомнениям и исканиям. Не всегда православным, порой метафизическим и мистическим, но почти всегда общечеловеческим. Сместив хронотопическое пространство основного действия ленты не столько в смуту XV века, сколь в ее весьма условные чертоги, начертанные не в ключе гиперреализма и гипернатурализма (хотя и не без этого), но в стиле гиперсимволизма, когда буквально каждая деталь служит единому авторскому замыслу и несет в себе явный отпечаток метафоричности в метанарративе ленты(начиная от образа скоромороха и завершая исключительной символикой имени Андрея, который в контексте ленты воспринимается как первочеловек, восьми как символа гармоничности и единения материального с духовным, воды как всеочищающего источника или лошадей как олицетворение Божьего промысла и свободы - внутренней в первую очередь), показывая все ужасы не отстраненно, а через призму мятущейся души Рублева, предстающего в множестве ипостасей на всем протяжении фильма, как-от Рублев-странник, Рублев-реформатор, Рублев-революционер, даже Рублев-диссидент, Тарковский стремился к большей универсальности собственного высказывания. к тому всеохватывающему панорамированию затронутого им философического пространства, без внятного постижения которого невозможно объять и личность иконописца, и ту реальность, в которой он обитал. Вкладывая в уста своего героя слова о свободе, об обретении веры, о борьбе, о любви, о сомнениях и поисках на фоне рушащегося мироустройства Руси, в которой процветает наушничество, предательство, государственный террор, слепость народная, Тарковский, безусловно, подразумевал не далекое прошлое, в котором жил и творил святой Андрей, а то тоталитарное настоящее, в котором жили современники Андрея-грешного. Картина, вышедшая в период расцвета движения "шестидесятников", к коим можно было отнести и самого Андрея, и его отца, хотя и по касательной(Тарковский, как и Шукшин, к примеру, были личностями вне любых движений и над ними), но попавшая на экраны уже в застойные времена, чутко и тонко эстраполировала настроения тогдашней интеллигенции, говоря не столько и только о религии как спасительной чаще для всего народа и об искусстве, которое делает любую общину аутентичной нацией, отличимой от других, как и о том, что человек - творческий, но и не только - не может именоваться таковым, не имея свободы, не имея права на высказывание, на собственное мнение. Рублев-современник. Таковым он предстает в картине, особенно в фундаментальной для всего философического скелета картины сцене спора с Феофаном Греком, в котором Рублев предстает гуманистом, верящим в спасение душ и в то человеческое, что остается в темном народе, живущем еще не везде по вере, но всюду почти по силе. Но его гуманизму предстоят нелегкие испытания. И он их проживает вместе со всем государством, все 23 года, которые меняют его как внешне, так и внутренне, приводя его к Богу. Финал же фильма является уже историей Творца, демиурга и носителя правды в мире, пережившем кривду, боль и страдания, объединившие разрозненную нацию в единое и неразрывное целое. Литие колокола и сам колокол как один из главных метафорических постулатов картины в разрушенном Суздале призвано изгнать своим священным звоном из страны всю бесовщину, которая терзала изнутри и снаружи Русь. В финале и Рублев уже иной. Покаявшийся, познавший жизнь, прикованный необоримой верой своей к искусству и народу, спасенный и Богом, и мальчиком, Рублев уже не просто художник, а творец, на равных говорящий с Богом о проблемах своих современников. Собственно, неслучайно в структуру финальных эпизодов встраивается и современная сцена с сохранившейся иконописью Рублева. Покуда она жива, не сожжена и не разграблена, покуда она окроплена свечным воском и слезами, смешанными с миррой, жив и сам Рублев, и русский народ. Кинематографический язык, на которым изъясняется Тарковский в своей картине, так или иначе на всем протяжении своем лишен академичной аскезы "Иванова детства", в котором тем не менее густо, удушливо ощущался новый стиль, новая форма разговора со зрителем, но апогея своего она достигла именно в "Андрее Рублеве". Он изощрен и даже намеренно избыточен, сюжет то и дело кажется вторичным, тогда как сам нарратив строится на теме апокалиптического и кризисного мироощущения самого режиссера, который в "Рублеве" перенес в экспрессионистскую форму кинослога распятие Христа, а в сценах убиения невинных животных и людей в ключе натурализма показал деструктивность, дух всеобъемлющего разрушения. От идей Ницше и Кьеркегора до Бердяева, от Василия Розанова до Альбера Камю - идеи всех этих философов в той или иной степени нашли свое отражение в лишенной облика канона художественной пестроцветной палитре "Андрея Рублева", в котором Бог виден не всегда, а деяния человека - ежесекундно. "Андрей Рублев" - это кино исключительного образного порядка, вся драматургия которого подчинена на развитию сюжетного паззла, а движению философской и религиозной мысли как героя, так и самого автора, для которого вера невозможна без апокалиптических предчувствий, без темы конца всего сущего, которое возродится, как и сама Русь на исходе 1423 года, из краха и праха, плена и тлена, возродится в мироточащих и миротворящих иконах ее сомневающегося сына, имя которому Андрей.

Фильм очень авторский. Отдельно отметила бы работу оператора и актеров Николая Бурляева ( Бориска) и Анатолия Солоницына ( Андрей Рублев) Стиль самого Тарковского - режиссера виден с первых кадров. Как всегда, он верен себе. Из осколков и небольших новелл перед нами предстает Русь конца XIV начала XV веков. Жестокость , грязь ,невежество и предательство. Это время , в которое живут и творят не только великие Феофан Грек и Андрей Рублев, но и плюгавенький князь – предатель и иуда, который готов ослепить мастеровых, только чтоб у его брата не было собора красивее , готового привести татар для разграбления Владимира, чтоб получить ярлык на княжество. А ещё в это время живут простые русские люди, которые скоморохами распевают пахабные песни про бояр, самоучки со своими летательными аппаратами, язычники, под страхом смерти, продолжающие верить своим богам. И , конечно, Бориски, которые могут без «тайного секрета, который отец-жила унес с собой в могилу» , могут отлить звонкий колокол, радующий чистотой звука и те мастеровые , которые помогают ему в этом. ( это моя любимая новелла). А финал – шедевральный, когда начинает проступать ЦВЕТ в этом черно-белом фильме. И ты понимаешь величие икон Андрея Рублева, и «нет в его иконах страха», как сказал один из его антагонистов в фильме - Кирилл,и идет от них красота и доброта. Не знаю, были реальный Андрей Рублев таким, как в фильме. Скорее всего нет. Но его работы, его иконы – та капелька , из которых и создавалась великая Россия, её душа ,её вера, её доброта.

Фильм имеет скорее историческую нежели художественную ценность. Для современного зрителя хронометраж почти три с половиной часа не кажется таким диким, а для современников картины был актом самопожертвования.

Снято масштабно, потасовки выглядят смешно, иногда нелепо. Но это оправдано техническими возможностями того времени. Дикость средневековой Руси передана очень хорошо, смотришь и страшно.

Из всех новелл особенно понравилась "Колокол".

А почему назвали "Страсти по Андрею" я так и не понял.