Птица, заточенная в золотую клетку. Чарулота или просто Чару, для которой брак, заключенный на небесах, но лишенный той самой неземной обещанной любви, даже призрачных намеков на вечную привязанность, на тесную взимосвязь души и тела, стал западней, и невозможно теперь все перечеркнуть, начать заново, с чистого листа. Остается лишь медленно тлеть в собственном долготерпении, принимая как данность такую жизнь, полную притворства и взаимной непричастности в чувства друг друга. Чистый расчет, подменивший собой любовь и искренность. Ей мало воздуха в этом тесном, вызывающе роскошном пространстве, которое давит как снаружи, так и изнутри. А где-то неподалёку, за пределами особняка Чару и её супруга Бхупати, кипит с яростью и неистовством жизнь. Калькутта дышит полной грудью освежающим и отрезвляющим воздухом свободы, в то время как об этой свободе лишь приходится мечтать самой Чарулоте, но до поры до времени. Перемены так или иначе в ее скучной жизни неизбежны.

Сатьяджит Рэй, бесспорно, является апологетом поэтического реализма в национальном кинематографе Индии, где этот бенгальский режиссёр по праву занимает особое место исключительного новатора, который тем не менее чтил в своём творчестве все национальные традиции, неизменные веками. Метатекстуальная шёлковая ткань всех его кинопроизведений искусно прошита золотыми нитями пластичных, изобразительно изысканных образов, в постоянном потоке которых порой растворяется сюжет, и зрителя будто укрывает пестроцветным сари совершенного визуального эстетства. И высшего пика эстетский канон от Рэя достиг в экранизации повести выдающегося индийского писателя Рабиндраната Тагора «Разрушенное гнездо», фильме 1964 года «Чарулота».

Таковым разрушенным вскорости гнездом станет впечатляющий своим изысканным убранством особняк интеллектуала-промышленника, владельца издательств, домов, пароходов Бхупати и его вынужденно праздношатающейся по жизни жены Чару, которая для него всего лишь дополнение к быту, красивый и ухоженный аксессуар, с которым Бхупати обращается не нежно, но небрежно. Впрочем, отсутствие искрящейся любви в этом доме заменено эдаким интеллектуальным томлением, невыносимой легкостью бытия. На первых порах фильм Сатьяджита Рэя будет напоен до пьяну этой бессодержательной рефлексией главной героини, которая для режиссёра является выразителем одной из магистральных тем ленты — раскрытия истинной сущности человека, пробуждения его талантов в меняющимся вокруг с катастрофической неизбежностью мире. Ведь Чару в сущности была лишена возможности по-настоящему открыться хоть кому-либо, ибо она сама не знала какая духовная и творческая мощь таится внутри нее, невзирая на очевидную тягость от роли жены большого человека, чьи жизненные принципы рифмуются с принципами самого режиссёра, для которого верность и чистота, священнодейственное служение своему делу были неотделимы от его личности.

Камера Субраты Митра в условно первой половине фильма, до появления Амаля, брата Бхупати, выхватывает из его художественного пространства на первый взгляд незначительные детали, из которых, впрочем, вскоре сложится единый философский монолит ленты. Зримое отсутствие внешней драматургии вовсе не означает, что не будет внутренней драматургии. Впрочем, царствующая в картине статика, преисполненная тем не менее тревоги и томительного ожидания, прерывается с появлением Амаля, младшего брата Бхупати. Он ещё чересчур молод, не опытен, не искушен в жестоких играх страсти и любви, но он при этом открыт миру; для Чарулоты его появление станет роком, проклятием и самой созидательной силой, что придаст её жизни вкус и цвет, хотя и обречет на очевидное предательство клятвы вечной любви тому, кто больше всего любит не её, а своё дело, свой бизнес. Но даже такое предательство можно простить, по Рэю, стоит лишь заново открыть глаза на свою возлюбленную, увидеть её как в первый раз, насладиться сияющей красотой её лица, понять таки, что она бесценна.

Любовный треугольник, запретная страсть ранит сердце смертельно, оставляет в душе кровоточащие шрамы, которые не излечишь никогда, не вымолишь прощения у богов, не отмоешь солёными слезами и терпкими водами Ганга. Но может в этом и есть та высокая цена за самопознание? Амаль и Чару обнажались перед друг другом, разоблачались без стеснения в литературных играх, она из хозяйки большого дома преображалась в просто Женщину, которой не хватало внимания. И пускай это опасное чувство, неэлектризованное эротизмом, было порывистым, а Амаль был далёк от идеала, но не будь его, как бы Бхупати узнал, что столь беспокойно дремлет внутри души Чарулоты, просясь своего пробуждения.

Этот главный фильм в творчестве Сатьяджита Рэя очевидно наследует кинематографической поэтике Жана Ренуара и Жана Виго; здесь отыгрывают с присущей авторской аутентичностью и национальной самодостаточностью мотивы «Правил игры» и «Аталанты», при этом выкристаллизовывающаяся на поверхности мысль политическая, заключающаяся в поступательном торжестве свободы и даже бунта против ханжеских традиций, зарифмовывает эту изысканно домотканую экранизацию чувственной и символической прозы Тагора с творчеством неореалиста Висконти. Но для пуриста Рэя важен не конфликт личности против истории, но конфликт между людьми, обьединенными родством, но разделёнными противоположностями своих жизненных философий. Если Бхупати движим рациональностью, ему чужды всякие импульсы, то Амаль иррационален, пассионарен, и он своей витальной страстностью очищает Чару от шелухи пассивности, сновиденчества среди этого золоченного убранства. И в конце концов на первом плане фильма выступает Чару, обретшая самое себя, свой голос, своё Я среди окружающей её безликости. Сатьяджит Рэй в своем фильме пишет экспрессивный портрет Женщины, вне любых эпох. Женщины как сущности всего бытия, главного источника, дарующего в качестве награды и жизнь, и слёзы, и любовь.