Романтика — отзывы — стр. 228

Вероятно, так было изначально предначертано в судьбе выдающегося современного иранского режиссёра Мохсена Махмальбафа: быть поэтом и изгнанником. Искушающий блестящей, утонченной поэтичностью своего киноязыка, практически полностью избегая излишних религиозных витийствований в своём изощрённо-изысканном кинематографе, наследующем притчевые традиции Тенгиза Абуладзе, Александра Довженко, Сергея Параджанова и Сатьяджита Рэя, Махмальбаф прошёл неожиданный путь от 'дитя революции' до главного её врага, первым среди равных в теократической системе аятолловского Ирана разделив участь запрещенного художника. Лишь после были и Джафар Панахи, и Аббас Киаростами, и Бахман Гобади, в той или иной степени заметно зависимые от кинематографических поисков самого Махмальбафа. При этом в авторской системе творческих координат исламская мораль со множеством ограничений органично сосуществовала с поступательным и неизбежным для режиссёра вниманием к очевидным проблемам малых народов Ирана и вообще - маленького человека как такового, душа которого является целой непознанной вселенной.
Фильм 'Габбех' 1996 года в карьере иранского изгнанника знаменует собой начало новой авторской трилогии, посвященной как раз жизни малых народностей, населяющих юго-восточный Иран. Причем Махмальбаф каждую из частей трилогии жанрово и стилистически размежевал: 'Габбех' - это торжество кристальной кинопоэтики, горный хрусталь сочной образности, метафорический гипертекст, живой и яркий; 'Тишина' это скупая на выразительные киноязыковые средства музыкальная элегия, притча об отчаянии и душевной тишине, тогда как 'Садовник' является проницательным, не лишенным юмора документальным исследованием вопросов диалектики бахаизма. На первый взгляд кажется, что 'Габбех' будто полемизирует с предыдущей авторской 'трилогией любви', попутно опираясь на поэтичную визуальную структуру, позаимствованную из 'Времени любви', однако художественная панорама 'Габбех' намного глобальнее.
Кинолента начинает своё повествование с истории пожилой пары, что пришла омыть речной водой персидский ковёр неимоверной красоты. И дабы разнообразить рутинный процесс омовения, во время которого удушливая серая и чёрная пыль растворяется в прозрачном серебре реки, мать-старуха рассказывает историю роковой любви юной девушки из кочевого племени. Мохсен Махмальбаф не жалеет красок для этой определяющей всю философию ленты истории. Яшмовые, охровые, рубиновые, изумрудные, золоченые нити искусно прошивают не только ковер, что запечатлел всю историю от начала до конца, но и шелковое полотно самого фильма. Некая сказительность и ирреальность, доминирующая в чрезвычайно лапидарном, но насыщенном сюжетными поворотами нарративе, постепенно обретает черты более конкретные: Махмальбаф путём изьяснения вокабуляром по восточному роскошной образности говорит не только о любви как вечном испытании, о любви как жертовном алтаре, где сгорают души и сердца юных возлюбленных. Любовь здесь лишь малая часть глобального понимания режиссером окружающего его мира; Мохсен Махмальбаф, как главный представитель 'иранской новой волны' является синефилом, буквально принявшем магию кино, эстетику чистого кинематографа. Потому 'Габбех' не ограничивается лишь только педалированием любовной лирики, хотя сама по себе мелодраматическая линия в полифоничном сюжете картины воспринимается и автономно, как зрелое авторское размышление об истинной природе чувств, их зарождения и выстрадании; общественное, социальное в картине тесно спаяно с истинными целями искусства, узор на ковре рифмуется с узорами нарратива, создавая цельное полотно, типологический logos подменяется метафизическим facies, а история одной любви, одной девушки, одного ковра становится историей одного кочевого народа, что вечно шёл за багрянцем заката, но так по сути своей приюта не обрёл, уюта не нашёл.
Режиссерские переходы от личного к глобальному лишены резкости монтажных склеек, а ощущение некоей недосказанности даже в финале лишь подводит к мысли о цикличности всего в нашей жизни. От юности до зрелости, от молодости до старости, окрашенное сиренью утро прощается, чтобы наступил солнечный и жаркий день, на смену которому придёт невесомый вечер в полутонах дыма от костров, которые запылают оранжевыми факелами поздней звездной ночью, и будет соткан новый ковёр - наблюдая за этой неизбежностью жизни и смерти, за этим вечным процессом смены лиц и эпох, Махмальбаф в итоге в 'Габбех' говорит о бессмертии человеческих чувств, что сподвигают на созидание, а любое искусство, рожденное в любви, выпестованное в ступе ускользающего времени, по определению вечно

1959 год для зарождавшейся Французской Новой волны был по-настоящему знаменателен двумя дебютами: Жан-Люка Годара, "На последнем дыхании" которого говорил о всякой невозможности жить, любить, творить, попутно сжигая до пепла, вытравливая щёлочью операторского хаоса привычный кинослог, даже память о нём; и Алена Рене, чья "Хиросима, моя любовь", едва ли не радикальнее видоизменяя закосневший и академичный киноязык, ту же тему невозможности жизни и любви(впрочем, герои Рене отнюдь не бунтари и не мытари собственного же бытия) поместила в прямой исторический контекст, в саму гущу реальности ядерной атаки на Хиросиму. Причём более чем очевидно, что фильм этот плод не только Французской Новой волны; поэтическая и историческая рефлексия дихотомии Рене-Дюрас оказывается в тотальной аддикции от дихотомии Синдо-Масумура.
"Двадцатичетырехчасовой роман" - таково дополнительное название этой ленты, снятой по сценарию Маргерит Дюрас, для литературного и кинематического искусства которой тема забвения /незабвения и неотрицания является главенствующей. Практически номинальный сюжет фильма облачается в меланхоличный метанарратив, напоенный горьким нектаром политики, поэтики, патетики, а множественные воспоминания героев ленты становятся и зрительскими в том числе; сюжет концентрируется в герметичных пространствах, весь киноязыковой функционал не столько техничен, сколь музыкален. В мажоре, а не в миноре. Математически отмеряя каждый кадр, Рене работает пристрастно, уделяя внимание даже мелким деталям, неброским на первый взгляд фразам - в ленте все важно, совокупность идей, мыслей и киноязыковой полифонии. Камера Мичио Такахаси и Саши Вьерни в "Хиросиме..." не объект, а субъект кинематографического пространства, третий герой, что неотступно следует за персонажами; она не наблюдатель, не созерцатель, но исповедник в этой оптимистической трагедии из тех, где пыль веков и быль времён идут сцепившись рукавами...
"Хиросима, моя любовь" - это концентрированный сгусток жизни того что есть и было, не того что могло бы быть или вовсе не было, не сна и яви, несостоявшихся реинкарнаций, роковых прокрастинаций и невоплощенных трансформаций, как "В прошлом году в Мариенбаде". Впрочем, основной лейтмотив всей дилогии, что искусно взаимодополняет и взаимообьединяет друг друга, синонимичен: обреченная, невозможная любовь, которая чересчур коротка и слишком тяжка, чтобы быть даром; это чувство, родившееся в купели невыносимой боли, существует не благодаря, а вопреки. Это не любовь-преступление, как у Маля в "Лифте на эшафот" и не любовь-искажение, как у Годара. Для героев "Хиросимы..." любовь - это искушение и изнурение, исступление и исцеление, тогда как вся жизнь потом - вечное искупление и вечное же возвращение, а смерть, пожалуй что само избавление от этих неисходящих мук, этой пытки томительными воспоминаниями на залитых ливнем солнечных лучей улицах Хиросимы. Нет, не надо забывать, надо помнить что тогда здесь случилось, потому как беспечное забытье равносильно смерти, равносильно тотальной утрате своей идентификации. Для героя Эйдзи Окада спасительное беспамятство будет значить предательство своих близких, тогда как для его возлюбленной война как напоминание о грехе, это её клеймо, печать, её проклятие.
Для режиссёра, снявшего антифашистский памфлет "Ночь и туман" память и время стали краеугольными камнями в фундаменте всего его кино-, и мифотворчества. Но при этом, в отличии от короткометражных документальных опытов Рене и некоторых его поздних работ в "Хиросиме..." мысль политическая и социальная идет скорее фоном, как необходимое метатекстуальное и концептуальное дополнение к истории внутренней борьбы прошлого с настоящим. Но при этом параллельномонтажные вставки кадров последствий Хиросимы, играющие на резчайшем и жутчайшем контрасте личного и исторического, одной любви и большого горя, нужны режиссёру дабы показать тот вселенский неизбывный ужас войны, что нельзя забывать. Если безымянные, сугубо абстрактные герои "Мариенбада" терзались неисполнимостью вспомнить то, что было не так давно, то Актриса и Архитектор (концепты человека созидающего) мучаются в экзистенциальных и имманентных конвульсиях невозможности забыть, избыть из самое себя то прошлое, что в настоящем служит им укором и приговором на вечность. Неслучайно Рене будто уравнивает героев в их тягостном существовании, ад немецкой оккупации, в которой героиня Эммануэль Рива была дамой гарнитурной, её плоть покупали и продавали, оккупировали ее так же, как землю, зарифмовывается с адом Хиросимы.
Для Рене, между тем, деяния демократической империи США в Японии и немецкой бешеной овчарки, остервенело обгладывающей кости Европы, через призму судьбы героев ленты оказываются одинаково деструктивными, отбирающими жизнь, счастье, все что делает человека не бледной тенью самого себя. Да и кажется, что нет случайности в том, что Ален Рене и Маргерит Дюрас сделали свою героиню именно актрисой, не синефильства ради, но ради возможности для нее бежать в мир химер, играть несуществующих людей, чтобы потом лишь единожды разоблачиться. Рене наделяет своих персонажей внятной предысторией, лишает их маскировочной и маркировочной сути.
Хиросима - Невер. Еще одна рифма в контексте фильма. Японский город, где произрос ядовитый ядерный гриб, город-могила и град-феникс, простивший своих палачей - и город французский, в свое время атакованный самими же союзниками, город-храм, город-ристалище, город-святилище. Невер что так созвучно Пустоте, Ничто - оттого в героях ленты столь много очевидной свободы. Ничто - это прошлое героев ленты, а бытие hoc est quod, именуемое чистым - оно и есть само их настоящее. В триединстве Прошлое-Настоящее-Будущее именно последнее режиссером непрояснено, поскольку оно еще не сотворено для героев фильма. И непостижимая память их, её острые осколки, как у Жорж Рибемона-Дессеня, "Перелетают с пальца на палец, И на кончике каждого пальца Зеленая ящерка будущего Пожирает мушек сердца".

Типичная ситуация, когда два друга хотят разного. Один ищет любовь всей своей жизни, другой думает только об удовольствии.
Два лучших друга, которые слишком хорошо знают как сильные, так и слабые стороны друг друга.
Милашка Харди. Уже ради него — можно смотреть.
Два таких разных мужчины. Такой разный подход к ухаживанию и завоеванию женщин.
Выдержит ли дружба? На что вы готовы, если вам действительно понравилась женщина?!
Забавные диалоги.
Драки. Погони. Все таки не стоит забывать, что фильм про секретных агентов.
Подстава лучшего друга, когда все средства хороши.
Забавный монолог героини, которая так взбешена правдой...забыв на минутку, что крутила с двумя сразу. Вот всегда мы так, девочки!
В принципе, предсказуемый конец.
Но хороший фильм для неспешного домашнего просмотра.

Минимум диалогов, тесное переплетение двух миров - человеческого с "очень человеческими" желаниями и мира надчеловеческого, с шаманскими инициациями и общением с духами. Название говорящее - натянуты нити между жизнью и смертью, между старостью и молодостью, желанием и чувством долга, между миром духов и миром людей. Вытянута в струнку любовь, но если к ней правильно и нежно прикасаться, то натянутость породит музыку, а не смертельный выстрел. Ким Ки Дук замечательно умеет рассказывать притчи. А притчи, как анекдоты, разжёвывать нельзя. Каждый должен искать смысл сам между образами и молчанием. Один из лучших фильмов Ким Ки Дука

Первые полчаса было откровенно скучно. Все, как описано в аннотации: первая встреча, закончившаяся ничем, благодаря маме. Вторая встреча, уже без мамы, которая превращается в неделю развлечений и заканчивается безумной влюбленностью со стороны Анастасии-Стейси, но это мало трогает красавчика Джада...
А вот дальше начинается довольно неплохая и милая романтическая комедия. Чтобы спасти свою репутацию, которая очень важна для учительницы танцев маленьких детишек, Стейси дает объявление в газету о помолвке с Джадом, и он тут же является к ней домой в компании адвоката, требуя написать опровержение. Стейси согласна, только просит сделать это через пару недель, разыграв разрыв помолвки из-за нежелания Стейси бросить занятия в школе танцев. И она так умоляюще смотрит своими ясными глазами и так держит его за руку... Вообще-то уже тогда стало заметно, что Джад готов. :-) Но он потрепыхался еще недельку. И может, даже у него получилось бы соскочить с крючка, если бы не папа Стейси. Устоять против этой парочки - Стейси и ее папы - у Джада не было ни малейшего шанса :-)

Элизабет Тейлор - просто красавица здесь и, к тому же, под предлогом учения танцам демонстрирует эффектные длинные ножки. На Джада она все время посылает такие взгляды, что и камень растает.
Ларри Паркс - просто милашка. Мне его Джада периодически так жалко было. Ему же не оставили ни малейшего шанса, у него иногда такие несчастные глаза были :-)

Много писать о фильме нет смысла - его проще каждому лично посмотреть, классический образец классического кино, 'must see'.

Сюжет простой: принцесса сбегает из дворца на сутки, чтобы почувствовать себя человеком. Данная фабула берёт свое начало ещё в народных сказках, и после "Римских каникул" она широко распространилась в кинематографе. Уильям Уайлер сделал фоном Рим; атмосфера города 50-ых передана отлично, у зрителей есть возможность так же коротко и бегло познакомиться с Римом двадцатого века, как это сделала героиня Одри Хепберн. Мне трудно представить, каково "улыбаться и быть приветливой целый день, не взирая на насыщенную программу публичных выступлений", потому что современные политики хамовато выкрикивают громкие лозунги, находясь в толпе, а улыбаются только на плакатах предвыборной кампании. Здесь настоящее бремя публичности трогательно показано в начале фильма нервным срывом принцессы в спальне и моментом с туфлей на приёме. Актёры сыграли убедительно, особенно Одри, так как на Грегори Пеке порой заметно клише игры передового мужчины-актёра Голливуда, которое меня слегка выносит в старых фильмах).

В целом, фильм - достойная работа своего времени, мелодрамы мало, совесть журналистов побеждает (сейчас бы не победила), романтика римской прогулки и приятное настроение гарантированно, можно посоветовать к просмотру почти любому человеку).

Просмотрено в рамках Флэшмоба 2015, за милый совет спасибо Zaraza , а ещё благодаря Игре в классики (Тур № 1), спасибо tout_va_bien за новую игру.