Ужасы — отзывы — стр. 148

Вдохновение. Для любого истинного представителя высоких сфер литературы, кинематографа, музыки ль или живописи эта иноприродная субстанция, формирующаяся и взращиваемая где-то в глубинах подсознательного или вовсе бессознательного, где-то в потаенных уголках души, является, пожалуй, тем единственным и неизбывным источником, из которого можно всласть напиться и, увы, не захлебнуться, ибо вдохновение мучительно скоротечно.

Некогда увенчанный лаврами высокоэстетствующего признания датский художник Ларс Олафссен в поисках утраченного вдохновения из родного королевства Гамлета и Триера переезжает в обыденную столицу града канадского Онтарио с вящим намерением не навредить, а поучительствовать среди местных Бивисов и Баттхедов, одним из которых оказывается худосочный эмоподобный чувачок по имени Эдди, страдающий перманентными приступами лунатизма, каннибализма, неуемного спермотоксикоза, а в финале — обильным слезоточивым отходняком. Узрев сего печального ангела смерти-тире-живьем гниющего муза., Ларс даже не догадывался, что вдохновение к нему польется буквально сразу. Правда, будет оно иметь неприятный запашок истлевшей плоти и багровый цвет крови, но это, увы, мелочи истинного искусства.

Впервые широко представленный в рамках международного кинофестиваля в Карловых Варах и на ряде сугубо жанровых фестивалей ужасов от Лунда до Остина, фильм «Эдди — каннибал-лунатик» 2012 года является первой по счету полноформатной картиной канадского дебютанта Бориса Родригеса, который, к счастью ль или к сожалению, совсем не является ни ближайшим, ни дальним родственником Родригесу Роберту, на всяческом изобретательно-кровопускательном грайндхаусе съевшем не одну собаку. Впрочем, отнести фильм Бориса Родригеса исключительно к трэшу было бы очень большой ошибкой, ибо «Эдди — каннибал-лунатик» при всей кажущейся беззаботной шизофреничности действа и обилия яркого реалистичного насилия едва ли принадлежит к категории чистых фильмов ужасов или черных комедий как таковых, хотя и сочетает в симбиотическо-меметичном танце макабра обе этих жанровых линии, обыгрывая к тому же с воистину неподдельным интересом такие субжанры хоррора, как некрореализм, каннибал-муви и зомби-муви. При условии пристальной молекулярной детализации в картине Родригеса. пускай и в слегка опопсевшем виде, можно рассмотреть прямые отсылки к небезызвестной «Русалке в канализации» из японского цикла «Подопытная свинка», отсылки преимущественно на уровне общей темы взаимоотношений художника с внешним миром и его столкновения с силами вне привычной обыденности, но не на уровне киноязыка. Там, где у Хино мрак и жесть, у Бориса Родригеса — непринужденность и гротеск, облегчающие довольно таки непростую идею, заложенную в фильм изначально тротилом современного шик-постмодерна.

В большей степени «Эдди — каннибал-лунатик» сосредоточен не на самом несчастного Эдди, главном герое скорее постфактум, но по сути носящем рясу овеществленной метафоры катализатора вдохновения — фрика и изгоя, которого искренне хочется пожалеть на всем протяжении фильма, лишенного волей извне всех прелестей нормальной жизни и вырванного с корнями из социума -, сколь на истории достопочтенного художника Олафа, чей увядший дотоле талант начинает пробуждаться и цвести бодлеровским образом под тотальным воздействием разрушительных сил, имя которым — Танатос. Искусство, порожденное Смертью, тем не менее не становится продуктом внутреннего вырождения художника, избравшего для себя извилистый путь по тропе искушения и пороков вместо обретения желанного вдохновения через кропотливый труд и мучения, свою, а не чужую кровь. Для него, если угодно, Эдди не более чем инструмент для всех новых и новых живописных творений — не человек, требующий спасения, а его эфемерная тень, под которой можно укрыться, насытиться ее теплом, излучающим столь необходимое вдохновение, дабы потом оставить умирать, не сожалея ни о чем, а наслаждаясь бессовестно полученной таким вот девиантным способом славой. Если Эдди своей карикатурной рисовкой характера вызывает к себе симпатию, сочувствие, добродушную ухмылку, сострадание и даже любовь, несмотря на то, что это любовь по сути к обесчеловеченному чудовищу, то Олаф — ничего больше, кроме явственного омерзения. Эдди еще можно спасти, но Олафа, поддавшемся всем темным проявлениям искусства, как и лавкрафтианский Ричард Пикман, — уже слишком поздно. Живущий в кривозеркальном ирреальном междумирье Эдди — не каннибал и не лунатик, не монстр, но и не человек, а просто символ утраты всяких ориентиров в жизни, бессловесный и беспомощный некто, которым просто воспользовался самодовольный Творец, на самом-то деле пишущий свои картины не маслом, а кровью, добытой для него бесконечными ночами пареньком, у которого никогда не было в жизни ничего по-настоящему вдохновляющего.

Любите ли Вы лицезреть смерть?

Вопрос этот из категории сугубо провокационных в принципе не предполагает множества вариантов ответов, и риторическим тоже отнюдь не является. В большинстве случаев всплывающий на поверхность несвежим кадавром положительный ответ означает приглашение на разминку-эшафот с последующим углублением, вплоть до очевидной пенетрации, в уютном кресле сперва психолога, потом — психоаналитика, и в пафосном финале — психиатра для детального выяснения причин такого необоснованного любования мертвым телом. Если, конечно, Вы сами не являетесь практикующим патолоанатомом, копом или просто врачевателем, которым по долгу собственной профессии приходится ежедневно смотреть в мерзкий лик смерти, тогда как у остальных латентная некрофилия спит до поры до времени и, допустим, совершенно не всегда отрицательный ответ означает полную принадлежность того или иного индивидуума к категории здоровых личностей (некоторые просто хорошо освоили искусство притворства, тогда как в совокупности каждый из нас в чем-то сдвинут по фазе). Но тем не менее смерть притягивает. Своей запретностью и неизбежностью.

И смерть давно стала товаром даже в тех сферах, что смерть ранее не сеяли — это сфера кинематографа в первую очередь, который давно раскрепостился настолько, что стал её не просто имитировать, но демонстрировать с невиданным дотоле эксбиционизмом. Превратить в эксплуатацию можно все что угодно, даже документалистику, основная художественная задача которой изучать, наблюдать, фиксировать, анализировать. Но мондо-фильмы, эксбиционистски торгующие реальной смертью, снятой безучастно на камеру (это почти что снафф, но, к счастью, не совсем он), не делают ни первого, ни второго, ни третьего, ни четвёртого, и стоило в 1979 году публике переварить «Лица смерти» Джона Алана Шварца, сорвавших нехилый куш в тогдашнем прокате, как в уже нигилистических и пофигистических девяностых, точнее в 1993 году, некто Дэймон Фокс снял «Следы смерти» — ещё более натуралистичную документалистику, оперирующей уже исключительной реальностью снятого и аппелирующей лишь только к самым низменным людским эмоциям, подточенным червоточиной подчас хорошо скрываемой порочности. То, на что просто не решился в свое время Джон Алан Шварц, предпочтя безыскусную мистификацию и реконструкцию, без проблем преодолел Дэймон Фокс, обладающий низким порогом собственной моральности.

Собственно, даже документальным кино «Следы смерти» едва ли назовешь, да и кинематографом тут совсем не пахнет, лишь трупным гнильем и вонью грязи души человеческой, пустившейся что есть мочи в гипнотический dance macabre. Если «Лица смерти», пускай и формально, но стремились сподвигнуть зрителей задуматься о том как там и что для живых означает факт неизбежности ухода из плотского воплощения, то фильм Дэймона Фокса, естественно, не избежавший участи ещё более весёлых продолжений, лишь просто показывает нарезку неторопливым монтажом не одной сотни изуродованных до неузнаваемости трупов в морге, с особым фетишизмом живописуя детские и женские останки. Нарезку под депрессивный нойз и циничный словесный закадровый поток, оборачивающийся к финалу просто абсурдным вербальным потопом человека, для которого вся эта кадаврическая вакханалия носит болезненно развлекательный характер. Фильм циничен и откровенно эксплуатационен, но именно эта неприкрытая циничность шокирует куда как больше бесстрастного демонстрирования следов насильственной смерти. Других вариантов ухода из жизни в картине Фокса попросту нет.

И этот вселенский авторский цинизм можно с лёгкостью протранслировать на современную журналистику, давно вооружившейся не только геббельским катехизисом, но и фоксовским манифестом, в котором нет ничего, кроме упоения этим зловещим некрофилическим наблюдением за ужасными последствиями смерти. Цинизм, который не кажется проявлением слабости; просто он уже намертво сросся с личностью самого постановщика, не видящего ничего предосудительного в потакании любования Той, которую раньше срока призывать не стоит. Наука здесь выглядит слабым и никчемным оправданием того, что ни оправданию, ни обжалованию не подлежит.

«Любовь к резине» Шодзина Фукуи начинается как весьма мрачноватый, но несколько традиционный даже фантастический фильм о тщетных усилиях познания человеческой психики, но довольно скоро лента взорвётся симптоматичной психоделикой первого сорта тотального психоза и синематической изощренностью развёртывания казалось бы вразумительного сюжета о японских докторах Орлоффах, Мабузе и Калигари, когда на одну ложную фабулу наложится другая, а монохромный кадаврический мир утонет в кроваво-сексуальной рефлексии, бесконечной и мучительной истерии, нервических криках невыносимых страданий и ощутимой почти на физическом уровне безнарративности. Отвергая аскетизм Одзу и академизм Куросавы, Шодзин Фукуи в своей патологически болезненной «Любви к резине» плетет синефильские кружева из секса и насилия, напитываясь из источника pinku eiga, в особенности Кодзи Вакамацу, переняв лапидарную статичность последнего из классического «Эмбрион охотится тайно», и Тэруо Исии, по-своему взглянув на тему женского мученичества, но в условиях не эпохи Эдо и Токугавы, а вневременного индустриализма, низведшего человека до уровня психоматерии и биоматериала. Homo novus — homo erectus — homo technologis; такой эволюционный процесс предлагает режиссер в своем резиновом междумирье.

Фукуи совершенно не интересует ни внутренняя природа его героев, ни даже сама суть проводимых ими экспериментов над сознанием, цель которых в перспективе развить в человеке навыки экстрасенсорики. Но вмешиваясь в дела божественные и тела им созданные, экспериментаторы в итоге оказываются на эшафоте собственной гордыни, при том, что в индустриальном мире Фукуи на Бога не уповается, не намекается даже, но и отсутствие всяких deux ex machina, по привычке детонирующих сюжет по гамбургскому счёту во имя победы разумного, доброго, вечного, говорит о том, что катарсис рождается не случайно; он вполне закономерен в мире окончательно свихнувшегося конструктивизма и технократического релятивизма. Ничего нового; Фукуи рифмует себя с ранним Кроненбергом, и не более того, только мутировавший гуманизм обрастает бородой буддизма, шаманизма и маскулинного раскалённого эротизма. Существование Эроса без Танатоса в «Любви к резине» более чем вероятно ввиду невозможности к смерти как таковой. Обычным способом, во всяком случае.

Фильм Шодзина Фукуи по сути находится на стыке между постапокалиптической шизофренией и садомазохистской эстетикой, эстетикой не иначе как называемой «фашизмом фетишизма». Режиссёр не без продолжительного смакования любуется этой кожаной эстетикой сексуального подавления личности; Доминант для Фукуи намного интереснее его жертвы, которую связывают, приковывают проводами, пытают звуками, образами, питают наркотиками до смерти — ожившие картины ада под номером 731 кажутся невозможными, чудовищными, асоциальными и асексуальными, но для режиссёра важен этот процесс зрительской идентификации не с живым материалом, а с теми, кто этот материал переосуществляет, трансформирует в нечто противоестественное и абсолютно новое. Но эти уродливые зародыши, психотические монстры, к счастью, обречены — Фукуи не верит таки в собственноручно сотканный дигитальный утопический сон разума, умервщляя чудовищ в самом себе, в том числе.

Если в «Пиноккио 964» ненужный искусственный голем был отторгнут своими создателями, то в «Любви к резине» зритель имеет возможность наблюдать процесс нового творения, который оказывается апокалиптическим. Любовь к резине, к искусственному и извращенному, любовь, что и не любовь вовсе, утопает, захлебываясь, в гиперреалистической рефлексии; психика человека — ящик Пандоры, и очень часто там хранятся самые зверские пыточные приспособления, коварный инструментарий власти и страсти, что идут рука об руку, как Кьеркегор и Кафка.

Банда развратной девицы Хироки Ичуе промышляет не только разбойными нападениями и грабежами приглянувшихся им людей, которых нельзя ни в коей мере назвать святыми. Грешники, по мнению Хироки и ее подручных, должны получить сполна расплату за свои деяния и Хироки не останавливается ни перед чем, жестоко пытая и подвергая сексуальным унижениям своих жертв. Однако в один прекрасный день все пойдет совсем не так, как задумывалось изначально.

Назвавшись именем одного из самых кровожадных и устрашающих монстров Золотой Эры японских Кайдзю, зеленого мутанта-каннибала Гайры из фильма «Чудовища Франкенштейна: Сандо против Гайры» 1966 года, молодой японский режиссер, актер и сценарист Кадзуо Комидзу таким образом предпочел резко себя противопоставить всему остальному миру в целом и японскому кинематографу и его исконно гуманистическим традициям в частности. Его псевдоним был не менее красноречив, чем и его кинематографические изыскания, созданные в сотрудничестве с мэтрами японского «розового» кино, у самих истоков которого стоял достопочтенный Комидзу-сан в конце 60-х годов ХХ века.

Широкую и скандальную известность Кадзуо «Гайра» Комидзу приобрел в 1986 году, выдав на гора ставшую культовой в США и Европе дилогию «Потроха девственницы/красавицы», являющейся одной из вершин «розового» японского кино. И, хоть казалось, что тема сексуальных мутаций и дегуманизации исчерпала себя в двух картинах, в 1987 году Комидзу выпускает неофициальную третью заключительную часть «Потрошков», получившую название емкое и, как всегда для режиссера, провокационное — «Дохлятина». Правда, повторить громкий успех предыдущих двух картин «Дохлятине» не удалось и даже на японском кинорынке новый фильм Комидзу затерялся просто ввиду того, что японское «розовое» кино было и без него богато куда более впечатляющими образцами. Однако это совершенно не означает, что «Дохлятина» является плохой и ничтожной картиной.

Вновь не имея ничего общего с точки зрения сюжетного построения с «Потрохами девственницы/красавицы», но будучи при этом близкородственным им по основному содержанию, «Дохлятина» до определенного момента воспринимается как весьма неплохо слепленная криминальная зарисовка, окрашенная в густые багровые тона сексуального садизма и БДСМ вполне в духе «Адских мук» и «Слепого чудовища» Тэруо Исии. Начавшись как запредельно извращенный криминально-эротический триллер, фильм довольно быстро и успешно превращается в чистую кроненбергщину с массой внутренних и внешних мутаций некоторых персонажей с привкусом хардкорного хентая.

На эротику Комидзу в этой картине расщедрился как никогда много и, несмотря на то, что преимущественное большинство эротических сцен «Дохлятины» не являются нормальными для обывательского вкуса, сняты они стильно, ярко и даже завораживающе, причем переходы от, собственно, грязного секса к натуралистичным пыткам и гротескной монструозности в фильме весьма плавные и лишенные дискретной разбалансированности. Фильм может похвалиться мрачной атмосферой, налетом сюрреализма и макабра и интересными режиссерскими находками, в первую очередь, операторскими. Оператор ленты Акихиро Ито умело визуализирует в ленте зловещую и безграничную фантазию Кадзуо Комидзу, создавая фантасмагорический ирреальный видеоряд с динамичным монтажным рисунком и выразительно-эпатажной картинкой.

«Дохлятина», ставшая неофициально завершающей картиной и цикла о девичьих девственных потрохах, на выходе производит впечатление несколько неординарного, для западного зрителя, во всяком случае, порнопыточного фильма ужасов с весьма оригинальными элементами фантастики. Помимо стильной режиссуры и сюжета, в котором не только все попеременно совокупляются и убиваются, фильм не подкачал своей актерской игрой, высоким уровнем убедительности которой могут похвалиться Кейко Асано и Саеки Кицуко. Поклонники оригинальной дилогии от Кадзуо Комидзу, трансформировавшейся неофициально в трилогию, от «Дохлятины» будут в не меньшем, а, может, даже и большем восторге. Людям же слабонервным и не привыкшим к излишнему натурализму во всем данного творения японского «розового» кино эпохи его постепенного заката у себя на Родине лучше остерегаться.

При создании своего второго полнометражного фильма, уберкровавого слэшера «Убийство по кускам» 2004 года, независимый американский режиссёр Ник Палумбо, после его выхода в свет вынужденно замолчавший на целое десятилетие, опирался на свой же дебют — микробюджетный фильм ужасов «Подонок» 2000 года, представлявший из себя предельно честное и частное живо-, и жизнеописание деяний малосимпатичного серийного убийцы женщин. Киноязыково аскетичный и вместе с тем до изощренности реалистичный, «Подонок» Ника Палумбо, занимающего свою нишу в американском андеграунде наравне с Фредом Фогелем, Риком Кастро, Биллом Цебубом, Дастином Миллсом etc, проникал в самые тёмные уголки подсознания настоящего монстра в человеческом обличье, для которого охота и последующие извращенно-сексуальные действа над жертвой стали будничной реальностью, утратив привычный привкус сладостного ритуального омовения. Совершенно бесстрастный и наследующий экспериментальной эстетике Йорга Буттгерайта, дебют Палумбо в жанре ужасов по сути лишь готовил почву для куда как более вызывающего творения режиссёра — «Убийство по кускам» в общем-то видится не просто нарочито грязным хоррором, увенчанным массой отталкивающих сцен, но даже неким сугубо синефильским экспериментом, препарирующим слэшер с сардонической садистичностью.

Картина Палумбо ничуть не прячет своей алогичности и хаотичности, кажется даже намеренно выпячивает как свой натурализм, так и совершенно ему не соответствующий морок вечного ночного кошмара со всеми своими условностями сна, иной реальности, всякой невозможности подобного — сна не жертв, но самого главного героя, чьё сознание разбито на осколки психоза и шизофрении вкупе с неонацистскими мировоззренческими установками. Абсолютный маньяк, тотальное зло, плоть от плоти всеобщей веры в свою исключительность. Внешний уровень ленты носит характер контрастной в своей броской глянцевости зарисовки мучительной жизни успешного фотографа Брэндона, на первый взгляд, естественно, обманчивый, живущего тихо-мирно в Лас Вегасе, где блэкджек и шлюхи входят в его ежедневный рацион. Щедро вываливая на экран самое грязное порево и жесточайшее горево, Палумбо все больше к финалу теряет нить внятного повествования, отдавая его на откуп гнетущей рефлексии Брэндона, все больше погружающегося в состояние чистокровного бесконтрольного безумия, ведущего его на эшафот вечности где-то там, в Аду… При этом очевидной становится типизированность его предыстории — Брэндон лишь «один из», но не единственный в своём роде. Иллюстрируя неизлечимость его патологии вполне по Фрейду, Ник Палумбо, меж тем, пытается выстроить в картине и некую политическую подоплёку, выбирая в качестве главного кошмарного видения Брэндона 9/11. Со стороны Палумбо, эта попытка привязать все беспощадные деяния фотографа-вуайериста, помимо факторов опыта его тяжёлого детства, к тому приснопамятному теракту тем не менее не кажется стопроцентно убедительной: режиссёр лишь провоцирует в отношении своего героя таким образом ответную ненависть, спекулируя на смертях реальных, не продуцируя при этом внятного антиамериканского высказывания. Лакированная история маньяка, где бесстыжая жесть уравновешена рядом самобытных изобразительных решений.

Финал же при всей клишированности воспринимается в русле определенного синефильского заигрывания, которым пронизано «Убийство по кускам» едва ли не с момента экспозиции. Участие на третьем плане небезызвестных Гуннара Хансена, Эдвина Нила, Тони Тодда и Фреда Фогеля в качестве эдаких синефильских маячков «только для своих» встраивает «Убийство по кускам» в ту же линейку жанровых образчиков, куда относятся «Техасская резня бензопилой»,"Августовское подполье» и, казалось бы, сугубо мистико-поэтический «Кэндимен». Однако с упорством опираясь в «Убийстве по кускам» на эти ленты, Ник Палумбо на выходе создал беспредельно суровый и кровавый слэшер, не лишенный шокирующей поэтики и эстетики насилия, сколь бы оно не было выходящим за рамки. Камера Брендана Флинта субьективно не скрывает своего астенического любования хтонической хирургией нациствующего фотографа, который усердно насилует попавшую в его сети девицу, приковав её к кровати наручниками, занимается оральным сексом с отрубленной женской головой или, постанывая от оргазмического сладострастия, покрывает поцелуями испещренное туловище без рук и ног и пресловутой головы. Каждый такой эпизод, преисполненный мускусного перверсивного эротизма — тщательно выстроенная авторская реприза, трансгрессивность которой подчёркивает тот абсолют ужаса, который не таится в ленте ни под намеком эвфемизмов, ни лицемерной морали.

Ставлю 10/10 только потому, что российский фильм сделали на уровне американского. Серьёзно, и качество, и сюжет. Всё на уровне. Молодцы.