Научная фантастика — отзывы — стр. 95

«Любовь к резине» Шодзина Фукуи начинается как весьма мрачноватый, но несколько традиционный даже фантастический фильм о тщетных усилиях познания человеческой психики, но довольно скоро лента взорвётся симптоматичной психоделикой первого сорта тотального психоза и синематической изощренностью развёртывания казалось бы вразумительного сюжета о японских докторах Орлоффах, Мабузе и Калигари, когда на одну ложную фабулу наложится другая, а монохромный кадаврический мир утонет в кроваво-сексуальной рефлексии, бесконечной и мучительной истерии, нервических криках невыносимых страданий и ощутимой почти на физическом уровне безнарративности. Отвергая аскетизм Одзу и академизм Куросавы, Шодзин Фукуи в своей патологически болезненной «Любви к резине» плетет синефильские кружева из секса и насилия, напитываясь из источника pinku eiga, в особенности Кодзи Вакамацу, переняв лапидарную статичность последнего из классического «Эмбрион охотится тайно», и Тэруо Исии, по-своему взглянув на тему женского мученичества, но в условиях не эпохи Эдо и Токугавы, а вневременного индустриализма, низведшего человека до уровня психоматерии и биоматериала. Homo novus — homo erectus — homo technologis; такой эволюционный процесс предлагает режиссер в своем резиновом междумирье.

Фукуи совершенно не интересует ни внутренняя природа его героев, ни даже сама суть проводимых ими экспериментов над сознанием, цель которых в перспективе развить в человеке навыки экстрасенсорики. Но вмешиваясь в дела божественные и тела им созданные, экспериментаторы в итоге оказываются на эшафоте собственной гордыни, при том, что в индустриальном мире Фукуи на Бога не уповается, не намекается даже, но и отсутствие всяких deux ex machina, по привычке детонирующих сюжет по гамбургскому счёту во имя победы разумного, доброго, вечного, говорит о том, что катарсис рождается не случайно; он вполне закономерен в мире окончательно свихнувшегося конструктивизма и технократического релятивизма. Ничего нового; Фукуи рифмует себя с ранним Кроненбергом, и не более того, только мутировавший гуманизм обрастает бородой буддизма, шаманизма и маскулинного раскалённого эротизма. Существование Эроса без Танатоса в «Любви к резине» более чем вероятно ввиду невозможности к смерти как таковой. Обычным способом, во всяком случае.

Фильм Шодзина Фукуи по сути находится на стыке между постапокалиптической шизофренией и садомазохистской эстетикой, эстетикой не иначе как называемой «фашизмом фетишизма». Режиссёр не без продолжительного смакования любуется этой кожаной эстетикой сексуального подавления личности; Доминант для Фукуи намного интереснее его жертвы, которую связывают, приковывают проводами, пытают звуками, образами, питают наркотиками до смерти — ожившие картины ада под номером 731 кажутся невозможными, чудовищными, асоциальными и асексуальными, но для режиссёра важен этот процесс зрительской идентификации не с живым материалом, а с теми, кто этот материал переосуществляет, трансформирует в нечто противоестественное и абсолютно новое. Но эти уродливые зародыши, психотические монстры, к счастью, обречены — Фукуи не верит таки в собственноручно сотканный дигитальный утопический сон разума, умервщляя чудовищ в самом себе, в том числе.

Если в «Пиноккио 964» ненужный искусственный голем был отторгнут своими создателями, то в «Любви к резине» зритель имеет возможность наблюдать процесс нового творения, который оказывается апокалиптическим. Любовь к резине, к искусственному и извращенному, любовь, что и не любовь вовсе, утопает, захлебываясь, в гиперреалистической рефлексии; психика человека — ящик Пандоры, и очень часто там хранятся самые зверские пыточные приспособления, коварный инструментарий власти и страсти, что идут рука об руку, как Кьеркегор и Кафка.

Банда развратной девицы Хироки Ичуе промышляет не только разбойными нападениями и грабежами приглянувшихся им людей, которых нельзя ни в коей мере назвать святыми. Грешники, по мнению Хироки и ее подручных, должны получить сполна расплату за свои деяния и Хироки не останавливается ни перед чем, жестоко пытая и подвергая сексуальным унижениям своих жертв. Однако в один прекрасный день все пойдет совсем не так, как задумывалось изначально.

Назвавшись именем одного из самых кровожадных и устрашающих монстров Золотой Эры японских Кайдзю, зеленого мутанта-каннибала Гайры из фильма «Чудовища Франкенштейна: Сандо против Гайры» 1966 года, молодой японский режиссер, актер и сценарист Кадзуо Комидзу таким образом предпочел резко себя противопоставить всему остальному миру в целом и японскому кинематографу и его исконно гуманистическим традициям в частности. Его псевдоним был не менее красноречив, чем и его кинематографические изыскания, созданные в сотрудничестве с мэтрами японского «розового» кино, у самих истоков которого стоял достопочтенный Комидзу-сан в конце 60-х годов ХХ века.

Широкую и скандальную известность Кадзуо «Гайра» Комидзу приобрел в 1986 году, выдав на гора ставшую культовой в США и Европе дилогию «Потроха девственницы/красавицы», являющейся одной из вершин «розового» японского кино. И, хоть казалось, что тема сексуальных мутаций и дегуманизации исчерпала себя в двух картинах, в 1987 году Комидзу выпускает неофициальную третью заключительную часть «Потрошков», получившую название емкое и, как всегда для режиссера, провокационное — «Дохлятина». Правда, повторить громкий успех предыдущих двух картин «Дохлятине» не удалось и даже на японском кинорынке новый фильм Комидзу затерялся просто ввиду того, что японское «розовое» кино было и без него богато куда более впечатляющими образцами. Однако это совершенно не означает, что «Дохлятина» является плохой и ничтожной картиной.

Вновь не имея ничего общего с точки зрения сюжетного построения с «Потрохами девственницы/красавицы», но будучи при этом близкородственным им по основному содержанию, «Дохлятина» до определенного момента воспринимается как весьма неплохо слепленная криминальная зарисовка, окрашенная в густые багровые тона сексуального садизма и БДСМ вполне в духе «Адских мук» и «Слепого чудовища» Тэруо Исии. Начавшись как запредельно извращенный криминально-эротический триллер, фильм довольно быстро и успешно превращается в чистую кроненбергщину с массой внутренних и внешних мутаций некоторых персонажей с привкусом хардкорного хентая.

На эротику Комидзу в этой картине расщедрился как никогда много и, несмотря на то, что преимущественное большинство эротических сцен «Дохлятины» не являются нормальными для обывательского вкуса, сняты они стильно, ярко и даже завораживающе, причем переходы от, собственно, грязного секса к натуралистичным пыткам и гротескной монструозности в фильме весьма плавные и лишенные дискретной разбалансированности. Фильм может похвалиться мрачной атмосферой, налетом сюрреализма и макабра и интересными режиссерскими находками, в первую очередь, операторскими. Оператор ленты Акихиро Ито умело визуализирует в ленте зловещую и безграничную фантазию Кадзуо Комидзу, создавая фантасмагорический ирреальный видеоряд с динамичным монтажным рисунком и выразительно-эпатажной картинкой.

«Дохлятина», ставшая неофициально завершающей картиной и цикла о девичьих девственных потрохах, на выходе производит впечатление несколько неординарного, для западного зрителя, во всяком случае, порнопыточного фильма ужасов с весьма оригинальными элементами фантастики. Помимо стильной режиссуры и сюжета, в котором не только все попеременно совокупляются и убиваются, фильм не подкачал своей актерской игрой, высоким уровнем убедительности которой могут похвалиться Кейко Асано и Саеки Кицуко. Поклонники оригинальной дилогии от Кадзуо Комидзу, трансформировавшейся неофициально в трилогию, от «Дохлятины» будут в не меньшем, а, может, даже и большем восторге. Людям же слабонервным и не привыкшим к излишнему натурализму во всем данного творения японского «розового» кино эпохи его постепенного заката у себя на Родине лучше остерегаться.

Суммарно я "Облачный атлас" посмотрела... хм... ну, в общем, первую половину раз пять, вторую половину раза два. Не могу сказать, что смотрела осмысленно - фоном под работу и под рукоделие.
Картинка красивая. Отдельные сцены красивые.
А вот паззл в голове не складывается, распадается как раз на отдельные картинки. Причем пока одна история прерывается ради других, я успеваю забыть, что происходит в этой одной.

Временно переживающий творческий кризис писатель Иван Гайский невольно узнает, что обитающие в мрачных и влажных подземельях скопища крыс умеют трансформироваться и превращаться в людей, тщательно готовясь к постепенной и неумолимой оккупации властных и прочих структур по всему миру. Теперь Ивану предстоит нелегкая борьба с этими крайне опасными грызунами, одним из результатов которой вполне может стать и медленно возвращающееся к нашему герою вдохновение.

Торжественное завершение Второй Мировой Войны для всего Балканского полуострова сулило немало перемен как экономических, так и геополитических. Балканы мгновенно попали в поле интересов СССР и Китая, которые по сути и привели к власти ее жаждущей безмерно прославленного и высокопочтенного маршала Иосифа Броз Тито, а народная поддержка лишь окончательно его легитимизировала, ибо новоявленный диктатор успел немало плебсу хорошего пообещать. Броз Тито сплотил вокруг себя шесть республик Балканского полуострова, основав Демократическую Федеративную Югославию, впоследствии пару раз менявшую свое название в угоду политической модернизации. Стремясь к политической, экономической и культурной самостоятельности Тито в конце 40-х ушел из-под орбиты Сталина, но и к колоритному Мао и садисту Ходжи не примкнул, что в итоге родило особую, сугубо югославскую, политическую модель, в которой существовала больше цензура политическая, а югославские культурные деятели — писатели, актеры, режиссеры, сценаристы, музыканты — ощущали себя вполне вольготно(впрочем, критиковать достопочтенного вождя в пух и прах все же не позволялось) и типичный соцреализм умудрялся мастерски сосуществовать с яркими проявлениями авторского бунтарского кино, с так называемым «Югославским черным кино», главными представителями которого были и вскоре изгнанный за излишний либерализм эпатажник Макавеев, и Желимир Жилник, и А. Петрович, и даже жанр ужасов и мистики, в отличии от СССР, к примеру, в Югославии Броз Тито прижился и дал на выходе несколько преинтереснейших фильмов в период с 60-х по 80-е гг (большинство хорроров того периода ныне известны лишь заядлым киноманам). Посередине же между соцреалистами и реваншистами находились такие режиссеры, как, к примеру, Крсто Папич, в 1976 году выпустивший одну из наиболее интересных своих работ — фантастический хоррор, а на самом деле витиеватую и изысканную по форме притчу «Избавитель», ставшую экранизацией культового рассказа «Крысолов» писателя Александра Грина.

Используя достаточно скромные методы воздействия на зрителя, Крсто Папич в первую очередь в «Избавителе» сосредоточился на создании мистической, гнетущей и зловещей атмосферы. Особенно следует отметить завораживающий визуал оператора Ивицы Райкович, придавшего городу, в котором происходит основное действие фильма, флер фантомности и параллельной реальности, флер кошмарного сна, от которого очень трудно пробудиться и героям, и зрителю. Порой кажется, что Нил Джордан в своем знаменитом фильме «В компании волков» не обошелся без нарочитой цитатности творения Папича, выглядящем для своего времени и страны-производителя феноменально, хоть впечатляющими спецэффектами фильм все же похвалиться не может и выделяется в первую очередь своей насыщенной режиссурой, превосходной игрой актеров, по-балкански мелодичным саундтреком от Бранислава Живковича, красочной работой оператора и, что первичнее, многоуровневостью трактовок.

Символизм крыс как таковых в ленте многозначителен и проистекает из явной аполитичности и неконьюнктурности Крсто Папича и его предыдущих киноработ, сочетающих в себе притчевость и сатиричность, иногда переходящую в гротеск(как в картинах «Наручники», «Ключ», «Иллюзия»). Крысы — это и вредители, стремящиеся уничтожить благолепие от Броз Тито, те самые политические враги режима, которых великий Маршал травил и отправлял на эшафот стройными пачками. И те же самые крысы в структуре фильма являются воплощениями Системы, разьедающей Югославию, Системы, которая стремится накоммуниздить весь мир и мало чем по сути отличается от наполеоновских и гитлеровских планов. Потому главным протагонистом, противостоящим Системе с крысиной мордой, становится интеллигент — писатель Иван в блестящем актерском перевоплощении Ивицы Видовича, берущий на себя в картине роль Мессии и Очистителя. Впрочем, Крсто Папич точной букве гриновского произведения не следует и финал картины приобретает оттенок недосказанности и иронии, давая немало предпосылок и фактических дурных предчувствий дальнейших весьма трагических событий в Югославии в посттитовский период становления и деструкции некогда славной Югославской Федеративной Империи, хотя спасение от тоталитаризма Папич, как и славные представители «черного кино». видит исключительно в такой прослойке социума как интеллигенция и нонконформизме обычных людей…

И снова зомби...

Итак перед нами очередной зомби апокалипсис. Человечество снова под угрозой, кругом снуют толпы зомби и кушают всех почем зря, ну а разобраться во всем этом кошмаре, как водится, может только американский вояка.

Главный герой: Создается ощущение, что в армии США нет людей способных что то делать в экстренной ситуации, ибо как только возникает заварушка всегда вызывают какого-нибудь отставного «Рембо». Но проблема даже не в этом. Это далеко не первый фильм в котором все человечество зависит от единственного человека и с этим можно смериться, однако в данном случае нам даже не потрудились объяснить, что же такого особенного в этом персонаже и почему именно он понадобился командованию (а его вызывали именно специально) и почему все без исключения дружно рискуют своими жизнями, чтобы его спасти.

Остальные герои: А их нету. То есть конечно есть какие то второстепенные персонажи (жена, дети, доктора, командиры, солдаты и т. д.), но они настолько никакие, что за них совершенно не замечаешь.

Сюжет: «Есть зараза значит нужно понять почему все случилось и найти вакцину.» Это сюжет огромного количества фильмов катастроф (не важно с зомби или без них) и тут ничего нового не придумали. Все просто и предсказуемо. Однако бонусом к банальному сюжету мы также получили просто огромнейшее количество тупых поступков. Герои ведут себя настолько тупо, насколько это только возможно (то телефон забудет выключить, то без причины оставит единственное оружие, то не смотря под ноги банку пнет, примеров масса).

Оператор: Когда же уже наконец перестанут использовать трясущуюся камеру. Это мельтешение занимает четверть фильма и от него банально устают глаза. В итоге часть экшен-сцен превратилось в какое то непроглядное мельтешащее месиво.

Как итог мы получили совершенно проходной зомби-боевик с посредственным сюжетом и никакими персонажами.

4 из 10

P.S. Если смотреть, то обязательно в компании, чтобы можно было посмеяться над идиотизмом происходящего.

Вторая по счету полнометражная режиссерская работа одного из самых ярких представителей американского инди-муви, мультиинструменталиста Шейна Кэррата, слава к которому в узких зрительских кругах пришла в 2004 году после выхода амбициозного микробюджетного дебюта «Детонатор», в прямом смысле взорвавшем закосневший мир современной и социальной, и научной фантастики, фильм «Примесь» 2013 года, премированный спецпризом Сандэнса, едва ли относится даже к типическим представителям американского независимого кинопространства, в котором ныне мамблкор стал царем всех гор.

Очищенная от любой жанровой принадлежности, беспримесное по своей взрывчатой стилистике и бескомпромиссное по отношению ко всем зрителям, картина Кэррата лишь поначалу демонстрирует стремление быть как все, искусно притворяясь реалистической мелодрамой, в которой, впрочем, не обходится без конструирования метафорических вавилонских башен, ибо герои безымянны, заточены в чертоги условности и воспринимать их зритель должен не как живые человеческие типы, а как воплощенные метафоры всего людского бытия, подчиненного не законам логики, а всему потустороннему, иноприродному, трансцендентному. Жанровый вектор картины искривляется, мелодрама очень скоро становится крайне затруднительной для понимания фантастикой, нарративные циклы скручиваются в спираль, а «Примесь» превращается в умеренно претенциозное, но фактически воплощенное чистое кино, с размытой жанровой конвенцией. Мерять «Примесь», которая является не то продуктом галлюциногенного брожения, не то сложносочиненной притчей об утрате смысла жизни и крахе всех социальных конструкций, связывающих людей между собой окровавленной пуповиной, привычными категориями априори нельзя. Кэррат вступает на семантическо-синематическую территорию и Дэвида Линча, и Андрея Тарковского, и Терренса Малика, и чуть ли не всей «новой французской волны», и кажется подчас, что фильм буквально утопает в чужеродных аллюзиях, но это обманчивое впечатление. Кэррат, искусно переработав и переосмыслив все прошедшие кинематографические веяния, создал нечто столь аутентичное, что вписывать «Примесь» в привычную жанровую разноголосицу едва ли стоит. По факту — фильм является и в чем-то негласной экранизацией романа «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо, ибо множественные отсылки к этому произведению в фильме видны и невооруженным глазом. Для Кэррата — это настольная книга, его Библия, катехизис, и невозможно ни понять, ни просто принять «Примесь» без учета творения Торо. Образы, давящие своим чрезвычайным, воистину чрезмерным обилием, становятся во главу угла фильма, в котором сюжет как таковой становится даже не второ-, и третьестепенным. Свиньи, люди, орхидеи — кажущаяся маловразумительной сюрреалистическая каша вскоре обретает черты явственного умозрительного повествования. Однако если гармония в книге Торо была не сиюминутной, а вечной, то в «Примеси» и сам путь к духовному успокоению, усмирению, и само это ощущение — вселенской целостности и единения Мир-Человек-Мир уже кажется чересчур быстротечным. Кэррат рушит мечту о любой гармонии, которой просто нет места в этом мире.

В картине в равной степени есть как откровенно броская, на грани и за гранью китча, эстетика, созданная ради нее самой, изобретательная и полная вкусовых полутонов форма, которая как влитая в саму философскую сущность ленты; однако в погоне за формой Кэррат не теряет нить содержания, обволакивая фильм в теплое одеяло взрывных образов, чтобы к финалу зритель достиг и Истины, и Катарсиса. Но что есть эта Истина? Жизнь бессмысленна, подточена червивой червоточиной, мир на грани распада, а любовь уже не способна никого спасти? Или Истина находится где-то посередине, между этим наслоением образов. Истина, которая ускользает от большинства, ибо для ее постижения необходимо просветление.